游戲的人：從游戲廣場(chǎng)[1]到“新巴比倫”[2]

朱淵

孫磊磊

“游戲不是一個(gè)簡(jiǎn)單的生理現(xiàn)象，而是一個(gè)文化現(xiàn)象?！盵3]

——約翰·赫伊津哈（Johan H. Huizinga），《游戲的人》（Homo Ludens）

1987 年，荷蘭的斯特德利克（Stedelijk）博物館組織舉辦了著名建筑師阿爾多·凡·艾克主題為“游戲廣場(chǎng)”的展覽。凡·艾克妻子漢妮·凡·艾克（Hannie van Eyck）受訪時(shí)談道：“這是個(gè)很好的主意，而且展覽放在這里而不是放在建筑博物館，很有意義。”[4]可見(jiàn)，游戲，在成為凡·艾克大部分設(shè)計(jì)時(shí)間重要工作的同時(shí)，也逐漸成為他對(duì)于設(shè)計(jì)（城市、建筑或藝術(shù)）的一種態(tài)度。這在建筑與藝術(shù)之間產(chǎn)生了不同程度的影響。從1947 年建造第一個(gè)游戲廣場(chǎng)——柏特曼游戲廣場(chǎng)（Bertelmanplein）到1978 年，阿姆斯特丹留下了凡·艾克800 多個(gè)游戲廣場(chǎng)（圖1）。[5]游戲引發(fā)的場(chǎng)所革命，成為阿姆斯特丹城市空間發(fā)展中的重要印記。

圖1：1961年阿姆斯特丹游戲場(chǎng)地分布示意

1956 年，康斯坦特·尼烏文赫伊斯（Constant Nieuwenbuys）在意大利小鎮(zhèn)阿爾巴（Alba）召開的第一屆世界自由藝術(shù)大會(huì)（1stworld congress of free artists）上，受 到 居 伊· 德 波（Guy Debord）關(guān)于“總體城市”（unitary urbanism）[6]的啟發(fā)，開始醞釀對(duì)“新巴比倫”（New Babylon）的思考。作為凡·艾克的摯友，康斯坦特在其擅長(zhǎng)的藝術(shù)領(lǐng)域主動(dòng)與建筑融合，希望以另一種游戲的概念融入“新巴比倫”[7]構(gòu)想。他以“偉大的游戲?qū)⒁獊?lái)臨”（the great game to come）的宣言，闡明了“新巴比倫”對(duì)于未來(lái)城市的重要意義。

于是，游戲在成為凡·艾克和康斯坦特共同話題的同時(shí)，藝術(shù)與建筑、現(xiàn)實(shí)與理想以及理論與實(shí)踐的對(duì)話，成為現(xiàn)代主義在荷蘭發(fā)展中值得關(guān)注的重要特點(diǎn)之一。而正是這種具有共同理念下的主動(dòng)交互，恰可促使我們?cè)诜病ぐ苏Q辰100 周年之際，以一種新的視角，進(jìn)一步審視荷蘭現(xiàn)代建筑發(fā)展重要特征。本文將聚焦于凡·艾克和康斯坦特設(shè)計(jì)中的游戲特性，進(jìn)一步分析荷蘭建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)特性。

一、游戲-建筑和藝術(shù)：凡·艾克遇見(jiàn)康斯坦特

1947 年，凡· 艾 克 與 康 斯 坦 特 相遇。作為與荷蘭De 8（阿姆斯特丹小組）、Opbouw（鹿特丹小組）緊密關(guān)聯(lián)的建筑師，天生具有藝術(shù)才華的凡·艾克[8]將先后作為CoBra[9]（歐洲先鋒派小組）和SI（情境國(guó)際主義）成員的藝術(shù)家康斯坦特帶入了建筑學(xué)領(lǐng)域，并使其藝術(shù)的靈感在此產(chǎn)生了更多的交集。凡·艾克為康斯坦特推薦的建筑書籍，使得康斯坦特的關(guān)注點(diǎn)逐漸從繪畫轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘信c建筑的思考。1952年他們?cè)谒固氐吕瞬┪镳^的展覽“人與建筑”（Mens en Huis）[10]成功合作，強(qiáng)調(diào)了在極簡(jiǎn)、抽象、手工和色彩的不同維度對(duì)動(dòng)態(tài)空間的體驗(yàn)特性。這正及時(shí)響應(yīng)了1951 年在英國(guó)霍茲登（Hoddeston）舉辦的主題為“綜合藝術(shù)”（Synthesis of the Arts）的展覽。作為CIAM8 的“都市核心”（core of the city）會(huì)議的平行展，該展覽召喚著藝術(shù)家從個(gè)體的感知中走出來(lái)，與社會(huì)、空間融合。其間，建筑與藝術(shù)、前衛(wèi)與在地、視像與建造、概念與實(shí)踐之間，以一種友好的方式，相互交互、轉(zhuǎn)化、批判，而最終以各自的堅(jiān)持，產(chǎn)生對(duì)未來(lái)的共同追求。不難看出，建筑與藝術(shù)，在一種輕松而開放的環(huán)境中，成為可以不斷交互碰撞的開放體系。這在荷蘭的風(fēng)格派（De Stijl）發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)。繪畫、雕塑、家具、建筑等，成為可以相互對(duì)話的媒介。而康斯坦特的革新（liberation）理念，即在此基礎(chǔ)上尋求各種領(lǐng)域結(jié)合中與人相關(guān)聯(lián)的體系突破，并希望通過(guò)一種對(duì)游戲的思考，考察其對(duì)未來(lái)城市發(fā)展的重要開啟。

