阿爾寨石窟壁畫《成吉思汗家族圖》臨摹與教學(xué)實(shí)踐研究

[摘 要] 阿爾寨石窟壁畫是北方游牧美術(shù)史上的一個(gè)典型個(gè)案，它豐富的圖像信息是我們研究藏傳佛教史、美術(shù)史的重要資料，具有極高的史學(xué)價(jià)值。然而，經(jīng)歷千年歲月侵蝕的壁畫日漸模糊，在傳統(tǒng)保護(hù)方式（原址保護(hù)、整體搬遷和揭取保護(hù)）均存在這樣或那樣的瓶頸時(shí)，摹復(fù)教學(xué)的實(shí)踐研究開啟了壁畫保護(hù)、展陳方式變革的全新模式。

[關(guān)鍵詞] 阿爾寨石窟壁畫;《成吉思汗家族圖》;臨摹;教學(xué)實(shí)踐

[作者簡(jiǎn)介] 王志偉（1980—），男，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，河套學(xué)院講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史。

[中圖分類號(hào)] G642.3? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? [文章編號(hào)] 1674-9324（2020）26-0177-03? ? [收稿日期] 2019-12-19

一、阿爾寨石窟壁畫的美術(shù)史學(xué)價(jià)值

阿爾寨石窟，位于鄂爾多斯高原西部鄂托克旗阿爾巴斯蘇木阿爾寨山上，是內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的石窟寺建筑群。現(xiàn)存寺廟建筑遺址6處，環(huán)山鑿有石窟65座，目前較完整的尚有43座。由于此地巖石堅(jiān)硬，洞窟依山壁的四周建鑿，整體石窟形制不太規(guī)則，分上、中、下三層。個(gè)體空間面積不大，均為一室、兩室，呈四方形?！鞍栒咔Х诋嬅枥L的題材內(nèi)容豐富多彩，形式變化豐富，延續(xù)史期較長(zhǎng)，密宗造像比比皆是，形成了阿爾寨石窟獨(dú)特的風(fēng)貌?！盵1]此外，“壁畫除大量宗教內(nèi)容外，還有許多珍貴的世俗壁畫，保存了大量反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的場(chǎng)景，尤以‘成吉思汗與夫人及四子受祭圖‘各族僧眾禮佛圖等最為珍貴。”[2]壁畫雖然破損嚴(yán)重，但它的繪制規(guī)模和藝術(shù)價(jià)值足以與新疆、甘肅等地的石窟壁畫相媲美，是藏傳佛教在草原地區(qū)傳播的壯麗畫卷。

二、實(shí)驗(yàn)性臨摹《成吉思汗家族圖》

《成吉思汗家族圖》①內(nèi)容豐富，場(chǎng)面生動(dòng)而壯觀，為阿爾寨石窟中人物數(shù)量最多的壁畫，也是描繪世俗題材壁畫的代表作。因此，作為高校民族藝術(shù)教育的優(yōu)秀資源，對(duì)其進(jìn)行摹復(fù)教學(xué)實(shí)踐具有十分重要的意義。

（一）《成吉思汗家族圖》的畫面構(gòu)成

整幅《成吉思汗家族圖》位于28號(hào)窟內(nèi)南壁入口右方，大小為120厘米×50厘米。壁畫以灰綠色調(diào)為主，由于漫長(zhǎng)的歲月洗禮，很多地方已經(jīng)變暗發(fā)灰，影響了畫面的顏色，下部壁畫剝落破損嚴(yán)重。在這幅圖上，成吉思汗等人以阿爾寨石窟為背景端坐中央，其周圍繪有近百位各色人物。從整體上看，此畫共有四個(gè)部分組成。

第一部分：中央白色臺(tái)座上繪8人，左起第三為圣主成吉思汗，與孛兒貼·兀真皇后均端坐中央臺(tái)座，大汗右側(cè)的二位貴婦人為也遂皇后和忽蘭皇后，均戴固姑帽，著蒙古質(zhì)孫服。左側(cè)四位年輕男子當(dāng)為皇子術(shù)赤、察合臺(tái)、窩闊臺(tái)和拖雷。無冠，著禮服。座前供桌上三臺(tái)供品呈品字形排列，上有全羊獻(xiàn)牲，均依照蒙古族薩滿教祭祀習(xí)俗定制。

