漫談兩類詩的交鋒

許道軍

五四“文學革命”從詩歌開始。新詩以思想革命和詩體解放為突破口，發(fā)展出了自由詩文體（也有稱“白話詩”“新詩”，這里統(tǒng)稱“自由詩”，下同）。但自由詩的興起，并不意味著舊體詩（即格律詩或仿格律詩，以下同）就會自動退出歷史舞臺，相反，一直有人挽留，一直有人召喚。毋庸諱言的是，舊體詩被“革命”之后，依舊有許多高質量作品問世，有些還影響極大，如現代時期的魯迅、郁達夫、柳亞子等人的創(chuàng)作，更不用說毛澤東、陳毅等老一輩革命家的詩歌被收進了教材。有名人與偉人創(chuàng)作在先，自由詩與舊體詩的創(chuàng)作本應相安無事， 但實際上雙方更多的時候是冷眼旁觀，“短兵相接”“擦槍走火”現象也時有發(fā)生。后者（不限于舊體詩人群，包括不寫、不讀任何詩的群眾）認為當代詩（主要是自由詩，尤其是“朦朧詩”一脈）脫離傳統(tǒng)，脫離群眾，自說自話，或晦澀難懂，或低俗不堪，早已步入歧途，病入膏肓。前者（主要是自由詩詩人，但也不限于此）則稱后者為“老干體”，是詩中垃圾。雙方堅信自己的詩是“詩”，而對方的則完全不是，彼此針鋒相對，寸土不讓。那么，他們都是哪來的自信？ 是否互為“天敵”？

問題或許出在雙方對“詩”這種文體的理解上，大家在說詩的時候，極有可能說的不是同一回事。就舊體詩而言，其文字形式發(fā)軔于先秦，至唐朝時期已發(fā)展成熟。從內容上說，士大夫的世界觀、價值觀、生活方式完成了程式化的審美，進退、出入、窮達都有了底線和高標，各種題材如行旅、邊塞、后宮、田園、山水、懷古、游仙、諷諫、憫農等已先后形成潮流或流派，各有代表作。從形式上說，格律也成熟了，一首詩應該有多少字，怎么排列，如何押韻，有了明確的規(guī)定。遵照這些規(guī)則寫作，作品就被認為是“詩”。不遵守這些規(guī)則，或者達不到這些規(guī)則的最低要求，就不被認可為“詩”，或被稱為詩中次品———“打油詩”。 這種從內容到形式上“勁往一處使”的努力，曾讓中國古代詩歌高度繁榮，美輪美奐，但它從創(chuàng)作動機到創(chuàng)作實踐上的求同趨向，也給未來的發(fā)展埋下隱憂，同時我們也注意到，這種趨向的形成，非一朝一夕，根源其來有自。

孔子說過：“不學詩，無以言?！睘楹我獙W“詩”？ 結合下文“不學禮，無以立”看，“學詩”顯然不是為了成為詩人，提高寫作技巧，寫出驚世駭俗的詩歌，而是為了“言”。也就是說，學習“詩”（這里指的是《詩經》）是為了好好說話，正確社交。當然作為貴族士人的社交指南，另有專門機構與典籍，不限于《詩經》?！对娊洝烽_創(chuàng)了中國詩歌“賦比興”傳統(tǒng)，其藝術價值與創(chuàng)新意義不用贅言， 為何孔子選定它作為“言”的范本？他的解釋是：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪。”即《詩經》思想純正。關于詩，孔子還另有說法，比如：“小子何莫學夫詩？ 詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！睆倪@里看出，孔子對詩的個人理解，著眼于詩之用，比如詩可以作為社會調查的材料，作為學習自然知識的讀本，作為階層發(fā)聲的渠道等等。但結合不學詩“無以言”、學詩“可以群”，包括《漢書》中所說的“可以為大夫”種種說法來看，中國傳統(tǒng)詩學中的“詩”更像通用于士大夫階層之間的“藝術行話”。學習詩，就是在學習特定的社交禮儀，比如，如何使用規(guī)定的文字樣式，通過描寫美好的事物，抒發(fā)健康的感情，表達正確的思想。而作為藝術創(chuàng)新的思考，比如關于愛情，是否還有《關雎》《蒹葭》之外的表達，是否可以使用戲仿手法，甚至愛情本身是否還有其他理解等等， 似乎不十分重要，更不用說如何擺脫經典“影響的焦慮”，表達異見，創(chuàng)造新形式。“詩言志，歌詠情”即可，表達什么遠比怎么表達重要。致力于詩歌藝術創(chuàng)新的，很可能成為末流，“小人”。當然，格律詩在高度成熟后，旁逸出詞、曲等形式，從藝術形式上說，是為創(chuàng)新，但它們的地位更在詩之下?！按松砗鲜窃娙宋?？細雨騎驢過劍門”，陸游學詩學到頭，學成了詩人，卻成了他心頭之痛。孟浩然山水田園詩冠絕一時，連李白都狂贊不已：“吾愛孟夫子，風流天下聞。”但當事者本人卻“端居恥圣明”，“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。詩嘛，學學就可以了，修身養(yǎng)性即可，當不得真?！笆芯湃丝鞍籽?，百無一用是書生”，何況還是詩人。