1960—1961 年，凡· 艾克、康斯坦特聯(lián)手獲得賽肯獎(jiǎng)（Sikkens，Prize）。然而，凡·艾克在講演中認(rèn)為，雖然他與康斯坦特合作緊密，卻指向不同的方向?？邓固固厥切掳捅葌愔髁x者，經(jīng)歷著世界上很少會(huì)發(fā)生的事情，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與建筑之間的結(jié)合中開拓了廣泛的全新領(lǐng)域。沒(méi)有他的研究，許多事情將不會(huì)改變。而凡·艾克自己則在日常的建筑和場(chǎng)所的創(chuàng)作中，與藝術(shù)結(jié)合，以一種結(jié)構(gòu)性的方式，探索在真實(shí)的場(chǎng)所中各種可能性。他在對(duì)康斯坦特的“新巴比倫”（1956—1974 年）的討論中提道：“他（康斯坦特）思考的是烏托邦，而我不是，……他將他的智慧與創(chuàng)造力融入了一個(gè)整體概念之中，但我從未有過(guò)這樣的整體概念，所以，我欣賞這個(gè)概念……”阿姆斯特丹的兒童游戲場(chǎng)地實(shí)踐即強(qiáng)有力地證明了他的另一種對(duì)于城市生活、社會(huì)發(fā)展的實(shí)踐立場(chǎng)?？梢?jiàn)，他們從不同的維度，嘗試在一種非正式的秩序和結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)全新的城市肌理與模式。當(dāng)凡·艾克以微觀的視角，在孤兒院中以游戲的方式建立一種結(jié)構(gòu)與游戲空間之間的對(duì)應(yīng)性，康斯坦特則從一種宏觀的城市維度，試圖建立其游戲秩序引導(dǎo)下的城市模型。脫離地面的整體巨構(gòu)城市“新巴比倫”和一個(gè)個(gè)零散而自由生長(zhǎng)的阿姆斯特丹游戲場(chǎng)地（圖1），仿佛從兩個(gè)極端維度探索著游戲作為一種文化和城市現(xiàn)象的鮮明態(tài)度，以及在各種限制、自由、虛擬、現(xiàn)實(shí)之間，形成的對(duì)于當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的反思與嘗試。凡·艾克的游戲廣場(chǎng)，從一種城市修補(bǔ)的維度，以孩童行為的介入，不斷在城市空間復(fù)興、孩童關(guān)愛(ài)與人居活力塑造之間，編織一個(gè)不斷生成的城市網(wǎng)絡(luò)；而康斯坦特則在一種脫離“地面”的全新系統(tǒng)的建造中，嘗試城市系統(tǒng)的全新建構(gòu)，讓新與舊之間產(chǎn)生并置與差異，以一種烏托邦的理想，試圖為未來(lái)創(chuàng)造具有啟示性的城市發(fā)展途徑。這種集中而矛盾的碰撞下的創(chuàng)造，形成了對(duì)于一系列特定秩序的思考。游戲產(chǎn)生的規(guī)則、結(jié)構(gòu)以及城市與藝術(shù)的結(jié)合，成為以康斯坦特為代表的藝術(shù)家和凡·艾克等一批建筑師探索相互之間融通機(jī)會(huì)的共同話題。

當(dāng)然，對(duì)于“新巴比倫”來(lái)說(shuō)，康斯坦特認(rèn)為這不是一個(gè)藝術(shù)的烏托邦，而是一個(gè)面對(duì)實(shí)際建造的未來(lái)城市?？邓固固卦谇榫持髁x國(guó)際（SI）的會(huì)議中談道：“藝術(shù)家應(yīng)合理地利用光線、聲音、行為等影響周邊的環(huán)境……而藝術(shù)與人類居住的結(jié)合，將在技術(shù)的推進(jìn)中，進(jìn)一步在視覺(jué)、語(yǔ)言和心理中，產(chǎn)生全新的‘整體城市’（unitary urbanism）。”[11]可見(jiàn)，康斯坦特在“新巴比倫”中的“游戲”意圖，形成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)與虛擬、未來(lái)與當(dāng)下并置下的，以高技建構(gòu)作為媒介面向真實(shí)生活的基本途徑。這將在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)以及色彩的交互中，激發(fā)視覺(jué)感知下的秩序建立。

圖2：1966年繪畫作品“游戲的人”（Homo ludens）

1966 年，他在 “游戲的人”影響下以強(qiáng)烈的線條創(chuàng)作了同名繪畫作品“游戲的人”（Homo ludens）（圖2），其中融入了對(duì)空間與行為、藝術(shù)與建造、社會(huì)與政治、清晰與迷宮、建造與結(jié)構(gòu)之間的思考。在此，游戲作為一種對(duì)于本能的釋放，形成了康斯坦特對(duì)“新巴比倫”構(gòu)想的基本態(tài)度。他認(rèn)為，“新巴比倫”不是一個(gè)在技術(shù)建造視角下的藝術(shù)品，而是面對(duì)人類未來(lái)真實(shí)生活的思考，一種脫離了一切貧窮而痛苦的游戲世界。雖然世界的形式未知，但在“新巴比倫”中生活的人，在成為自我設(shè)計(jì)師的同時(shí)，作為一種具有全新生活方式的半游戲狀態(tài)的人，探索著未來(lái)的世界。馬克· 維格利（Mark Wigley）認(rèn)為，生活在其中的人們，不僅是使用者，還是探索者和設(shè)計(jì)師，開放的城市結(jié)構(gòu)使每個(gè)居住者的設(shè)計(jì)師找尋在不破壞原有體系中建立自由生活的途徑。

