結(jié)界

聶景

1.?高澤安，《收費(fèi)站》，選自《城市的紋理》系列，2020（前頁(yè)）

?高澤安，《寫字樓》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 1規(guī)則與秩序

人類世界在方方面面劃分了各種領(lǐng)域，并為之制定規(guī)則，維護(hù)秩序。城市是當(dāng)代人類最主要的生存領(lǐng)域之一，城市又被分成其他具象的結(jié)界，比如商業(yè)的、工業(yè)的、生活的、交通的、文化的、體育的領(lǐng)域，以及個(gè)人或公共的領(lǐng)域，每個(gè)領(lǐng)域中各有其規(guī)則和秩序。觀察城市的形態(tài)，從中可以發(fā)現(xiàn)人類的生存狀態(tài)和處境。

高澤安的《城市的紋理》以一種上帝的視域與角度觀察城市，俯視角中的當(dāng)代城市景觀，呈現(xiàn)出一種抽象圖形化的城市面貌。高澤安并沒(méi)有將視域鎖定在城市全景上，而是有意識(shí)地將視角框取城市中不同的功能區(qū)，這些領(lǐng)域聚集著人類全部的歷史文明，同樣也隱藏著一個(gè)時(shí)代的癥結(jié)與憂患。

高澤安，《卡丁車場(chǎng)》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安，《社區(qū)籃球場(chǎng)》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安

北京電影學(xué)院

作品闡釋《城市的紋理》

時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使城市的功能邊界在不斷拓展延伸的同時(shí)，深刻地與城市空間的結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，當(dāng)代城市早已不僅僅局限于為居民提供住所，更多功能性的地塊和樓宇正在逐漸被開(kāi)發(fā)。當(dāng)整體的秩序和規(guī)律映入眼簾時(shí)，繁雜的細(xì)節(jié)在畫面中的作用不斷下降，取而代之的是對(duì)整體的認(rèn)知。日常的生活中很難對(duì)城市空間和其影響有整體的把握，但從宏觀的視角來(lái)觀看時(shí)，整個(gè)城市的經(jīng)濟(jì)文化氛圍以及居民的生活狀態(tài)和態(tài)度都與城市空間緊密纏繞，不可分割。我試圖去記錄一些城市內(nèi)部具有形式感以及多樣性的畫面，它區(qū)別于一般人們所見(jiàn)到的城市大全景航拍風(fēng)光，我更想利用航拍的獨(dú)有優(yōu)勢(shì)，將拍攝對(duì)象鎖定于一些區(qū)域性的地方，從而尋找城市影像創(chuàng)作中的更多可能性。

?高澤安，《游樂(lè)場(chǎng)》，選自《城市的紋理》系列，2020

高澤安，《醫(yī)院》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 2幻夢(mèng)邏輯

日常生活的城市空間是人類規(guī)劃和建設(shè)的，但是普通人似乎又無(wú)法改變公共空間的樣式。可能每個(gè)人心中都有一種理想的城市空間，然而只有負(fù)責(zé)城市規(guī)劃和空間設(shè)計(jì)的人才能將自己的理想付諸實(shí)施。二次元文化也曾伴隨80后、90后成長(zhǎng)，但是在00后的成長(zhǎng)軌跡中，似乎正在成為這一世代的主流文化。倪集旺也深受二次元文化影響，因此他在《城市箱庭》中，用戲劇舞臺(tái)上的各類布景板，把一個(gè)日式的二次元小場(chǎng)景置入充滿煙火氣息的市井街道上，幻夢(mèng)空間與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景發(fā)生碰撞。如果可以自己設(shè)計(jì)規(guī)劃一座城市空間，00后們也許會(huì)把二次元世界中的幻夢(mèng)搬到現(xiàn)實(shí)空間中。

以此回溯，如今我們社會(huì)生活中的城市空間和建筑，無(wú)非或是50后、60后規(guī)劃，或是70后、80后設(shè)計(jì)的，這樣的城市卻未必是新生代所想要的世界。因此，為何有人會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間感到不滿，原因之一便可能是公共空間的樣式不能滿足所有世代的審美需求，更深層的原因便是老生常談的問(wèn)題： 代溝，更準(zhǔn)確的說(shuō)法是思想鴻溝。人與人之間如此不同，卻生活在相同的結(jié)界中。隨著新生代的成長(zhǎng)，倪集旺認(rèn)為各式文化的影響會(huì)擴(kuò)大，未來(lái)的城市空間中將會(huì)有他們這代人的規(guī)劃與設(shè)計(jì)。