從某種意義上說，古代詩人寫詩主要用于“明志”、社交，規(guī)范地表達自己，有限的形式較量只在暗中進行。如果一個詩人形式上的造詣非凡，但“情志”離經叛道，這樣的行為不會受到鼓勵。杜甫被尊稱為“詩圣”，首先是因為他“窮年憂黎元”而非“下筆如有神”。甚至有文章說，如果沒有“安史之亂”，杜甫可能是一個“二流詩人”。是不是可以這么理解： 舊體詩在很大程度上是一種依據正確的形式（格律）表達自己正確的“人設”（“情志”）的文字。學詩、寫詩的最終目的不是為了成為詩人， 更不是提出一種新的價值觀，創(chuàng)造出另外一種的生活形式與藝術形式。對于那些在詩歌藝術上沒有野心的文人來說， 只要形式大致符合規(guī)范，價值觀合拍，寫作即為成功。想必這些就是舊體詩創(chuàng)作，或者說“老干體”創(chuàng)作的文化背景和詩學自信吧。

新文學基于對傳統(tǒng)文學的反叛而發(fā)軔， 自由詩也因有別于舊體詩而確立身份。在形式上，它致力于打破格律限制，字數行數不限制，押韻不押韻都可，“話該怎么說，詩就怎么寫”;在內容上，表現當代生活，日常生活，尤其是平民生活;在價值觀上，它著力表現現代意識，反對傳統(tǒng)之道統(tǒng)。最初自由詩有過反對“文以載道”之詩用觀的過程，后來發(fā)現自由詩也要“載” 現代意識之“道”，“載” 革命之“道”，因而一部分自由詩，比如三四十年代的中國詩歌會詩歌、解放區(qū)詩歌、建國后的大部分詩歌等，都不再堅持，但那些堅持形式要現代、內容也要現代，反對一切之“載道”的“純詩”，如新月詩派、象征派、現代派、九葉詩派以及80年代前后的朦朧詩、新生代詩等，堅決以全新的方式與舊體詩決絕，堅持詩是文字藝術、個人藝術，以創(chuàng)新求變?yōu)槟康模m然很難做到，包括他們自己）。自由詩詩人之所以堅決反對“老干體”詩，在他們看來，“老干體”詩不僅形式上沒有創(chuàng)新，在內容上也脫離個人生活、脫離時代，而在價值觀上， 它們多數仍停留在農業(yè)文明視野和以傳統(tǒng)道統(tǒng)與哲學為核心的認知體系。

如何表達與舊體詩、“老干體”詩的蔑視與決裂呢？ 第一，他們反對一切詩歌的格律化和程式化，包括所謂的“郭沫若體”“徐志摩體”“賀敬之體”“郭小川體”“汪國真體”“佛前萬多花開體”等，在自由詩詩人看來，這些詩如同仿格律詩創(chuàng)作，都是“老干體”的變種。第二，他們以碎片化的個人體驗反對傳統(tǒng)的家國宏大敘事、總體敘事，強調絕對的個人主義和個人意識表達。第三，引入異域和陌生化的詩歌材料，比如國外生活、大都市經驗、《圣經》或其他宗教知識以及一切國外詩歌資源，整體更新詩歌內容。第四，依次引入和演繹了國外（主要是西方）近現代以來的詩學和現代哲學，存在主義哲學、現象學以及解構主義思潮是其最主要的思想武器和詩學工具， 并引發(fā)了一系列眼花繚亂的實驗思潮。這些是舊體詩完全沒有遭遇過的事物，也多是非專業(yè)詩歌研究和從業(yè)者不了解的內容，它們在某種意義上加深了兩種詩體的隔膜，也因出于“看不懂”的自我保護和應激反應原因，加劇了“老干體”詩人對自由詩的拒斥。