當(dāng)然，康斯坦特和凡·艾克之間的碰撞并非偶然，現(xiàn)代主義初期，荷蘭的藝術(shù)家和建筑師之間緊密聯(lián)系，各自思考城市未來(lái)和當(dāng)下發(fā)展之間的緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)的“新 表 現(xiàn) 同 盟”（Liga Nieuw Beelden）[12]，成為荷蘭藝術(shù)家和建筑師充分交流的平臺(tái)。如，康斯坦特、凡· 艾克與CoBra 藝術(shù)家斯蒂芬· 吉爾伯特（Stephen Gilbert）、建筑師凡· 杜斯伯格（Van Doesburg）和 凡·埃斯特倫（Van Eesteren）的交流合作，在風(fēng)格派的影響下，形成對(duì)色彩與空間的聚焦； 查爾斯· 卡斯滕（Charles Karsten）（De 8 的成員）則在這種相互影響下，從一名建筑師最終轉(zhuǎn)為雕塑家；此外，建筑師馬特· 斯坦（Mart Stam）、雅各布· 巴克 瑪（Jacob Bakema）、 凡· 登 布 魯 克（J.H.van den Broek）與結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家瑙魯· 加博（Naum Gabo）等，在多次的討論中逐漸穩(wěn)固了藝術(shù)與建筑之間的平衡；而康斯坦特在和藝術(shù)家尼古拉斯·舒弗爾（Nicolas Schoffe）以及斯蒂芬· 吉爾伯特的合作中，試圖找尋一種未來(lái)城市“空間動(dòng)態(tài)”（Spatiodynamism）的彈性空間結(jié)構(gòu)，足以承載各種功能空間，由此預(yù)示著未來(lái)城市發(fā)展的無(wú)限可能。

圖3：康斯坦特作品《大黃片區(qū)》（large yellow sector）

二、游戲-氛圍：約束的自由

赫伊津哈認(rèn)為游戲是一種封閉性的活動(dòng)。游戲在特定的空間中，暫時(shí)脫離了生活的具體現(xiàn)實(shí)，形成一種短暫的規(guī)定性與秩序，而這種規(guī)定性，又以一種開放的自由度，釋放了基于場(chǎng)地、參與者以及規(guī)則的限制，并期待在不斷的發(fā)展中，找尋超越傳統(tǒng)認(rèn)知下的多元屬性?？梢?jiàn)，這里討論的封閉，更是一種對(duì)自由的渴望、激發(fā)與呈現(xiàn)。

“新巴比倫”建立了新的城市藍(lán)圖和人類生活方式?！暗谝粚米杂伤囆g(shù)家世界大會(huì)”會(huì)議中提到的基于“氛圍建構(gòu)”的“整體城市”，成為康斯坦特在 “心理地圖”（psychogeography）、“環(huán)境、行為和建筑建構(gòu)”基礎(chǔ)上建造“新巴比倫”的基本前提。這可視為未來(lái)城市建構(gòu)的物質(zhì)載體和技術(shù)手段，并由此形成游戲引導(dǎo)下“氛圍”營(yíng)造的開始。這種游歷帶來(lái)的人居狀態(tài)，將在未來(lái)城市形態(tài)的創(chuàng)建中，激發(fā)全新生活空間中體系建構(gòu)的可能。

凡·艾克和康斯坦特均試圖從一種規(guī)定性的體系中，基于各自維度找尋自由氛圍的意義?！靶掳捅葌悺钡木迾?gòu)從城市基礎(chǔ)設(shè)施的重塑，展現(xiàn)了巨大的物質(zhì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的空間訴求。這是一種試圖擺脫和釋放地面而再造地平面的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)（圖3）。他希望將過(guò)去與未來(lái)形成共時(shí)的并置，在空間得以釋放的基礎(chǔ)上，充分利用原本未加有效利用的維度，重新思考城市的意義。而這種城市的主要架構(gòu)建立在一種相對(duì)封閉而穩(wěn)定的秩序中，為新的生活提供了充分的機(jī)會(huì)與自由，由此引發(fā)各種多維度、空間化并行的生活方式的可能。而凡·艾克則在批判笛卡爾體系和功能區(qū)劃的基礎(chǔ)上，建立了另一種扁平、無(wú)中心而具有一定開放性的結(jié)構(gòu)體系，這種體系的建立，充分融入了對(duì)于日常而細(xì)微的氛圍的營(yíng)造，相比較“新巴比倫”的在 建筑科學(xué)敘事中飄移的邏輯，凡·艾克的游戲廣場(chǎng)在一種無(wú)盡的空間連續(xù)中，以兒童的視角進(jìn)行游戲行為的空間轉(zhuǎn)譯。這是一種不斷被更新和修復(fù)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，在不經(jīng)意的探索中，尋求約束環(huán)境下的自主意識(shí)。