倪集旺

湖北美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《城市箱庭》

“箱庭”的意思是庭院式的微縮景觀，在司空見(jiàn)慣的城市街道里搭建了一個(gè)場(chǎng)景空間，突兀且與周圍充滿沖突，創(chuàng)造一個(gè)臆想的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)在平凡日常里對(duì)理想的寄托。

倪集旺，《城市箱庭》，2020

19世紀(jì)初瓦爾特·本雅明將攝影代入工業(yè)化體系的語(yǔ)境中進(jìn)行討論，也許曾在腦中描繪過(guò)攝影背后龐大的語(yǔ)言體系本身，當(dāng)圖像產(chǎn)業(yè)已成為當(dāng)下社會(huì)生活的一種神經(jīng)反射，越來(lái)越多的年輕人意識(shí)到攝影甚至對(duì)攝影的攝影都只是穿梭往返于詞與詞之間的一扇門。

——指導(dǎo)老師：王祺

胡雨婷，《某傳媒公司老板，西安市高新某處寫字樓》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

胡雨婷，《快捷酒店合伙人之一，西安市長(zhǎng)安縣一處快捷旅店前臺(tái)》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

胡雨婷，《漫畫家，西安市高新區(qū)某工作室內(nèi)》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

胡雨婷，《展覽設(shè)計(jì)師，西安市浐灞一處工作室內(nèi)》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

FIELD 3虛空

在人類的生存空間內(nèi)，個(gè)人與公共領(lǐng)域之間也存在結(jié)界。它們之間的結(jié)界不僅是空間上的，也包括時(shí)間上的。自然將一天分為晝夜，個(gè)人與公共領(lǐng)域的晝夜各有其活動(dòng)范圍，可以籠統(tǒng)看作白天工作、夜晚休息。但是當(dāng)代社會(huì)生活中，二者之間的結(jié)界卻處在崩潰之中，快節(jié)奏的工作狀態(tài)正在一步步擠壓休息時(shí)間，許多人的夜晚變成加班或是回家加班，個(gè)人的空間或時(shí)間被不斷壓縮，理想狀態(tài)似乎在變成一種虛空。

胡雨婷的《城市時(shí)間》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)身邊最普通的上班族，呈現(xiàn)真實(shí)的都市人的夜生活狀態(tài)。工作生活的壓力使時(shí)間顯得尤為珍貴，卻又難以支配，夜晚生活結(jié)界被打破，個(gè)人的生活空間逐漸被工作侵蝕。為理想生活而努力工作，但是工作卻將理想的生活變成一種奢望。

胡雨婷，《某國(guó)企職員，西安市曲江一處寫字樓》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

“城市時(shí)間》具有一定現(xiàn)實(shí)意義，整體完成度不錯(cuò)，攝影師應(yīng)更加注重理論學(xué)習(xí)，增強(qiáng)個(gè)人素養(yǎng)，創(chuàng)作更好的作品出來(lái)?！?/p>

——指導(dǎo)老師：謝愛(ài)軍

胡雨婷，《環(huán)藝設(shè)計(jì)師，西安市北大明宮某設(shè)計(jì)院?jiǎn)T工宿舍》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

胡雨婷

西安美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《城市時(shí)間》

每一個(gè)地區(qū)都有自己的時(shí)差，自古以來(lái)，每個(gè)人在自己生活的地區(qū)日出而作日落而息。但隨著城市化進(jìn)程，如今的城市是一處充滿差異、斷裂、沖突和多元性的場(chǎng)域，城市已經(jīng)有著屬于自己的“時(shí)差”，每個(gè)城市的節(jié)奏帶動(dòng)著每一個(gè)城市的時(shí)間分配。在城市高壓的生活環(huán)境下，夜晚不再是理所當(dāng)然的休息時(shí)間，也不再是都市人短暫的避難所，各種城市化的矛盾沖突逐漸表現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)代化城市中多重歸屬的社會(huì)個(gè)體和多元化的社會(huì)群體又是如何生活的，這類問(wèn)題都值得我們思考和討論。

胡雨婷，《微商，西安市未央路某小區(qū)》，選自《城市時(shí)間》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女1》，選自《窈窕淑女》系列，2020

