他賦予了弦樂更靈魂性的表達(dá)

詹湛

曾有這么一句格言：“音樂，譜寫起來(lái)應(yīng)該好像那些既定的法則不存在才對(duì)?！彼鲎悦恳晃皇覂?nèi)樂愛好者都不會(huì)忽略的二十世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家——阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）。

在施尼特凱兩百余部的創(chuàng)作中，弦樂四重奏雖然不惹眼，卻非常重要。它們既折射出了大環(huán)境對(duì)他的影響，也映照著他的內(nèi)心準(zhǔn)則。記得我最早被它們所吸引，就是從《第二弦樂四重奏》的次樂章開始的。一發(fā)聲便使人感到震驚——極不和諧的動(dòng)機(jī)在高速運(yùn)行、灌注、融合中形成了持續(xù)纏繞和連接。聽著這段音樂，我簡(jiǎn)直有點(diǎn)為演奏它的弦樂組合捏把汗：這得需要多高的敏銳度，才能牢牢“咬”住這精妙的平衡？

音樂學(xué)者無(wú)奈地承認(rèn)道，嚴(yán)肅音樂的傾聽大約就是對(duì)音樂既成范式的一種領(lǐng)會(huì)（entendement）。但如果說(shuō)音樂代表了風(fēng)格定式的組合，那么究其根本意義，是離不開對(duì)純?nèi)磺楦械咨髀兜囊蕾嚨摹Ｗ屛覀冊(cè)囍叵胍幌?，是不是每位作曲家成熟時(shí)期所創(chuàng)作的弦樂四重奏都讓我們窺見了其獨(dú)特心靈的一角？好像沒有例外。無(wú)需太多的理解，就能體會(huì)到施尼特凱的音樂在繃緊、冥想與高貴的傲氣間做著逡巡與切換，而突然冒出的驚恐與酸澀，也會(huì)猝不及防地把你擊中。

過(guò)去，我曾對(duì)德國(guó)當(dāng)代作曲家維爾納·亨策的作品很感興趣。在聆聽時(shí)，我發(fā)覺他對(duì)模糊調(diào)性上的弦樂張力使用令人稱絕，他似乎想一口氣跨越以往德奧傳統(tǒng)風(fēng)格中的條條溝壑。不過(guò)，亨策的四重奏也好，樂隊(duì)作品也罷，其完成方式偏偏捎帶上了某種悖論的意味，讓你不知是該繼續(xù)聽下去，還是該按下“暫?！辨I。末了，總不免自我安慰道：看來(lái)，聆聽二十世紀(jì)的音樂，演化成了某種程度的“智力練習(xí)”。不只是外行人，哪怕內(nèi)行人也要望而卻步了！

直到有一天，我聆聽了施尼特凱的一部分作品，我覺得這一論斷或許應(yīng)該做出調(diào)整了。從他作品中我能明晰地感受到，其自信心的來(lái)源并非是作品外露的結(jié)構(gòu)或調(diào)性，而是那種基于奧秘情緒的和弦組織與音色扭結(jié)。這蘊(yùn)藉于內(nèi)在的驚人說(shuō)服力，實(shí)際上是作曲家經(jīng)年累月的體悟所熔鑄而成的。

施尼特凱所身處的俄羅斯音樂傳統(tǒng)的多重“遺產(chǎn)”，可以說(shuō)絲毫不比維爾納·亨策之于德奧“遺產(chǎn)”弱。更何況，他所游刃有余的是所謂的“復(fù)風(fēng)格法”——復(fù)風(fēng)格（polystylism）也可以翻譯為“多樣式主義”。在美術(shù)領(lǐng)域，“復(fù)風(fēng)格”是指一種拼貼效果。施尼特凱將各式龐雜的音樂素材長(zhǎng)時(shí)間地連續(xù)起來(lái)，但又?jǐn)[脫了極簡(jiǎn)主義音樂的單調(diào)感。在他的作品中，常會(huì)聽到各個(gè)聲部形態(tài)各異的語(yǔ)句游移不定，但這絲毫無(wú)礙他去追尋與構(gòu)建某種宏觀的情緒涌動(dòng)，因?yàn)檫@在他的心中早已有了鋪墊。