第二部分：臺(tái)座右下方畫有一女子率約20多人向中央8人行禮。均著禮服，跪坐于白色高臺(tái)右側(cè)下方，此女子當(dāng)為隨成吉思汗征西夏之也遂夫人，畫面人物亦著質(zhì)孫服并攜駝馬和羊拜謁。

第三部分：中央臺(tái)座右方偏下處有20多人向正中8人行禮。其中有騎馬者。

第四部分：人物位于高臺(tái)下方，約有20位著質(zhì)孫服盛裝的男子由一官員率領(lǐng)分兩排跪拜或盤腿而坐，雙手合十向臺(tái)上行禮，為大汗之忠臣虎將。

（二）《成吉思汗家族圖》摹復(fù)技法實(shí)踐

首先，阿爾寨石窟壁畫在用色上采用以天然礦物質(zhì)顏料為主，兼用少量天然植物顏料。礦物顏色較多地采用石青、石綠、石黃、朱砂等，植物色以花青、藤黃、胭脂為主。其次，阿爾寨石窟壁畫的繪制者大多是當(dāng)?shù)氐拿耖g畫師，他們具有高超的繪畫技法，平涂、渲染、勾填、勾勒、烘染等都能在壁畫中隨處可見。因此，為了探索其所包含的傳統(tǒng)材料技法的繪制方法，筆者根據(jù)一些歷史記載以及前人的研究成果和壁畫本身三者相結(jié)合，再加上自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)，對(duì)阿爾寨石窟壁畫局部進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)狀臨摹教學(xué)，希望能探索出一些壁畫材料技法運(yùn)用的奧妙。下面進(jìn)行具體分析。

拓稿 當(dāng)今微噴技術(shù)的出現(xiàn)不僅在客觀上解決了原作的全信息性問題，同時(shí)也保證了壁畫摹復(fù)的效率和品質(zhì)。此外，也可以采用現(xiàn)代通常使用的拓稿方式，即用硫酸紙通過拓印起稿。第一步選擇好壁畫構(gòu)圖。如果做獨(dú)幅壁畫的臨摹，畫面構(gòu)圖要突出內(nèi)容主題，取舍完整。第二步依據(jù)壁畫原作所呈現(xiàn)的筆韻氣勢(shì)和線條變化，在已修訂好的形象上用毛筆勾勒出符合原作精神面貌的線描稿。勾線采用對(duì)臨的方式，盡量勾出類似的線稿，注意線的起筆、運(yùn)筆、收筆，墨的干、濕、濃、淡，都要接近原壁畫。

賦色 《成吉思汗家族圖》的賦色主要包括四部分，主體人物為灰白色，以線條造型為主。壁畫墨跡清晰，人物姿態(tài)生動(dòng)自然，色彩以平涂，局部渲染做舊即可，通過對(duì)人物五官精細(xì)入微、不見筆痕的精心刻畫，才能夠塑造出面部圓潤生動(dòng)、栩栩如生的蒙古貴族形象。第二部分：臺(tái)座右下方畫有一女子率約20多人，其中衣服顏色經(jīng)筆者和壁畫背景的深灰色比較，略為發(fā)灰發(fā)暖，以灰褐為主。所以在臨摹教學(xué)時(shí)先用百草霜加墨罩染分染充分，后用墨罩染數(shù)遍，中間刷兩遍膠礬水，用以固定顏色，最終效果和原壁畫中顏色近似。第三部分是地面的大部分石綠，其手法均采用平涂作色、略施暈染以區(qū)分濃淡。第四部分是人物衣飾和供桌的紅色，這部分面積較小，以線造型為主，以局部渲染為輔。色澤要均勻、鮮艷、飽和、亮澤，不死不板，定能達(dá)到較好的效果。最后輕刷一遍膠礬水，再次固定顏色。

畫面破損痕跡的處理

塑——是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環(huán)泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的對(duì)比。用畫刀調(diào)取不同的顏色不做過多的調(diào)合，任其在畫面上自然地混合能產(chǎn)生微妙的色彩關(guān)系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當(dāng)，就會(huì)產(chǎn)生很強(qiáng)的體積感。此幅作品右下處大的脫離就用此法來修復(fù)。

刻——是指用版畫刻刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形，有時(shí)可露出底層色來，不同的畫刀能產(chǎn)生深淺粗細(xì)不同的變化，與畫筆的筆觸及畫刀利用的技法產(chǎn)生的色面形成點(diǎn)、線、面，對(duì)應(yīng)起伏的肌理變化。