FIELD 4性別法則

性別的男女之分產(chǎn)生了諸多問(wèn)題，父權(quán)制社會(huì)的法則中，性別問(wèn)題成為諸多社會(huì)不公之一。當(dāng)代已然是史上最開(kāi)明的時(shí)代，女性的社會(huì)地位、權(quán)利、待遇等等都有了巨大改變，但是有著長(zhǎng)久歷史的男性凝視以及對(duì)于女性身份的刻板印象和不公平待遇，并沒(méi)有得到徹底的改變?！吧眢w即戰(zhàn)場(chǎng)”，改變性別歧視的現(xiàn)狀依然是當(dāng)代人權(quán)的使命。

吳詩(shī)欣在《窈窕淑女》中，按照父權(quán)制社會(huì)中女性的刻板印象，將“女性標(biāo)準(zhǔn)”塑造成一個(gè)“完美”的淑女形象，一種順從、溫和、被動(dòng)、柔弱的角色。在她看來(lái)，當(dāng)代語(yǔ)境下，女性還是未能擺脫男性凝視的束縛，部分女性早已習(xí)慣了作為“被觀看者”的身份，甚至想獲得認(rèn)可就得迎合“觀看者”的審美要求。因此，她在作品中更強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立人格。

吳詩(shī)欣

天津美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《窈窕淑女》

我想塑造一個(gè)完美的“淑女”形象，圍繞著男性對(duì)女性的要求，將男性對(duì)女性的要求視覺(jué)化。我采用的是先拼貼后擺拍的創(chuàng)作方式，先從網(wǎng)絡(luò)上搜尋符合作品要求的元素，再把這些元素打印出來(lái)拼貼塑造成立體的狀態(tài)，后進(jìn)行拍攝，借助三維空間與二維圖像的對(duì)比來(lái)探討圖像在當(dāng)下的意義。

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女5》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女4》，選自《窈窕淑女》系列，2020

“吳詩(shī)欣的作品是結(jié)合雕塑語(yǔ)言、拼貼語(yǔ)言和攝影語(yǔ)言的混合產(chǎn)物，她的創(chuàng)作受波普藝術(shù)風(fēng)格和當(dāng)代攝影藝術(shù)家丹尼爾·戈登的影響。吳詩(shī)欣將那些網(wǎng)上下載再打印出來(lái)的精致生活照片重塑成為不同狀態(tài)下的女性身體局部，再將其拍攝下來(lái)。扭曲的面孔和看似粗糙的處理描述了被物化的“好嫁女”形象，是對(duì)女性身份問(wèn)題的再一次詰問(wèn)和思考。”

——指導(dǎo)老師：高巖

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女2》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女3》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女6》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女9》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女8》，選自《窈窕淑女》系列，2020

吳詩(shī)欣，《窈窕淑女7》，選自《窈窕淑女》系列，2020

“吳詩(shī)欣的作品《窈窕淑女》將日常無(wú)意義圖像運(yùn)用拼貼、影像雕塑的方式進(jìn)行再創(chuàng)造，借用虛假圖像空間探討女性在真實(shí)生活中的尷尬處境，照片有著豐富的信息和獨(dú)特的想象。”

——指導(dǎo)老師：王帥

高澤安，《出版產(chǎn)業(yè)大樓》，選自《城市的紋理》系列，2020

FIELD 5安全系數(shù)

2020年的疫情，從人類結(jié)界內(nèi)部攻破了安全關(guān)卡。全球化的世界互通互聯(lián)，一榮俱榮一損俱損。21世紀(jì)初期的安全問(wèn)題不是戰(zhàn)爭(zhēng)與和平般的宏大，微生物的致病性看似微觀，實(shí)則影響更廣，社會(huì)受損不像戰(zhàn)爭(zhēng)般慘烈，但是隱性的傷害也同樣嚴(yán)重。本世紀(jì)的安全問(wèn)題中，應(yīng)對(duì)未知“敵人”算是嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之一。

劉楊的《安全屋》關(guān)注安全話題，包括日常與安全兩個(gè)方面?！叭粘！钡年P(guān)注包括應(yīng)對(duì)普通生活的物品; 而與“安全”相關(guān)的物品包括功能型甚至安全系數(shù)更高的物品。在《安全屋》中，劉楊用搭建的游戲手法組合成全新的造物，以此來(lái)探討生活中物品的安全系數(shù)，這些在照片中短暫存在過(guò)的物品，看似荒誕，其實(shí)也令人產(chǎn)生了對(duì)日常生活安全性的懷疑。在現(xiàn)實(shí)空間中，那些看似安全的結(jié)界內(nèi)，似乎也涌動(dòng)著不穩(wěn)定因素，至少在今年的疫情暴發(fā)前，沒(méi)有人能想象21世紀(jì)有超過(guò)700萬(wàn)人感染同一種病毒的狀況。

