《梨園原》與戲曲人物塑造論

胡志平

《梨園原》作為中國戲曲理論著作中少有的表演理論著作，具有相當重要的意義，其中蘊含的從表演層面對人物塑造的思想是與其它大部分著作不同的角度，具有相當的研究價值和指導意義。本文將由淺入深，從《梨園原》的概況著手，以內容為主導，理清其中人物塑造理論的邏輯和內涵。

一、《梨園原》概況

《梨園原》是一部匯總表演技藝的戲曲理論著作，由藝人總結，文人整理而成。關于《梨園原》的歷史淵源有頗多爭議。在《梨園原》提要中顯示，《梨園原》原叫《明心鑒》，是清乾嘉年間一位叫黃旙綽的老藝人所作，后由朋友胥園居士增加了一些考證，改名為《梨園原》，但沒有刊印。道光九年（1829），黃旙綽的徒弟俞維深和龔瑞豐得到原稿殘本，由秋泉居士修訂，仍未刊行，只有抄本流布于世。1971年夢菊居士匯集了其中兩種抄本首次鉛印出版，《中國古典戲曲論著集成》是根據這一版本重印的，因此署名黃旙綽等著。但學界對此多持懷疑態(tài)度。

首先是對于“黃旙綽”是否存在的疑惑。歷史上有記載的“黃旙綽”是一位唐代優(yōu)人，因此周貽白認為這是一種假托。其次是對于《明心鑒》與《梨園原》關系的論證。吳新雷因北大所藏抄本《明心鑒》的署名是“吳下吳永嘉古亭原本，茂苑杜雙壽步云抄訂”便認為作者是蘇州老藝人“吳永嘉”。由于現存《梨園原》所收本《明心鑒》與《明心寶鑒》所收本《明心鑒》的內容差別較大，并且缺少史料佐證，此說法無法證實。孫書磊認為：“《梨園原》所收本的‘藝病十種是從原本‘毛病十六癥挑出七種藝病，再補充三種藝病，對這十種逐一闡釋。而絕大多數的內容則為重寫，不僅條目全新，而且舊目也改寫出新內容。所以，從整體上看《梨園原》所收本《明心鑒》是與吳永嘉原本內容相去較大的全新改寫本。”①王輝斌則在承認清代黃旙綽此人存在的基礎上提出：“黃旙綽所撰著之《梨園原》，在其后的流傳過程（主要為相互傳抄）中，有可能演變成了兩大系統(tǒng)：一即書名為《梨園原》系統(tǒng)，一屬書名乃《明心鑒》系統(tǒng)，前者不分卷，先后經龔瑞豐、俞為琛、莊肇奎（胥園居士）、葉元春（秋泉居士）、鄭蕙舫、盧勝奎等人之手，最后因了夢菊居士才得以刻印;后者分為四卷，主要經過了奚松年、陳金雀、杜步云三人的抄寫傳承，但最終未能板梓。由于抄本系統(tǒng)的不同，故二者在內容上也多有不同”。②

由此可見，《梨園原》流傳過程錯綜復雜，由于史料局限存在爭議，但盡管如此，《梨園原》是由藝人總結，文人記述是可以肯定的，其對表現技藝理論表述的核心內容是客觀存在的。

《梨園原》除序言外，共分為《論戲統(tǒng)》《老郎神》《謝阿蠻論戲始末》《王大梁詳論角色》《論鼓板樂式》《論曲原》《明心鑒》七個部分，其中《明心鑒》為核心內容，包含《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集八則》《寶山集載六宮十三調》《涵虛子論雜劇十二科》六部分?！睹餍蔫b》從表演易犯的弊病出發(fā)，總結“藝病十種”作為反面教材，敦促藝人莫要犯此“病癥”，并緊接著從“曲白”“身段”兩方面開出“藥方”，輔以“寶山集八則”幫助藝人治療“病癥”?！扒琢本珶挼仃U釋了“音韻”“句讀”（音逗）“文義”“典故”“五聲”“尖團”六個方面的要訣;“身段八要”則形象地描述了不同類型人物的特征。《寶山集載六宮十三調》與《涵虛子論雜劇十二科》則分別是對“宮調”和“劇目”的分類概括及特點描述。《寶山集》之外的其它部分多為解釋戲曲傳統(tǒng)、名稱等的淵源，但大部分為傳說形式，可信度低。如“論鼓板樂式”以十二鴻神鳥解釋樂器的由來;以及“王大梁詳論角色”中稱“因其扮妝時在天甫黎明，故曰旦”的說法無史料佐證且臆想成分明顯。

所以從內容來看，《梨園原》是一部以戲曲表演理論為主體，詳細論述表演技藝、人物形象，涉及劇目題材、戲曲傳說的著作。

二、以“類型”為基本的戲曲人物塑造

作為戲曲表演理論著作，《梨園原》較為完善地表述出了以“類型”為根本的戲曲人物塑造體系，其中“類型”體現在四個方面：角色狀態(tài)類型、表演要素類型、宮調類型、劇目類型。本文的“類型”并非單指人物形象的“類型化”，而是包含《梨園原》中分門別類的多種戲曲表演要素的歸納總結，這些要素都與人物塑造相關，其中“角色狀態(tài)類型”與人物塑造最為直接，后三者處于次要位置，但聯系依然密切。