當然，造成自由詩與“老干體”水火不容的原因，不僅僅在于上述指出的幾點，更在于自由詩創(chuàng)作的反思和解構機制。實際上，真正的自由詩不僅反對一切形式的舊體詩、“老干體”，也反對它自身。反對“陳詞濫調”是自由詩和舊體詩創(chuàng)作的最低要求，但兩者反對的出發(fā)點大不相同。后者出于避免創(chuàng)作形式上的過于同質化而選擇新穎的語言材料，但表現的卻是大致相同的生活經驗、觀念以及政治訴求、審美等，前者以過往一切的詩歌、詩學以及哲學觀為假想敵，宣布上帝已死，懷疑、重估一切，“反思”是其本質。是否反思，以及是否反思到自身的反思機制，是區(qū)別“老干體”與自由詩的根本區(qū)別?！袄细审w”之所以成為“老干體”，在自由詩看來， 它們普遍缺乏反思的習慣和反思的能力，而“反思”是現代意識產生的起點。但現象學和解構主義思潮的興起，開始讓“反思”向著“解構”一路狂奔：它們不僅反對和解構“老干體”，也反對和解構自己！ 僅新時期短短幾十年以來，就出現了朦朧詩反對政治抒情詩、新生代詩反對朦朧詩、“下半身寫作” 反對“上半身寫作”，“民間寫作”反對“知識分子寫作”，“口水詩寫作”反對“口語詩寫作”等等現象，這是自由詩的無情還是無聊呢？ 都不是，是反思和解構機制造成它與其他詩歌， 包括與它自己的分離和分裂。

當我們說“詩”的時候，首先要界定我們所說的“詩”指什么詩。在西方，自亞里士多德開始，也有相當長的時間沒有分清作為文學藝術統(tǒng)稱的“詩”和作為專門文體的“詩”，因此在討論詩的時候，經常出現文不對題、自說自話的現象，在中國古代，也有相當長時期“文筆”不分。因此“詩”不僅有詩與非詩的區(qū)別，有中國詩與外國詩的區(qū)別，有舊體詩與自由詩的不同，更有“老干體”與自由詩的不同，即使在自由詩內部，尿不到一壺去的現象也屢見不鮮。但整體說來，在“詩”這個文體內部，我們大概已經意識到了，可能真的存在兩種詩。一種是作為社交禮儀，追求合群、趨同的詩，一種作為文字藝術，以反思為機制、以創(chuàng)新為絕對目標的詩，雖然前者可以把這種詩發(fā)展到藝術的極致，后者也可以因“反思”“反對”“創(chuàng)新”而“合群”。作為社交禮儀的詩和作為文字藝術的詩基于兩種不同的生成機制， 它們詩學與哲學背景的不同，要遠遠大于文字形式上的不同，其不同，甚至可以用時代和文明為單位來計算。當然，這樣說絲毫沒有否定傳統(tǒng)格律詩的價值和它在世界藝術多樣性上的貢獻， 也不是說舊體詩作為一種詩體已經完全失去了生命力，而是說，一種文體樣式的創(chuàng)作如果在可以反思的時刻，卻懶于反思或者根本缺乏反思的能力，那么它們的創(chuàng)作很難以藝術創(chuàng)新來衡量。我們注意到，有很多堅持用舊體詩創(chuàng)作的詩人，同樣能夠在當代出新出奇，同樣能表達現代意識。實際上，自由詩和舊體詩都可以創(chuàng)新，同樣具有創(chuàng)新的難度，區(qū)別在于一個使用格律，一個不用;一個表演的是規(guī)定動作，一個表演的是自選動作。兩者沒有高下貴賤之分，只有表現路徑的不同，“反思”和“創(chuàng)新”是二者共同的“天敵”，絕不會偏袒任何人。

“老干體”寫作要充分意識到，政治正確在今天不再是詩成為詩的唯一條件，而自由詩寫作如果依舊停留在販賣或演繹國外“新”哲學、“新”詩學，以“解構”代替創(chuàng)新，同樣是另一種政治正確，另一種“老干體”。今天的閱讀者比過往任何一個時代都見多識廣， 對詩這個藝術的要求更加挑剔，因此，詩要寫好，無論是自由詩，還是舊體詩（包括“老干體”），想要有所創(chuàng)新，得到閱讀者，尤其是專家和專業(yè)閱讀者的認可，同樣要學習“詩”的文體知識，研究“詩”的創(chuàng)新原理，學習“詩”的寫作技巧。今天我們依舊需要重申：不學詩，無以言！ 在這方面，我們應該虛心地向國外詩歌同行、學科同行學習，比如“新批評”詩人群、創(chuàng)意寫作學科，等等。