“當(dāng)代社會(huì)生活的安全話題宏大無(wú)邊，劉楊作品《安全屋》的切入點(diǎn)卻具體而微。他以搭建為手段，或營(yíng)造戲劇化的光影空間審視安全設(shè)施，或?qū)Ψ雷o(hù)用品進(jìn)行創(chuàng)造性地凝視。《安全屋》作品簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，具象世界的背后引發(fā)抽象的再認(rèn)知與再思考?！?/p>

——指導(dǎo)老師：朱炯

劉楊，《房間：安全色》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：填充氣囊》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：水的凈化》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：煙氣過(guò)濾》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《桌面：酒精消毒》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《房間：薄膜隔離》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊，《桌面：安瓿瓶》，選自《安全屋》系列，2020

劉楊

北京電影學(xué)院

作品闡釋《安全屋》

安全是一種需求，它與生理的需求一樣需要被優(yōu)先滿足。從國(guó)家到個(gè)人，安全擁有著不同的尺度，也具有社會(huì)與心理的雙重層面，已成為當(dāng)代生活之中必須被提及的話題?！栋踩荨穭t在個(gè)人尺度和心理層面以靜物攝影的方式討論安全話題，其背后是對(duì)當(dāng)代生活中“不確定性”所帶來(lái)的不安與焦慮的關(guān)注?！栋踩荨芬耘c安全相關(guān)的物或材料搭建一個(gè)個(gè)人化的庇護(hù)場(chǎng)所，并從三個(gè)方面關(guān)注這些搭建的物與材料：“新裝置”部分表達(dá)對(duì)于某些物件有效性的懷疑;“想象地帶”則主要描述安全物件所具有的“危險(xiǎn)形象”;“房間”“桌面”則對(duì)表面廉價(jià)的安全物件進(jìn)行審視確認(rèn)。

《安全屋》使用游戲和設(shè)計(jì)的策略，將物件視作一種材料進(jìn)行“雕塑”，以構(gòu)成一種新的造物或抽象的空間。攝影則負(fù)責(zé)記錄和凸顯這些造物的形貌和質(zhì)地，物與攝影共同來(lái)完成主題的表達(dá)。而創(chuàng)作的基礎(chǔ)，則是相信一種靜物攝影審美的拓展，即從一種純粹的形式審美目的拓展為對(duì)“物性凸顯”的關(guān)注，并由“物”所虛構(gòu)的影像展示當(dāng)代生活表象，將“物”帶往更深層的社會(huì)議題之中。

劉楊，《新裝置：防護(hù)頭罩》，選自《安全屋》系列，2020

FIELD 6回收站/廢紙簍

“《 消費(fèi)社會(huì)的廢棄物》通過(guò)圖像重構(gòu)的方式表現(xiàn)對(duì)社會(huì)浪費(fèi)現(xiàn)象的思考，試圖用符號(hào)和隱喻的手法呈現(xiàn)對(duì)古斯基作品的觀感?！?/p>

——指導(dǎo)老師：鐘建明

消費(fèi)主義社會(huì)的進(jìn)步之處在于階級(jí)身份的消除，但是取而代之的“物”的剝削卻變成更加隱蔽的社會(huì)問(wèn)題。個(gè)人對(duì)“物”的占有，其種類豐富程度、數(shù)量多寡以及價(jià)值高低，代表個(gè)人占有社會(huì)財(cái)富的數(shù)量。對(duì)“物”的占有多寡已經(jīng)取代階級(jí)身份的對(duì)立，財(cái)富領(lǐng)域的數(shù)量占比，成為新的社會(huì)不公的來(lái)源。當(dāng)代社會(huì)處處充滿消費(fèi)主義的陷阱，當(dāng)個(gè)人陷入對(duì)商品（物）的迷戀，也會(huì)成為“物”的奴隸。

杜雅楠的《消費(fèi)社會(huì)的廢棄物》是對(duì)安德烈斯·古斯基的《99美分》的一個(gè)回應(yīng)。她根據(jù)垃圾分類的原則，將使用過(guò)的商品重新回到貨架上，比如可回收物、有害垃圾、其他垃圾，模擬待售狀態(tài)。在她看來(lái)，如果理性消費(fèi)，這些不該被浪費(fèi)的商品還屬于貨架，直到被需要的人消費(fèi)。消費(fèi)主義不僅加劇社會(huì)不公，還會(huì)造成過(guò)度的物質(zhì)浪費(fèi)。