刮——是尖刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細(xì)節(jié)或減弱過于強(qiáng)的關(guān)系，讓顯得緊張的畫面關(guān)系松弛下來。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現(xiàn)各種肌理。

刻、刮是表現(xiàn)壁畫上人為刻畫痕跡時(shí)常用的方法。

綜上，我們?cè)诒诋嬇R摹教學(xué)實(shí)踐中積極倡導(dǎo)盡可能地保存壁畫特定時(shí)態(tài)下的更全信息，并強(qiáng)調(diào)在歷史性衰變過程中的現(xiàn)實(shí)典型狀態(tài)。

三、阿爾寨石窟壁畫臨摹教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

（一）積極探索傳統(tǒng)壁畫的非本體保護(hù)策略

佛家講，成住壞空，生住異滅，諸行無常。即世間有相之物沒有不生住異滅的，既然有生，則必當(dāng)有滅。面對(duì)著自然環(huán)境的侵蝕和人為因素的破壞，阿爾寨這一彌足珍貴的藝術(shù)珍品的保護(hù)現(xiàn)狀令人堪憂。正像有些專家所論證的那樣，由于壁畫所處的環(huán)境復(fù)雜，如溫度、濕度的反復(fù)變化是壁畫損壞最主要的因素，因此，它是最難保護(hù)的，但在目前科技條件下難以有效控制到適宜的保存環(huán)境?？梢姡嗽诒倔w保護(hù)之外，利用新的材料以及物質(zhì)手段，探索一條脫胎于傳統(tǒng)摹寫手段的非本體保護(hù)方法，應(yīng)該是當(dāng)前條件下最有價(jià)值的選擇。

同時(shí)，“在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)新尤其是材料及工藝技術(shù)的層面上看，這種原生的典型狀態(tài)的呈現(xiàn)，無疑是對(duì)古代壁畫的一種再造，它是在以原生的典型狀態(tài)全信息定格歷史的同時(shí)，更是以歷史文化、審美情趣、傳統(tǒng)技藝等多維傳承功能實(shí)現(xiàn)了古老文化載體——古代壁畫在當(dāng)代的重生?！盵3]如果這一摹復(fù)實(shí)踐理想得以實(shí)現(xiàn)，那么其價(jià)值不僅僅是為即將消失的壁畫留下科學(xué)的備份以便繼續(xù)為后人提供完整的歷史資料，更將是在工藝、材料以及技法手段上有別于傳統(tǒng)的“傳移模寫”，而具有革新精神和使命價(jià)值的學(xué)術(shù)實(shí)踐。

（二）壁畫摹復(fù)材料本位得以凸顯

壁畫全息摹復(fù)雖是謝赫“傳移摹寫”的精神延續(xù)，它是立足于對(duì)畫面彌留原始信息的美學(xué)解讀和在把握“研究歷史語境對(duì)臨摹和復(fù)原意義的重要性”[4]的基礎(chǔ)上，展開的一次在現(xiàn)代材料支撐下的技法創(chuàng)新與藝術(shù)實(shí)踐。它的優(yōu)勢(shì)在于利用優(yōu)質(zhì)的底材再現(xiàn)了原始壁畫的地仗層制，保持了壁畫最原始的本真，充分顯示了作為材料本身的革新意義和在制作畫面歷史滄桑感的肌理優(yōu)勢(shì)。那滿目瘡痍的畫面脫落成就了摹復(fù)者探尋自然力量變化的最有力的證據(jù)，也是學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、藝術(shù)上的推陳出新的最真實(shí)體現(xiàn)。

（三）展陳方式的異變

壁畫現(xiàn)狀臨摹的出現(xiàn)，最大限度地解決了這一客觀難題?！澳?fù)壁畫為古代壁畫的展示提供了新的途徑，不僅僅是館藏壁畫的摹復(fù)，包括不可移動(dòng)的古代壁畫（石窟、墓葬、寺廟）都可以用摹復(fù)壁畫的方式，把不可移動(dòng)的壁畫變成流動(dòng)的壁畫，不僅可以促進(jìn)館際間壁畫的交流展出，服務(wù)觀眾，而且也為相關(guān)的教學(xué)、培訓(xùn)提供了很好的教材和形式。”[5]這樣摹復(fù)的作品既避免了數(shù)碼圖像逼真但缺乏物質(zhì)感、肌理感的客觀真實(shí)的困惑，又解決了傳統(tǒng)紙質(zhì)臨本難以防水、防潮的眾多保存難題。其輕便、能卷曲、易運(yùn)輸?shù)膬?yōu)勢(shì)相信會(huì)使更多的受眾蒞臨展場(chǎng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)精神的洗禮，可以零距離地觀察、欣賞，甚至觸摸，以提高大眾的欣賞滿意度。