因此，“新巴比倫”成為一個(gè)“中間”城市，即一種脫離城市的空中獨(dú)立體系，可以自由生長(zhǎng)和自動(dòng)修復(fù)。而這種懸浮的“人工景觀”則激發(fā)全新的城市模式和人類的行為可能。這個(gè)“立體的游戲場(chǎng)”[13]和凡· 艾克的游戲廣場(chǎng)相比，在成為一種面向未來(lái)的完整體系的同時(shí)，也基于城市具體問(wèn)題，形成對(duì)城市“空隙”修補(bǔ)中差異化的活力再現(xiàn)。在此，游戲成為可以進(jìn)一步面向未來(lái)自由探索的媒介；成為進(jìn)一步詮釋生活規(guī)訓(xùn)的載體；也成為可以反思城市復(fù)雜而矛盾問(wèn)題的始端。

在此，康斯坦特和凡·艾克均試圖建立一種“游戲中的文化”（culture in play）氛圍，以此理解游戲?qū)τ谧杂珊烷_放的態(tài)度，并體現(xiàn)游戲在日常理解中可以進(jìn)行文化建構(gòu)的可能。游戲，在成為一種具有自在邏輯、具體想象和驅(qū)動(dòng)體驗(yàn)特點(diǎn)的同時(shí)，超越了人的本能而根植于不同的文化中。這種不同文化中的游戲意義，預(yù)示了某種規(guī)則下的自由屬性所能構(gòu)建全新體系的基本動(dòng)力。這是一種日常的力量，是在嚴(yán)謹(jǐn)而正式的體系中無(wú)法獲取的自由力量。

三、游戲-秩序：弱（強(qiáng)）結(jié)構(gòu)

在康斯坦特“游戲的人”繪畫中呈現(xiàn)的“新巴比倫”體驗(yàn)（圖4），從超越現(xiàn)實(shí)空間結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)化了在與歷史、文化對(duì)話中，空間結(jié)構(gòu)逐漸脫離于傳統(tǒng)城市的獨(dú)立呈現(xiàn)（圖5），并試圖以一種宏大敘事的強(qiáng)結(jié)構(gòu)，找尋未來(lái)的城市意義?？邓固固卦趯?duì)歐洲多個(gè)城市進(jìn)行多樣的“新巴比倫”嘗試中，一邊探索一種懸浮在傳統(tǒng)城市上空的、全新建構(gòu)的城市體系與既有肌理之間的縫合關(guān)系，試圖形成一種相互之間多維疊加的有機(jī)體系（圖5），一邊在其自身建構(gòu)的體系中，以一種開放、探索而流動(dòng)的空間塑造，試圖創(chuàng)造一種區(qū)別于傳統(tǒng)的城市架構(gòu)模式，以此激發(fā)新的城市生活的開始。作為他的摯友，凡·艾克在相信他激進(jìn)的“新巴比倫”的同時(shí)，則以另一種退讓的方式進(jìn)行細(xì)微觀察，并著重將精力置于小型而日常的場(chǎng)地思考。在一個(gè)個(gè)零散的游戲場(chǎng)地設(shè)計(jì)中，他不僅致力于兒童游戲特征的呈現(xiàn)，更為重要的是，在一種對(duì)城市碎片空間的重新審視中，找尋其局部更新和整體系統(tǒng)重構(gòu)的關(guān)聯(lián)可能。他在一種動(dòng)態(tài)的游戲場(chǎng)所的編織中，不斷建立阿姆斯特丹城市主結(jié)構(gòu)體系下的另一種隱形結(jié)構(gòu)。而這種基于碎片重組的結(jié)構(gòu)，仿佛是另一種弱結(jié)構(gòu)“新巴比倫”的再造，形成了支撐人們?nèi)粘Ｐ袨榕c空間重塑的樸素需求（圖6、圖7），這種生活體驗(yàn)下的空間再造，和整體碎片化的空間織布，讓一種潛在的日常系統(tǒng)，成為引入具體化游戲的城市體系的再現(xiàn)。恰恰是這種質(zhì)樸的意義，在與康斯坦特的藝術(shù)碰撞與差異化的探索中，形成并呈現(xiàn)了另一種日常的藝術(shù)秩序與節(jié)奏。

圖4:“新巴比倫”中“游戲的人”的體驗(yàn)

圖5：阿姆斯特丹的“新巴比倫”，與此類似，康斯坦特塑造了巴黎等不同城市的“新巴比倫”