韓鷺，《刺》，選自《殼》系列，2020

FIELD 7工具人格

工業(yè)革命以機(jī)械生產(chǎn)機(jī)械，代替了很多需要人工生產(chǎn)的工序，不過(guò)至今工人仍然是工廠中不可缺少的一環(huán)?，F(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)中包含許多有害環(huán)節(jié)，工人以凡人之軀穿行于危險(xiǎn)之境，雖然會(huì)為他們配備防護(hù)設(shè)備，但是工作依然處于危機(jī)四伏的狀態(tài)中。工人幾乎成為機(jī)械的零件，被機(jī)械異化的對(duì)象。曾經(jīng)工人是工廠中的勞動(dòng)者，如今是附屬于機(jī)械的工具人。

《殼》的靈感來(lái)源是面罩和防護(hù)服，韓鷺關(guān)注到社會(huì)生產(chǎn)生活中一種“殼”的形象，防護(hù)設(shè)備在諸多領(lǐng)域多有應(yīng)用，防護(hù)設(shè)備的內(nèi)外領(lǐng)域體現(xiàn)了一種人身安全與惡劣環(huán)境的對(duì)抗性，人類在復(fù)雜環(huán)境中成為防護(hù)設(shè)備的附庸?！稓ぁ废盗兄杏泻芏嘣煨驮兀茉斓娜宋镄蜗箢H有晶體管朋克的風(fēng)格，在這種舊式科幻風(fēng)格中，人類已經(jīng)被異化成附屬于“殼”的生物。

杜雅楠

南京藝術(shù)學(xué)院

作品闡釋《消費(fèi)社會(huì)的廢棄物》

消費(fèi)主義既有刺激市場(chǎng)和社會(huì)生產(chǎn)的積極因素，但它帶來(lái)的弊端也是顯而易見(jiàn)的，也會(huì)對(duì)生態(tài)環(huán)境造成傷害。過(guò)度的商品推銷，造成消費(fèi)過(guò)剩。本作品試圖通過(guò)圖像的方式反映大學(xué)生宿舍里的浪費(fèi)現(xiàn)象，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)崇尚的生活方式進(jìn)行反思。把消費(fèi)過(guò)的廢棄物重新放回到貨架上，用精選的廢棄物替代原本貨架上的商品，呼吁理性消費(fèi)。

韓鷺，《電》，選自《殼》系列，2020

韓鷺，《焰》，選自《殼》系列，2020

韓鷺，《鑄》，選自《殼》系列，2020

“韓羅娜的《殼》創(chuàng)造了閃爍著金屬光澤的“工業(yè)怪人”，既引入入勝，又令人產(chǎn)生幾分恐懼。工業(yè)面具和現(xiàn)代防護(hù)服背后，是人的靈魂還是超人的控制？作品《殼》在精心創(chuàng)造視覺(jué)效果的背后，更指向了文明與野蠻、剛硬與脆弱這矛盾而永恒的主題思考?！?/p>

——指導(dǎo)老師：朱炯

韓鷺，《瘴》，選自《殼》系列，2020

高澤安，《污水處理廠》，選自《城市的紋理》系列，2020

韓鷺

北京電影學(xué)院

作品闡釋《殼》

人類作為地球上具有智慧的生物，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中創(chuàng)造了奇跡般的文明，隨著人類社會(huì)從農(nóng)業(yè)到工業(yè)再到信息社會(huì)，每一次進(jìn)步都依賴于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，同時(shí)人類也面臨著技術(shù)帶來(lái)的另一面影響，人逐漸脫離了“自然狀態(tài)”，變成了“社會(huì)狀態(tài)”。人體沒(méi)有昆蟲(chóng)的外骨骼，但是出于各種防護(hù)目的，我們制造了防高溫、防輻射、防污染或抗病毒等各種功能的防護(hù)服。它們體現(xiàn)了一種矛盾，即內(nèi)部與外部、侵略與抵抗、失序與控制之間的博弈。在防護(hù)服構(gòu)成的“殼”中，人體似乎更加安全，但是同時(shí)也意味著外界的高風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)多數(shù)來(lái)源于人類活動(dòng)的背面?！皻ぁ边B接著人與外界，同時(shí)也在隔絕著二者，殼的內(nèi)部與外部是人與人、人與社會(huì)、人與自然之間的裂隙。在這組照片中，我“捏造”了一個(gè)個(gè)披著金屬外殼的“怪物”。