四、結(jié)語

綜上所述，阿爾寨石窟壁畫臨摹實(shí)踐教學(xué)雖然立足于現(xiàn)代工藝材料，但絕非僅限于材料技藝，而是“著力抓住渙散于支離破損的畫面上那些彌留的原始信息。而這些原始信息的圖像化呈現(xiàn)絕不應(yīng)是荒雜的原初狀態(tài)，其物化應(yīng)該是經(jīng)過學(xué)術(shù)（包括考古的、歷史的、民族民俗的乃至于宗教信仰等等）優(yōu)化后的特定時(shí)間的典型狀態(tài)”[3]。也“是藝術(shù)家對(duì)古代壁畫的全方位、抓住神韻及精髓的臨摹，也是對(duì)壁畫的繪制與保護(hù)材料的加工與制作。經(jīng)過對(duì)壁畫本身的歷史背景、文化背景的深刻理解以及對(duì)比分析同時(shí)期的材料、繪畫風(fēng)格和技術(shù)方法進(jìn)行針對(duì)性的原材料、原技法的還原臨摹”[3]。

這是對(duì)壁畫實(shí)踐者提出的最高理想，也是每個(gè)深愛傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)工作者的歷史使命和終極關(guān)懷。每一位親歷者雖負(fù)重前行，但它豐富了摹復(fù)教學(xué)的學(xué)術(shù)品質(zhì)?；趥€(gè)人的知識(shí)背景和人生閱歷的個(gè)體差異，在客觀上決定了其能在這條充滿諸多艱難和挑戰(zhàn)道路上行進(jìn)的距離和順暢程度。這不僅僅只屬于一種依托于文字表達(dá)的審美理想，它更屬于一種信念，一種堅(jiān)持不懈的精神，它將指引我們不斷前行。正如古人所言：坐而言，不如起而行，路雖遠(yuǎn)，行則將至;事雖難，做則必成。

注釋

①關(guān)于這幅壁畫內(nèi)容識(shí)讀，學(xué)術(shù)界持兩種不同觀點(diǎn)，一種舊說是《成吉思汗家族圖》，另一種新說是《阿拉坦汗迎接三世達(dá)賴圖》。本文實(shí)踐研究的圖像來自2010年7月內(nèi)蒙古人民出版社出版的《阿爾寨石窟壁畫》，因而從舊說。

參考文獻(xiàn)

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[3]李崇輝.“原生摹制法”與傳統(tǒng)臨摹及古代壁畫保護(hù)——兼論古代壁畫現(xiàn)狀臨摹的時(shí)代意義[C].全息摹復(fù)煥丹青學(xué)術(shù)文集，2016年12月.

[4]李其瓊.敦煌壁畫的臨摹與研究[J].敦煌研究，2008（4）：3.

[5]杜曉黎.古代壁畫與摹復(fù)壁畫展陳模式的思考[C].全息摹復(fù)煥丹青學(xué)術(shù)文集，2016年12月.

Study on the Copy and Teaching Practice of the Mural of Picture of Genghis Khan's Family in Altaic? Grottoes

WANG Zhi-wei

（Hetao College，Bayannur，Inner Mongolia 015000，China）

Abstract：The murals of the Altaic Grottoes are a typical case in the history of northern nomadic art.Its rich image information is an important material for us to study the history of Tibetan Buddhism and art history，and has extremely high historical value.However，the murals that have been eroded over thousands of years have become increasingly blurred.When traditional protection methods （in-situ protection，overall relocation，and uncovering protection） all have bottlenecks of one kind or another，the practical research on the teaching of reproduction （copy） has opened up the reform of mural protection and brand new exhibition methods.

Key words：murals of Altaic Grottoes;Picture of the Genghis Khan Family ;reproduction （copy）;teaching practice