凡·艾克的第一個(gè)游戲場(chǎng)地與列斐伏爾的《日常生活批判》同樣誕生于1947 年。他們不約而同地對(duì)于城市的日常生活和日常城市空間的建構(gòu)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，這也是戰(zhàn)后大量設(shè)計(jì)者和理論家不斷反思和深度研究的重要話題。游戲廣場(chǎng)，在一種有意識(shí)的推動(dòng)下成為可以自我調(diào)節(jié)的場(chǎng)所，見(jiàn)縫插針地填補(bǔ)城市空隙中的各種碎片、扭曲和失衡。而這種針對(duì)實(shí)現(xiàn)多樣性的“粗糙”修補(bǔ)，最終以800 多個(gè)更新的城市碎片廣場(chǎng)，織布了一種強(qiáng)有力的城市“弱”結(jié)構(gòu)，在無(wú)處不在的場(chǎng)地中，建立了別樣的場(chǎng)所意義。列斐伏爾認(rèn)為，在城市發(fā)展中，各種匿名的全新空間逐漸產(chǎn)生。凡·艾克的游戲場(chǎng)地即針對(duì)這些匿名空間，以一種嚴(yán)肅的游戲視角，在全新系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)更新的基礎(chǔ)上，建立了另一種可以不斷生長(zhǎng)、自下而上從而自我循環(huán)的“骯臟現(xiàn)實(shí)”[14]體系，并努力從孩童的視角出發(fā)，挖掘源于日常細(xì)節(jié)的系統(tǒng)意義。同為可以生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)體系，“新巴比倫”以一種烏托邦式的巨構(gòu)生長(zhǎng)，提出其對(duì)于不同城市體系共存的并置可能，并創(chuàng)造了另一種全然不同的生活模式。它以一種宏大敘事的日常視角，逐步展現(xiàn)了可以被替代的全新日常?？梢?jiàn)，兩種系統(tǒng)，一種是在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的全新塑造，一種是針灸點(diǎn)穴的本性回歸。同為結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，游戲廣場(chǎng)的弱結(jié)構(gòu)，在一種群集的基礎(chǔ)上，成為一種區(qū)別于“新巴比倫”的強(qiáng)結(jié)構(gòu)。在此，弱結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下強(qiáng)結(jié)構(gòu)的建立，使得宏大敘事的表象巨構(gòu)和隱性系統(tǒng)的巨構(gòu)的梳理，讓未來(lái)的城市呈現(xiàn)不同層級(jí)的日常意義。表層與深層的日常意義在開放的層級(jí)化并置中，以藝術(shù)的試驗(yàn)性視角引發(fā)超越傳統(tǒng)而保持適度的實(shí)踐可能。

圖6：凡·艾克在阿姆斯特丹的雅當(dāng)區(qū)（Jardaan）的游戲場(chǎng)地的設(shè)計(jì)，相互關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)非中心化的潛在網(wǎng)絡(luò)

圖7：阿姆斯特丹街道的游戲廣場(chǎng)改造

可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)作為一種系統(tǒng)化的起點(diǎn)，無(wú)論源于傳統(tǒng)或日常的隱性浸潤(rùn)，還是反思理想烏托邦的顯性表達(dá)，均可基于游戲本體的基本行為特性和游戲自在的規(guī)律性，探索未來(lái)城市的空間、物質(zhì)、文化等結(jié)構(gòu)之間的重構(gòu)意義。凡·艾克的游戲場(chǎng)地，星云棋布地形成散點(diǎn)情境，并以城市原有結(jié)構(gòu)為底，賦予另一種開放結(jié)構(gòu)。它們?cè)谂既?、邊緣、中心等不同屬性的聚集下，編織了與傳統(tǒng)體系相互補(bǔ)充的“星座”般的系統(tǒng)。猶如蒙德里安的畫作，游戲廣場(chǎng)以一種反中心和反經(jīng)典的體系，形成了在城市的裂縫和間隙中，多重肌理的不斷疊加，并見(jiàn)縫插針地以看似弱化的方式，形成另一種內(nèi)在的“強(qiáng)”結(jié)構(gòu)。一種根植于場(chǎng)所而又超越了時(shí)間與場(chǎng)地的內(nèi)在秩序。

“建筑是一個(gè)小的城市，城市是一個(gè)大的建筑?！狈病ぐ嗽噲D表明一種認(rèn)知世界的全新坐標(biāo)。從藝術(shù)和建筑結(jié)合的“新巴比倫”，到微觀碎片化游戲場(chǎng)地，一種是獨(dú)立而自治的巨型實(shí)踐，一種則是微系統(tǒng)蔓延帶來(lái)的顯性、視覺(jué)化、技術(shù)性而網(wǎng)絡(luò)化自治的獨(dú)立結(jié)構(gòu)；一種是脫離了原有社會(huì)屬性建立的另一種生活模式和烏托邦前景，另一種則是隱性的、細(xì)節(jié)的、針對(duì)日常生活的、針灸式的判斷和思考。

蔓延在不同城市上空的“新巴比倫”，讓未來(lái)城市相對(duì)于傳統(tǒng)歷史，成為一種可以被不斷延展的城市間層，從而產(chǎn)生進(jìn)一步探索的可能。眾多的空間，被預(yù)留為一種可以進(jìn)行社會(huì)交往和游戲的空間，而“游戲的人”，則成為城市結(jié)構(gòu)中的重要組成。這種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)，在游歷中以固定和暫時(shí)居所的方式，自我建立“家”的狀態(tài)，從而讓結(jié)構(gòu)逐步具體化而穩(wěn)固。因此，游戲中所有攀爬、探索、自由而暫時(shí)的限定，成為“新巴比倫”空間生成的重要因素之一。而正常的樓板柱結(jié)構(gòu)，在全新的空間游歷和與傳統(tǒng)城市的并置中，仿佛游戲的道具被進(jìn)一步地開發(fā)與重構(gòu)，呈現(xiàn)出全新的氣象（圖7）。同樣，這種自我秩序的建立，在凡·艾克的游戲場(chǎng)地中，則以適度的空間預(yù)留，引發(fā)兒童活動(dòng)的多樣迸發(fā)，由此建立另一種城市環(huán)境中的微觀秩序。

四、游戲-場(chǎng)所：空無(wú)/色彩

場(chǎng)所，區(qū)別于空間、場(chǎng)地、場(chǎng)合，一直是凡·艾克關(guān)注的重要話題。自下而上的日常美學(xué)、彈性的動(dòng)態(tài)空間，以及色彩與空間的結(jié)合，使得凡· 艾克將“場(chǎng)所”意圖在空間中得以進(jìn)一步體現(xiàn)。而這種色彩的介入，也從一個(gè)特定的視角，形成了對(duì)一種“空”的填補(bǔ)策略。