《第一弦樂四重奏》（創(chuàng)作于二十世紀(jì)六十年代）的開頭是冷峻而陰沉的。第二樂章名為“卡農(nóng)”，這顯然是一個(gè)關(guān)于作曲家如何在“不和諧”的基礎(chǔ)上使用舊體裁的好例子。樂章整體速度緩慢，十分沉重，他從第二維也納樂派的十二音體系中借鑒了一些動(dòng)機(jī)的延展性。

《第二弦樂四重奏》是1980年的作品。在這部作品創(chuàng)作期間，施尼特凱的朋友、電影導(dǎo)演謝畢德科（Larissa Efimovna Chepitko）過(guò)世了。樂曲開端處?kù)F霾一樣的感覺似乎是在指代葬禮場(chǎng)合般的宗教儀式。第二樂章與第一樂章形成了極大的對(duì)比，這突然的轉(zhuǎn)變值得人們深思，就像安靜到極點(diǎn)的地表下隱藏著一座火山一般。

《第三弦樂四重奏》是施尼特凱向貝多芬四重奏組致敬的作品，創(chuàng)作于1983年。震蕩過(guò)后，素材變得沉思化，或能這樣認(rèn)為：從“激烈”一面的施尼特凱進(jìn)入“沉思”一面的施尼特凱后，孕育性的內(nèi)容才剛開始清晰地表露出來(lái)。譬如第一樂章的后半部分，長(zhǎng)線條、近乎毀滅式的濃重和弦內(nèi)部，竟也浮現(xiàn)出了輕盈的步伐。這瞬息萬(wàn)變的音色，在弦樂四重奏中十分獨(dú)特。施尼特凱使用了外在素材，我們從中能辨認(rèn)出不少錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂史“材料”——除了肖斯塔科維奇的代表性要素，還有貝多芬和拉絮斯（后者發(fā)生在它快板樂章的開始處），但他并未去模仿某個(gè)人，他只是帶著他自己獨(dú)有的思考，對(duì)那些音樂素材做出了映射、提煉與加工，故而顯得別開生面。

貝多芬弦樂四重奏的基因在第二樂章開頭被呈示得再清晰不過(guò)，那也許是施尼特凱喜愛的、迫切而有張力的東西。可是，拉絮斯為什么又出現(xiàn)在了這里？時(shí)不時(shí)讓有祈禱色彩的文藝復(fù)興時(shí)期的旋律穿插其中。杰蘇阿爾多一樣的聲樂碎片的驚鴻一現(xiàn)，是想喚回那祈禱的語(yǔ)境嗎？到了第四樂章，肖斯塔科維奇“第八弦樂四重奏式”的開場(chǎng)過(guò)后，冒出了色彩豐富的脈動(dòng)肌理。

如果說(shuō)施尼特凱《第三弦樂四重奏》的基本特征是在綿延不斷的借鑒中回顧西方室內(nèi)樂的沿革（他心里應(yīng)該是把肖斯塔科維奇的“D—S—C—H”動(dòng)機(jī)放在很高的位置），那么《第四弦樂四重奏》則屬于又一種嶄新的氣質(zhì)類型。前文提到過(guò)，《第二弦樂四重奏》寫于1980年，《第四弦樂四重奏》雖然寫于1989年，但兩首作品的基調(diào)有著相似之處，都與沉痛的感情有關(guān)，但不同點(diǎn)在于前者讓人聯(lián)想到哭泣（輔助以贊美詩(shī)中的隱形旋律），而后者更像是在情感的沼澤里等待許久后沿著一條張力超乎尋常的繩索慢慢抽身出來(lái)的過(guò)程。