中國戲曲從原始歌舞發(fā)展至今沒有像西方戲劇一樣經歷過理性主義的分割，因此早期長時間保持著包容眾多藝術形式的混沌狀態(tài)，而蘊含的內容越復雜越難以成型，因此中國戲曲在宋代才得以成熟。在從混沌到成熟的過程中，理清自身吸納的眾多藝術成分是問題核心，在無法改變的客觀物質條件下，虛擬性和程式性又把問題集中到了演員身上，當大部分內容都要靠演員表演來展現時，表演會異常復雜和困難，面對艱難的任務，迷茫的“戲曲表演”采用了理性的方式——歸納總結，細化分類。

首先是劇目類型的劃分。中國戲曲劇目繁多、題材廣泛，每個劇目都塑造了有血有肉的人物，每個人物都有自己的特征，這些人物在舞臺上的展現對演員是極大的考驗。優(yōu)秀的戲曲演員要求掌握大數量的劇目，而一個個記住每個人物的特征是極難的，所以從劇目到人物形象的分類是快速掌握被表現人物大致特征的捷徑?！独鎴@原》的“涵虛子論雜劇十二科”將劇目分為十二類，每一類劇目都決定了內容的大致方向，而人物處于環(huán)境之中必然脫離不了，這就初步地圈定了人物的形象。比如“忠臣烈士”的劇目中主角一定是忠臣烈士的形象;“風花雪月”的劇目中主角就極有可能為書生才子;“煙花粉黛”則要表現嬌柔的女性形象等。

其次是具體到角色狀態(tài)的分類。劇目內容決定了人物的大致形象，而具體到身份地位和場景轉換時人物的狀態(tài)又各有不同?！独鎴@原》跨過了“生旦凈丑”的行當論述，直接切入人物的地位和狀態(tài)，提出要“辨八形，分四狀”，一方面是因為“生旦凈丑”人們過于熟悉不必多言，另一方面則是證明了戲曲發(fā)展到此對于人物更加細致、系統(tǒng)地把握，是更加成熟的表現。其中“八形”分別為：“貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者”，“四狀”為：“喜、怒、哀、驚”。更為可貴的是分類的基礎上形象地概括和描述出了每種狀態(tài)下人的表現。比如“瘋者”表現為：怒容定眼啼笑亂行。以京劇《荒山淚》為例，“失瘋”的水袖功就生動地體現了“定眼”和“亂行”，慧珠神情恍惚，看到那個人好似自己夫君，她的眼睛是直勾勾的，隨后做派就是瘋魔了的舞動。這樣的總結“在一定程度上解決了戲劇人物與演員關系的另一個基本問題——演員有限的扮演能力與戲劇人物的性情品格無限豐富復雜這一技術上的矛盾”③，演員能夠最快、更準確地掌握一類人物的基本特征，便于演員對人物的塑造。

再次便是表演要素類型?！氨硌菀亍敝复鷳蚯輪T表演需要涉及的最基礎層面的元素，包含在常說的“四功”中，比如：“唱”和“念”就包含“音韻、句讀、文義、典故、五聲、尖團”六個方面，凡是唱念都必須以此為基礎，做好每個要素的要求。而“五法”則是“做”和“打”的基礎要素，在《梨園原》中被概括為：“眼先引、頭微愰、步宜穩(wěn)、手為勢、鏡中影、無虛日”，實質上就是“手眼身法步”的另一種闡釋?！皩毶郊藙t”的“聲、曲、白、勢”也是在此層面上講述應注意的要點。

最后是宮調類型。吳梅《顧曲麈談》中講：“宮調者，所以限定樂器管色之高低也?！币虼藢m調系統(tǒng)屬于伴奏和演唱方面，在戲曲表演音樂方面起著決定作用，但無論是伴奏還是演唱，始終為表演服務是毋庸置疑的，所以宮調同樣對人物塑造起著重要作用。音樂是烘托情感的重要方式，曲詞配合恰當的音樂才能將情感完整地表達，情感完整人物則完整?！独鎴@原》將“六宮十三調”的每一種的特點都進行了概括，極大地方便了譜曲的工作，并增加了音樂使用的準確性。

以“類型”為基礎并不止步于“類型”，《梨園原》中同樣流露著對人物走向“個性”的指導。對上述元素的掌握只是基礎，技藝的精湛不僅在于要點，還在于演員的深入理解和靈活運用，人物形象的塑造同樣不能停留在“類型化”的層面。像“王大梁詳論角色”中提出：“喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也?！边@類似于斯坦尼的表演理論已經在講演員要代入具體人物，理解人物內心的細致情感。后續(xù)的“鏡中影、無虛日、觀相”這些部分表面意象是在強調勤勉，但表述中所達到的境界也是到了“個性化”的高度，所謂“喜則令人悅，怒則使人惱，哀則動人慘，驚則叫人怯，如同古人一樣，始謂之眞戲?！贝颂幍谋硎鲆呀洺搅恕邦愋突钡膶用妫_到了活靈活現的狀態(tài)，成為了“個性化”的表現。

總結來講，《梨園原》將戲曲復雜的各個方面統(tǒng)一進行了分類梳理，將每部分首先分為多個類型，以便于戲曲從業(yè)者的掌握，其中體現的戲曲表演核心思想是：以“類型”的學習為基礎，在深入思考理解后進一步升華，在舞臺上靈活運用各種手段塑造出個性化的鮮活的人物形象。

注釋：

①孫書磊：《〈明心鑒〉考論》，南京師范大學文學院學報，2016年9月第3期。

②王輝斌：《〈梨園原〉及其戲曲表演論》，南陽師范學院學報（社會科學版），第15卷第2期。

③傅謹：《國劇的腳色、行當與人物》，《戲劇藝術》，2000年第3期。

（作者單位：山東藝術學院）