在薩特存在主義的影響下，凡·艾克對(duì)于空間與場(chǎng)所的討論融入了對(duì) “空無(wú)”（nothingness）和“存在”（being）之間的關(guān)聯(lián)思考。這種對(duì)于“空”的理解，不僅存在于一種城市活力和場(chǎng)所的缺失，更在于對(duì)城市修補(bǔ)對(duì)象的重要視角與對(duì)象的重要引導(dǎo)。這里，或可找尋城市中不同層級(jí)系統(tǒng)、對(duì)象和人進(jìn)行有效對(duì)接的重要媒介，或可理解為一種始于“空地”（tabula rasa）策略的對(duì)于城市活力和人性化的重要開端。游戲廣場(chǎng)中的策略，在對(duì)權(quán)威、自上而下和宏大敘事批判的基礎(chǔ)上，以一種微妙的敏感度，強(qiáng)調(diào)了對(duì)“空間”場(chǎng)所意義的重要思考。這種普通的、日常的、容易忽略而普遍存在的大都市邊緣和空隙，成為可以進(jìn)一步場(chǎng)所化、非中心化、令生活重現(xiàn)的重要媒介。這是一種具體化、對(duì)應(yīng)性、微小而具有自組織規(guī)律和學(xué)習(xí)生長(zhǎng)的循環(huán)系統(tǒng)，一種中間灰度的空間。他試圖從一種非正規(guī)和簡(jiǎn)單的粗陋中找尋“空”（void）的內(nèi)在意義。在1953 年的TEAM 10 會(huì)議上，凡·艾克不斷闡述居住與藝術(shù)之間的關(guān)系，并著力討論空地中“無(wú)限彈力”（unlimited elasticity）帶來(lái)的多義潛力。城市空地在成為個(gè)體更新對(duì)象的同時(shí)，成為建立城市實(shí)體與虛體的關(guān)聯(lián)節(jié)奏的要點(diǎn)。對(duì)于游戲場(chǎng)地的思考，通過(guò)具體化游戲行為的介入，進(jìn)行城市“填空”，從而不斷建立“空”的場(chǎng)所意義。最終，藝術(shù)與建筑的結(jié)合，落實(shí)于鋪地、器械、游戲空間以及兒童探索等各種具體的訴求之中（圖8）。

此外，凡·艾克在與康斯坦特、蒙德里安等藝術(shù)家的密切交往中，嘗試以“空間色彩主義”（spatial colorosm）為主題，探索色彩與空間的關(guān)聯(lián)可能。藝術(shù)與建筑之間邏輯的相互轉(zhuǎn)譯，成為場(chǎng)所營(yíng)造的重要出發(fā)點(diǎn)。游戲場(chǎng)地和“新巴比倫”（圖9），均充分體現(xiàn)了在色彩、結(jié)構(gòu)、拼貼等相互結(jié)合下的三維呈現(xiàn)?！八{(lán)紫屋”（blue-purple room）（圖10）則是他們的合作中對(duì)于色彩-空間的重要嘗試性探索之一。他們通過(guò)藍(lán)色和紫色，強(qiáng)調(diào)了色彩與形式、空間之間的關(guān)系。這也正是在凡·艾克主編的《論壇》（Forum）雜志中不斷討論的具體內(nèi)容。這在康斯坦特與建筑師[如里特維德（Rietveld）]普遍討論的“空間色彩主義”中不斷體現(xiàn)著空間與色彩之間的緊密關(guān)系，由此形成對(duì)于“居住理念”（idea for living）的探索方向，以此嘗試在藝術(shù)與建筑中，找尋一種可以自治的潛在機(jī)制。這在康斯坦特與凡·艾克合作的展覽“人與建筑”中，試圖以極少主義、簡(jiǎn)約和抽象的理解，進(jìn)入對(duì)空間的思考。而這些對(duì)色彩的關(guān)注，聚焦于孩童的游戲，體現(xiàn)出色彩空間的感知意義。

圖8：游戲的空間被進(jìn)一步地開發(fā)與重構(gòu)

圖9：1949年凡·艾克的游戲場(chǎng)地

同時(shí)作為“新表現(xiàn)同盟”的成員，康斯坦特與里特維德等藝術(shù)家與建筑師在相互之間的合作和碰撞中，仿佛游離于“藝術(shù)與城市”之間的人，以一種游戲和休閑的姿態(tài)，思考在雕塑、建筑和生活之間對(duì)話的可能。在E55 展覽中，各種金屬的碎片雕塑和彩色塑料玻璃等，融入對(duì)建筑化藝術(shù)品“新巴比倫”的設(shè)計(jì)建造。這仿佛嘗試在一種新的“日常形式”[15]中，探索城市的全新意義。與此同時(shí)，凡·艾克以及他的學(xué)生布洛姆（Piet Blom），在結(jié)構(gòu)主義以及蒙德里安和CoBra 成員[16]的影響下，面向未來(lái)城市和建筑探索另一種藝術(shù)與理性結(jié)合下的構(gòu)型意義，這與“新巴比倫”的“空間動(dòng)態(tài)”（Spatiodynamism）相似，在看似無(wú)序的結(jié)構(gòu)中，找尋“游戲”中具有彈性的基本秩序，由此質(zhì)疑和探索城市發(fā)展的特殊意義。