將“慢”之旗幟鮮明地進(jìn)行到底的《第四弦樂四重奏》，長(zhǎng)度幾乎是其他另外三首的兩倍（通常演奏達(dá)到三十八分鐘，其余四重奏一般是二十多分鐘一首）。它有著五個(gè)樂章，其中三個(gè)廣板樂章已經(jīng)不能用“較慢”來(lái)形容了，因?yàn)樗仁┠崽貏P其余三首四重奏里所有標(biāo)為“Lento”的樂章還要遲緩得多。如此一來(lái)，我們聯(lián)想起肖斯塔科維奇最后一首弦樂四重奏——《第十五弦樂四重奏》中哀悼場(chǎng)景般的速度，也就不怎么奇怪了。

自然還有比速度更關(guān)鍵的東西?！兜谒南覙匪闹刈唷分愿鼮橹匾?，是因?yàn)橹八鶎懙娜紫覙匪闹刈嘣谶@得到了某種程度的“總結(jié)”。能稱得上“總結(jié)”，我想那是因?yàn)樽髑疑羁掏诰虻南覙芬羯嵨对谪灤┤母叨葘Ｗ⒏兄斜惠腿〉搅藰O致。正是這一要素維系著整部作品的意義——一種灰暗的“靈魂不散”。

譜寫這首四重奏時(shí)，作曲家的生活狀況并不如意，或者說(shuō)，毀滅性的打擊才剛過(guò)去不久。亞歷山大·伊瓦什金（Alexander Ivashkin）在《施尼特凱生平大事記》中敘述到，1985年7月19日，施尼特凱在黑海附近度假時(shí)第一次中風(fēng)，被醫(yī)院三次判定了臨床死亡，但最終都頑強(qiáng)地挺了過(guò)來(lái)。

興許是因?yàn)橹翱吹搅肆钏械讲豢斓纳鐣?huì)現(xiàn)象，《第四弦樂四重奏》的旋律結(jié)構(gòu)下潛藏著一些帶有“絕望感”的東西，像在痛苦的神情中回顧著往昔，偶爾欣然地朝未來(lái)望去時(shí)一樣，有著悲傷和失落的情緒飄在風(fēng)里。第一樂章是緩慢至哽咽的廣板。第二樂章由撥弦開場(chǎng)，如果說(shuō)碎片編織的紋理與詩(shī)意氣質(zhì)比較接近貝爾格，在能量的灌注方面借鑒了韋伯恩，那么以強(qiáng)烈半音搭配比貝爾格和韋伯恩更愉悅灑脫的流動(dòng)，或許才是施尼特凱最具自我化的亮點(diǎn)。

第三樂章中，大批量白噪音般的聲音蜂擁而至。雖然愴然的滑音線條——如果可以謂之“線條”的話——多少能分辨出來(lái)，但就像你到后現(xiàn)代影片中辨識(shí)場(chǎng)景和人物時(shí)一樣困難。沖擊力很大的另一層緣由則來(lái)自極端音區(qū)上的音色涂抹。第二樂章快板，推進(jìn)得很果斷。第三樂章又到了極端音區(qū)，一切如同被加稠、黏住、停滯了。第四樂章充滿賦格式的盤根錯(cuò)節(jié)，好像平衡木上搭著一群醉漢，但“他們”仍在不休不眠地盤著。到了第五樂章，縱然已將第四樂章異乎尋常的復(fù)雜澆滅，但對(duì)悲劇性的挖掘卻持續(xù)到了最后一秒鐘。一首四重奏當(dāng)然可以基于如此的速度紋理去理解：“慢—快—慢—快—慢”，但更引人注目的應(yīng)該是其中濃烈的顏色鋪墊。我想，施尼特凱大約是想對(duì)四把弦樂器的組合做一番切實(shí)的革新。巴托克曾經(jīng)也出現(xiàn)過(guò)類似的意圖，只不過(guò)他們二人的手法不同。