孫翠霞，《安全帽》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《插花》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《降噪器》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《高跟鞋》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《遛狗》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《每日學(xué)習(xí)時(shí)光》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《伊麗莎白·沈》，選自《沈女士》系列，2020

FIELD 8亂序代碼

陽(yáng)春白雪與下里巴人素來(lái)有著嚴(yán)重的隔閡，但是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，通俗文化正被當(dāng)代藝術(shù)融入其中。文化作為人類創(chuàng)造的資源，在歷史上一直具有等級(jí)之分，服務(wù)的人群也不相同。時(shí)代在變換，文化也跟隨變化。當(dāng)代文化的形態(tài)，除了自身的創(chuàng)新之外，社會(huì)階層的重構(gòu)亦是重要原因之一。封建時(shí)代服務(wù)于貴族的藝術(shù)，在當(dāng)代已經(jīng)成為全人類共享的資源，因此所謂的通俗與高雅之間的結(jié)界正處于解構(gòu)的過(guò)程中，構(gòu)成文化的代碼在當(dāng)代語(yǔ)境正在重新排列。

孫翠霞的《沈女士》以一種荒誕的敘事，呈現(xiàn)的是當(dāng)代通俗文化影響下的人的生活狀態(tài)，各種舉動(dòng)看似奇異，卻也有些行為藝術(shù)的風(fēng)貌。比如，扮成古典肖像的沈女士，難道不是對(duì)封建社會(huì)貴族身份的諷刺嗎？另外，那雙樂(lè)高積木的高跟鞋，就像是在諷刺以審美為口號(hào)，實(shí)則是消費(fèi)主義幫兇的時(shí)尚行業(yè)。短視頻平臺(tái)作為一種傳播內(nèi)容的載體和工具，通俗文化在其中大行其道，在這些搞怪的內(nèi)容中，也潛藏著當(dāng)代語(yǔ)境下的批判。

“孫翠霞作品《沈女士》引導(dǎo)母親將行為、裝置融入到日常生活中，在新時(shí)代的自媒體“抖音”上幽默地尋找自我創(chuàng)造的信心，對(duì)新時(shí)代新的生活方式的反思，也印證“人人都是藝術(shù)家，人人都可能成為明星”的后現(xiàn)代邏輯觀點(diǎn)?！?/p>

——指導(dǎo)老師：張海濤

孫翠霞

天津美術(shù)學(xué)院

作品闡釋《沈女士》

“沈女士”是我的母親，也是此作品的名稱。我通過(guò)擺拍的形式記錄“沈女士”日?！岸兑艋袨椤?，借這一個(gè)普普通通熱衷觀看抖音的中年女性形象引發(fā)人們關(guān)于當(dāng)代生活的思考。如今我們身處在短視頻時(shí)代，傳播與分享成為時(shí)代的一大主題，抖音等App在這個(gè)過(guò)程中串連起了每個(gè)普通個(gè)體的生活，并由此構(gòu)筑了全社會(huì)的狂歡?！吧蚺俊弊鳛槎桃曨l的第一視角觀看者受到一定的影響，我通過(guò)觀看“沈女士被影響的行為”從第二視角體驗(yàn)到短視頻內(nèi)容，我將其以圖像的方式記錄，從視頻到圖像的媒介轉(zhuǎn)變?cè)俅螌⑵鋫魉徒o此圖像的觀看者，以第三視角去體驗(yàn)。在這過(guò)程中我們不僅是觀看者、參與者、創(chuàng)造者，也是無(wú)形的傳播者，以此體現(xiàn)短視頻的傳播軌跡與對(duì)生活的影響。

孫翠霞，《給手指放個(gè)假》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《茶癮》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《擦高鞋》，選自《沈女士》系列，2020

孫翠霞，《蚊香架》，選自《沈女士》系列，2020

尾聲

在本次畢業(yè)季攝影展中，八位畢業(yè)生分別探討了公共與個(gè)體空間、性別議題、安全問(wèn)題、消費(fèi)主義、人格異化以及當(dāng)代文化等方面的話題，雖然不同作者關(guān)注的社會(huì)議題不同，但是他們共同之處是對(duì)當(dāng)代世界的關(guān)注。

因此在作品排序上，刻意體現(xiàn)不同系列作品之間微妙的互文性，將新生代攝影師的視角與思維既獨(dú)立又統(tǒng)一地展示，猶如一場(chǎng)連鎖反應(yīng)。在八位畢業(yè)生的照片中，人類社會(huì)的各種結(jié)界相互獨(dú)立，卻又合為一體。