圖10：“藍(lán)紫屋”（blue-purple room）展覽

五、游戲-內(nèi)外：迷宮的清晰

馬克·維格利認(rèn)為，烏托邦是一種脫離時(shí)間與場(chǎng)所的視角，康斯坦特雖然不認(rèn)為“新巴比倫”是一種烏托邦，但其脫離于現(xiàn)實(shí)而外生的游戲化城市空間系統(tǒng)，以一種獨(dú)立的秩序，并置于廣場(chǎng)、綠地、傳統(tǒng)城市之上，形成了一個(gè)理想的自治體系。這種體系在縱橫交織的外部線性秩序中，以“游戲的人”的塑造，基于城市和建筑體系的結(jié)合，探索看似模糊混亂，卻意圖明確的整體秩序。這如同凡·艾克不斷提及在城市中“迷宮般清晰”的體驗(yàn)，他將其融入游戲廣場(chǎng)的思考，試圖在一個(gè)具有外在秩序的場(chǎng)所中，強(qiáng)化內(nèi)在空間的未知而多序的趣味性和活力，一種可以被轉(zhuǎn)化和多義使用的空間機(jī)會(huì)。

1955 年，居 伊· 德 波 提 出 傳 統(tǒng) 城市地圖可以在心理地圖辨析的基礎(chǔ)上被重秩，而這種結(jié)構(gòu)在其“心智地圖”（psychogeographique）的闡釋中，直接影響了“新巴比倫”的空間與形態(tài)秩序。這在凡·艾克的游戲場(chǎng)地中，也得到了很好的印證。巴黎的拼貼、重疊和重秩，與游戲場(chǎng)地在阿姆斯特丹的縫隙式填充，仿佛以相似的理念，思考傳統(tǒng)城市的發(fā)展策略，并以一種“心智地圖” 游歷般的探索，影響著“新巴比倫”未完結(jié)構(gòu)的逐漸完善?？邓固固亟⒌拿詫m，暗含了一種秩序建立的始端。無(wú)論是“新巴比倫”或是“階梯迷宮”（ladderlabyrint）（圖11），“新巴比倫”在城市碎片化整合的基礎(chǔ)上，特別是在“米德?tīng)査_克斯歷史地圖上的新巴比倫”（New Babylon on Historical Map of Middlesex）的拼貼（圖12）中形成了另一個(gè)城市圖景，即一種田園生活與喧鬧都市、歷史與現(xiàn)代并置的生活場(chǎng)景。而“梯級(jí)迷宮”的作品中，樓板與樓板之間的樓梯，傳遞了動(dòng)態(tài)迷宮式的空間探索，并在光線、色彩、溫度等要素的控制下，呈現(xiàn)給讀者可以重塑生活與世界的潛在可能。

圖11：“階梯迷宮”（ladderlabyrint）草圖和模型

圖12：與米德?tīng)柸怂箽v史地圖拼貼下的新巴比倫

從某種程度上講，“新巴比倫”可視為一個(gè)迷宮的城市，其承載了“半完成”的整體結(jié)構(gòu)中一種“游牧”（nomadic）般的心智開啟，并試圖讓人們?cè)谧晕殷w驗(yàn)的認(rèn)知中，以不斷增加而即時(shí)的自我設(shè)計(jì)，完善可以被不斷解讀的“動(dòng)態(tài)迷宮”一樣的整體城市體系。因此，“新巴比倫”對(duì)于未來(lái)城市的意義，不僅在于一種脫離于現(xiàn)世的自我建構(gòu)，更在于其未完成的、開放狀態(tài)的引導(dǎo)性探索。這種未完成的結(jié)構(gòu)，在點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的直接道路中，以“迂回”的體驗(yàn)方式展開，即：看見(jiàn)，但不能直接到達(dá)，卻以另一種路徑引導(dǎo)全新的空間路徑。在此，康斯坦特拒絕著重分辨設(shè)計(jì)、建筑、空間與欲望、心理、生活之間的直接關(guān)聯(lián)，而是在面向未來(lái)的體系中，引導(dǎo)全新城市生活游戲般的開放性探索。這種塑造游戲的人和激發(fā)游戲場(chǎng)地的最終模型，在不斷暢想以人為核心的空間意圖的同時(shí)，其真實(shí)、虛擬、物質(zhì)或抽象的空間引導(dǎo)，以一種自由、開放、自主而動(dòng)態(tài)的方式，產(chǎn)生明確而清晰的意圖，并在未知而不斷變化的空間蔓延。

康斯坦特希望盡量在功能主義和建筑裝飾之后避免空虛中的迷失。他不斷重申自己在遠(yuǎn)離毫無(wú)藝術(shù)角色的機(jī)械功能主義的同時(shí)，不會(huì)癡迷與機(jī)械主義對(duì)立的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是希望在相互之間尋求自我實(shí)現(xiàn)的空間。這如同凡·艾克在游戲廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，一邊表達(dá)對(duì)于城市的深度訴求，一邊在城市可識(shí)別的環(huán)境中，以16 世紀(jì)大量在荷蘭繪畫、印刷品和家具中體現(xiàn)的日常主題“兒童游戲”，闡述一種特殊的文化青睞帶來(lái)的對(duì)于城市和環(huán)境的輕松氛圍。因此，這種對(duì)于體系化與藝術(shù)化結(jié)合氛圍的營(yíng)造，成為一種開放和未知體系預(yù)留中面向未來(lái)的憧憬與理想圖景。