施尼特凱不僅在音樂素材的使用上與肖斯塔科維奇有著一些交集，他對(duì)許多現(xiàn)代藝術(shù)門類乃至戰(zhàn)后一些西方激進(jìn)思潮也有過(guò)深刻體悟。“引用”舊素材之類的，凡是作曲家向來(lái)能信手拈來(lái)，但施尼特凱想要的革新，又豈是其他那些拼貼主義者能比得上的呢？粗獷、鋒利、直接，四把提琴恐怕勾勒出了沉淀于心底的比肖斯塔科維奇還要難以釋懷的東西（不約而同地，他們都喜歡中提琴）。雖然我們暫時(shí)無(wú)法得知，在技法上更先進(jìn)一些的潘德雷茨基或利蓋蒂曾經(jīng)如何看待這位蘇聯(lián)的同行，但在擅長(zhǎng)“直指靈魂”類的音樂里，施尼特凱應(yīng)該足能列入前三位吧！

在遭遇中風(fēng)之前，施尼特凱已有重要的《中提琴協(xié)奏曲》問世，曲中橫向旋律上的多風(fēng)格和縱向音高上高超的色彩疊置猶如對(duì)自己多年來(lái)體悟的匯報(bào)；而病后，隨著漸漸康復(fù)，他于1985年9月底繼續(xù)創(chuàng)作《第一大提琴協(xié)奏曲》，從此步入了旁人眼里嶄新的聲音世界（甚至有點(diǎn)像荒蕪與被遺忘之地）。他大概并不知曉，很快蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)也將迎來(lái)戈?duì)柊蛦谭驅(qū)嵭懈母镩_放政策。湊巧的是，那也是蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)最不錯(cuò)的一年，同時(shí)亦是走向下坡路的拐點(diǎn)。

施尼特凱一共譜寫了八首完整的交響曲，第九首在九十年代初未能完成，作曲家就已經(jīng)辭世，于是《第八交響曲》的首演就成了絕響。施尼特凱在他的所有交響曲中的拼貼運(yùn)用是巨大的，他讓樂隊(duì)、聲樂、室內(nèi)樂、戲劇乃至電影音樂融雜于一處，借此不斷提出各式各樣的音樂本質(zhì)性問題。作曲家在他并不太漫長(zhǎng)的生命里創(chuàng)造了那么多“似是而非”的東西，以至于今天依舊有很多人聽不懂他的音樂。

所謂的“復(fù)風(fēng)格”或者“拼貼主義”是這么來(lái)的：對(duì)于前輩的遺產(chǎn)，不管是海頓、莫扎特還是帕格尼尼，施尼特凱都寫過(guò)很多致意的片段，卻沒有在音樂的“上下文”中去允諾太多關(guān)聯(lián)。有時(shí)，引用僅僅開啟了一截嶄新的空間；有時(shí)，那引用又像被罩上了薄紗。就拿一首《紀(jì)念斯特拉文斯基的卡農(nóng)》來(lái)說(shuō)吧，這是他以悲歌體裁向偶像斯特拉文斯基表示的敬意，通常與四重奏一同錄制。說(shuō)是獻(xiàn)給斯特拉文斯基的，卻并非是斯特拉文斯基的風(fēng)格，意外地奏得緩慢而愴然，四把琴的抽泣像是已被積雪壓得很低很深的松枝。我想，卡農(nóng)寫到這個(gè)份上，雖說(shuō)是“卡農(nóng)”，但早已不再是“卡農(nóng)”了。