六、超越游戲

赫伊津哈認(rèn)為，游戲早于文化出現(xiàn)。[17]因此，從與人類關(guān)系最本源而緊密的游戲出發(fā)，重新審視建筑與藝術(shù)、日常與烏托邦、開放與約束之間面向未來(lái)的城市與生活的意義，將有助于我們重新思考和發(fā)現(xiàn)荷蘭現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)與建筑學(xué)發(fā)生有趣的碰撞之時(shí)，游戲作為一種思維的視窗，逐漸成為“另一種”空間呈現(xiàn)的內(nèi)生動(dòng)力。按照康斯坦特的理解，“新巴比倫”不是一個(gè)建筑，而是一個(gè)理念、一個(gè)綱領(lǐng)。那么，以游戲路徑逐漸建構(gòu)未來(lái)體系的過(guò)程，使得繽紛色彩、碎片日常、迷宮游戲等日常詞匯，成為可以在城市建造中得以解釋和綱領(lǐng)性延續(xù)的起點(diǎn)。

沉浸于游戲廣場(chǎng)的凡·艾克和把玩“新巴比倫”的康斯坦特，在游戲中找到了共鳴。而他們從各自不同的創(chuàng)造性體驗(yàn)中，在城市（真實(shí)）和模型（虛擬）中，建構(gòu)了各自的游戲“巴比倫”。

注釋

[1]指阿爾多·凡·艾克在阿姆斯特丹留下的各種游戲廣場(chǎng)。

[2]指康斯坦特創(chuàng)造面向未來(lái)總體城市的模型。

[3]原 文 為：play is to be understood here not as a biological phenomenon but as a cultural phenomenon.

[4] Liane Lefaivre，Ingeborg de Roode. Aldo van Eyck，the playgrounds and the city[M].Rotterdam：Stedelijk Museum Amsterdam NAI Publisher，2002.

[5]其中有200多個(gè)是專項(xiàng)定制的游戲場(chǎng)地，而其他的游戲場(chǎng)地，基本根據(jù)這200多個(gè)場(chǎng)地進(jìn)行學(xué)習(xí)發(fā)展，廣義上說(shuō)，所有這些游戲場(chǎng)地均與這200多個(gè)原型有極大關(guān)聯(lián)。

[6]1956 年，康 斯 坦 特 與 眼 鏡 蛇（Cobra）成 員 愛(ài)舍·喬恩（Asger Jorn）和畫家皮諾特·加里奇奧（Pinot Gallizio）成立的“包豪斯印象國(guó)際運(yùn)動(dòng)”（international Movement for an imaginist Bauhaus）組 織 本 次會(huì)議，參與成員還有“國(guó)際字母主義”（Lettrist international，1952年成立）成員，如后來(lái)的SI 核心成員居伊·德波（Guy Debord），作為反對(duì)“功能主義”的宣言，居伊·德波以“建造的氛圍”（construction of atmosphere）為基礎(chǔ)，讓“國(guó)際字母主義”成員吉爾·沃爾曼（Gil Wolman）提出了“整體都市主義”（unitary Urbanism）的概念。參見(jiàn)：Wigley Mark. Constant’s New Babylon：the Hyper-Architecture of Design[M]. Rotterdam，010 Publishers，1998：14.

[7]“新巴比倫”是康斯坦特近15年期間所追求的對(duì)于“城市情境”的城市研究，是基于“情境主義國(guó)際”對(duì)于城市研究基礎(chǔ)上的一種接近設(shè)計(jì)和物質(zhì)呈現(xiàn)的作品。大約在20 世紀(jì)60 年代，他將古巴比倫與當(dāng)代城市進(jìn)行比較研究，將寓意為“神之門”的巴比倫，用于他對(duì)于理想城市的追求，強(qiáng)化建筑與藝術(shù)之間的完美結(jié)合，以此建構(gòu)基于日常生活情境的城市模型。

[8] 1940 年，于蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院畢業(yè)后回到荷蘭的凡·艾克，大量時(shí)間和藝術(shù)家在一起，并策劃了多起藝術(shù)展覽，在藝術(shù)與建筑之間找尋相互融通的重要性。

[9]眼鏡蛇團(tuán)體“CoBra”（1949—1952），歐洲先鋒派小組，是哥本哈根（Copenhagen）、布魯塞爾（Brussel）和阿姆斯特丹（Amsterdam）的縮寫組合。該小組由卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel），康斯坦特，柯奈爾（Guillaume Corneille），克里斯蒂·多托蒙（Christian Dotremont），愛(ài)舍·喬恩，和約瑟夫·諾里特（Joseph Noiret）于1948 年11月8日 在 巴 黎 圣 母 院（Notre-Dame）咖啡館成立。他們?cè)谂谐F(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代主義與馬克思主義有所關(guān)注。

[10] 1952年11月在阿姆斯特丹市立博物館開幕

[11]引自1958 年康斯坦特寫給SI的信。

[12] League for New Representation，1954.

[13] Wigley Mark. Constant’s New Babylon：the Hyper-Architecture of Design[M]. Rotterdam，010 Publishers，1998：13.

[14]雅克布的骯臟現(xiàn)實(shí)主義。

[15]胡塞爾提出生活世界、生活形式等概念。

[16]荷蘭的“試驗(yàn)小組”（Experimentele Group）成員包括康斯坦特，畫家卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel），和柯奈爾等

[17] PLAY is older than culture. HOMO LUDENS A STUDY OF THE PLAY-ELEMENT IN CULTURE，J. HUIZINGA