《第一交響曲》是施尼特凱的早期作品，寫于二十世紀(jì)三十年代中期，有著如馬勒般漫長(zhǎng)的四個(gè)樂章。這里，拼貼風(fēng)格被演化到了極致。一些與俄羅斯民族全無(wú)關(guān)系之物，與來(lái)自本土的鮮活聲音混搭著，諸如東正教會(huì)里的祈禱和鐘聲，混合著奧地利的圓舞曲、海頓的交響樂片段，還加入了不期而至的打擊樂、鋼片琴與小號(hào)即興段……簡(jiǎn)直就像在對(duì)音樂歷史開著“不恭”的玩笑。

可是，面對(duì)著那巨大起伏和詭異反差，任何人都不能輕松地一笑了之。當(dāng)施尼特凱讓圓號(hào)等銅管奏出一個(gè)幾乎不著調(diào)的動(dòng)機(jī)，樂隊(duì)立即模仿“制”出下一個(gè)時(shí)，你在瞬間聽懂了：混搭式的拼貼效果并不是什么輕浮的玩笑，也非蓄意嘲諷，僅僅是在那個(gè)嚴(yán)肅的冷戰(zhàn)歷史大背景下，在壓力之下被癲狂所催生出的東西。第二樂章開頭處，在三角鐵烘托下浮現(xiàn)出米約式的法國(guó)舞會(huì)氛圍，加溫后再度癲狂，而后忽又濃縮到了凄然的小提琴低吟上。第四樂章，竟能從籠罩著柴科夫斯基晚期樂隊(duì)意味的開頭，演化成爵士大樂隊(duì)（Big Band）與斯特拉文斯基式的喧囂，也真是“鶴立雞群”的手段。他的交響曲好像在質(zhì)疑傳統(tǒng)的“交響性”——要寫早已剝離了交響性的交響曲，還是充滿著“硬核”交響性的非交響曲呢？一言難盡。

交響曲就不一一贅述了，施尼特凱那組著名的“大協(xié)奏曲”系列（Concerto Grosso）倒是無(wú)論如何不能回避：從平地峰巒地植入了改編基因的第一首，經(jīng)由有著濃烈的仿巴洛克格調(diào)的第二與第三首（記得曾被教材用來(lái)作為現(xiàn)代音樂中和弦外音分析的樣板），直到酒吧和鄉(xiāng)村音樂底色強(qiáng)烈得幾如荒涼西部片配樂的第四首，其共同點(diǎn)在于皆倚重著出色的弦樂表現(xiàn)。如果說(shuō)“大協(xié)奏曲”系列有著宏偉的目標(biāo)定位，那就意味著作曲家在試圖去克服嚴(yán)肅音樂和娛樂音樂之間的巨大鴻溝。“即便我被扭斷脖頸，也要堅(jiān)持這樣做下去”，這是他在書信中的承諾。在四重奏里，這一意圖并不明確，但聽完他的“大協(xié)奏曲”后（尤其是對(duì)弦樂做的鋼筋鐵骨的重新裝配），你就理解了這言語(yǔ)里的深意。

已有印證，施尼特凱的這些作品不僅能幸存于蘇聯(lián)時(shí)代，在今天的世界樂壇依然受著歡迎。特別當(dāng)人們熟悉了巴托克和肖斯塔科維奇的室內(nèi)樂，愿意去認(rèn)識(shí)、思考一切“不好聽”的現(xiàn)代音樂里的確存在著太多“好聽”的元素和成分，它們無(wú)疑能成為一份營(yíng)養(yǎng)豐盈的補(bǔ)充。況且，當(dāng)下一代人接過(guò)這份精神饋贈(zèng)時(shí)，當(dāng)初那些關(guān)于他到底算不算肖斯塔科維奇真正傳人的討論，一定早就聽不見了。

既然任何藝術(shù)家的創(chuàng)作演化都有一定的連貫性可循，就讓我們重新總結(jié)一下。施尼特凱為時(shí)代留下了四首可謂富含傳記性的弦樂四重奏：譜寫于1980年的《第二弦樂四重奏》，與寫于二十世紀(jì)六十年代的《第一弦樂四重奏》之間，盡管相隔久遠(yuǎn)，但連貫性的思考跡象還是有的。寫于1983年的《第三弦樂四重奏》標(biāo)志著他決定轉(zhuǎn)向所謂的復(fù)風(fēng)格，捕捉著與馬勒、肖斯塔科維奇、貝多芬間的親緣關(guān)系。然而，從《第一弦樂四重奏》《第二弦樂四重奏》，到《第三弦樂四重奏》，雖能聽出一種風(fēng)格革新，卻并不存在太激進(jìn)的本質(zhì)顛覆。至于時(shí)長(zhǎng)漫漫的《第四弦樂四重奏》，其中充盈著的痛苦，可能才是具備真正個(gè)人印記的東西——即便那極嚴(yán)峻的追求會(huì)讓人望而生畏。

有意思的是，早在四重奏系列之前，施尼特凱就已然挑戰(zhàn)著更多室內(nèi)樂體裁的傳統(tǒng)屬性。著名的鋼琴五重奏就是一例。它寫于《第一交響曲》譜寫后的短時(shí)間內(nèi)，也被認(rèn)為是又一個(gè)藝術(shù)新巔峰。在第三與第四樂章里，無(wú)可替代的悲痛是我們所熟悉的。而第五樂章里，陰暗的弦樂奏著某種搖籃曲，獨(dú)行的鋼琴家則呢喃重復(fù)著他自己的調(diào)子，好像直到永遠(yuǎn)都不停下。在嘆服如此私人化的表達(dá)之余，你會(huì)反思先前《第一交響曲》相形之下只是在“借助別人的聲音而發(fā)出聲音”了。

也巧，在施尼特凱的創(chuàng)作時(shí)期，西方樂壇陸續(xù)降生了一些試探性的四重奏新作。它們中的部分還算是保守的，另一些則已經(jīng)被視作“聽覺的災(zāi)難”。時(shí)代的烙印畢竟是極深的，聽眾們?cè)缫堰m應(yīng)了貝多芬、莫扎特或勃拉姆斯室內(nèi)樂中的完滿與自洽。施尼特凱之弦樂使用，如瀑布般的戲劇性與暴力感之循環(huán)往復(fù)，在第一時(shí)間令聽者合不攏嘴應(yīng)屬意料之內(nèi)。

但在更嚴(yán)格的音樂意義上，不管是碎片化的分句、鮮有規(guī)則可循的結(jié)構(gòu)布局（更多意義上只是和聲在不斷鋪墊），以及在每一次速度爆發(fā)之后都緊隨著一次銷聲匿跡的沉睡，這在暴力和冥想間的循環(huán)往復(fù)，不都是能真正掀開音樂史新篇章的現(xiàn)象級(jí)產(chǎn)物嗎？不出其然，人們見證了日后出現(xiàn)的不少新作品都圍繞著這一基調(diào)派生開去。多虧戰(zhàn)后包容而開闊的“不確定”態(tài)度，二十世紀(jì)末的室內(nèi)樂體裁間涌現(xiàn)出了更多有趣的方案：它們或富于民族與爵士效果，或綿延著新古典主義的生命力，在兼顧著豐富新穎的材料的同時(shí)，也借助著進(jìn)階的記譜法與演奏技法改造去吐露現(xiàn)代人的心聲。如果說(shuō)那些后來(lái)者之意蘊(yùn)豐沛，應(yīng)感謝施尼特凱這組作品奠定了先鋒性的基石。

令人驚訝的是，我們幾乎找不到施尼特凱的弦樂四重奏太多可供選擇的全集錄音。EMI公司下貝爾格四重奏組的錄音里有一部分，搭配著里姆（Wolfgang Rihm）的《第四弦樂四重奏》。再早一些的話，肖斯塔科維奇組合和鮑羅丁組合在二十世紀(jì)七十年代都只留下了一兩首四重奏的錄音。1971年，發(fā)音多彩而細(xì)致的卡普拉洛娃四重奏組（Kapralova Quartet）將除了《第二弦樂四重奏》以外的三首一并壓縮到了同一張唱片里。二十世紀(jì)八十年代末成立于匈牙利的凱勒四重奏組（Keller Quartet）向來(lái)對(duì)東歐近代新作了然于心，所以錄制部分施尼特凱也就不奇怪了。二十世紀(jì)九十年代末，阿蒂提弦樂四重奏（Arditti Quartet）的版本（與巴托克、古拜杜麗娜的版本并置）獲得過(guò)眾口一辭的稱贊。1994年，瑞典的塔勒四重奏組（Tale Quartet）在BIS公司錄下了三首施尼特凱的弦樂四重奏，可惜缺了重要的《第四弦樂四重奏》。

所以，以上這些都比不上成立于二十世紀(jì)七十年代初的克羅諾斯四重奏組在Nonesuch公司留下的錄音——一套真正具有里程碑意義的唱片。錄制本套全集時(shí)，克羅諾斯組合的成員是：中提琴杜特（Hank Dutt）、小提琴哈靈頓（David Harrington）、謝爾巴（John Sherba）與大提琴讓雷諾（Joan Jeanrenaud）。二十世紀(jì)九十年代末，頭一回有人將施尼特凱的全部四首四重奏作為整體發(fā)行，其意義與影響巨大。

隨著克羅諾斯四重奏組在二十世紀(jì)九十年代末發(fā)布完整的施尼特凱四重奏系列的重錘敲下后，另一些組合立即響應(yīng)了趨勢(shì)。例如，2010年自加拿大的莫利納利四重奏組（Molinari Quartet）的一套由ATMA廠牌發(fā)行的產(chǎn)品就是高評(píng)分的例子。

版本的趣味在于，各演奏組合間的側(cè)重點(diǎn)有所不同。近兩年可發(fā)現(xiàn)，部分詮釋可能過(guò)度強(qiáng)化了施尼特凱的戲劇與悲劇度，而忽略了其中淵淵綿綿的氣度，便不那么打動(dòng)人。

究竟是什么構(gòu)成了音樂性的事實(shí)？“和諧”二字曾在數(shù)百年里都顛撲不破，可是現(xiàn)代音樂的旋律規(guī)律比之古典音樂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地擅長(zhǎng)于建立在懸而不決的緊張與不協(xié)和上，由此讓好像早已有了結(jié)論的問題開始撲朔迷離。

進(jìn)入二十世紀(jì)，瓦雷茲率先認(rèn)為音樂就是“組織起來(lái)的聲音”，而某位現(xiàn)代派大師說(shuō)的一句話更是振聾發(fā)聵：“什么是音樂？一切我準(zhǔn)備聽的東西，就是音樂了。”

興許我們說(shuō)不上是“組織聲音意義”重要，還是“準(zhǔn)備聽”的狀態(tài)更重要，但聽眾與作曲家的相通之處就在于：最獨(dú)特的聲音如果不來(lái)自作曲家心中的光，那就必須來(lái)自作曲家心中的陰影，再或者是一些無(wú)法勾勒其容貌，甚至是一些令他們感到不知所措的東西。

如果在聆聽施尼特凱的音樂前能夠事先領(lǐng)會(huì)這些背景，那就輕松多了。我常感慨，他在樂隊(duì)作品中為小提琴聲部而準(zhǔn)備的“干貨”（如《第一大協(xié)奏曲》如風(fēng)卷松濤的托卡塔段）幾乎是一絕，想不出還有哪位二十世紀(jì)晚期作曲家能比他做得更簡(jiǎn)練精悍而音響堅(jiān)實(shí)。甚至，稍作改編，插上電，搖滾樂迷所喜愛的“靈魂食物”就出爐了！