大愛經(jīng)山海 華夏民風(fēng)再擷英
——以于會泳“腔詞關(guān)系”析《山海經(jīng)·奔月》一劇的男性唱段

○劉 航

2018年陰歷開年，歌劇《山海經(jīng)·奔月》便于坐落在北京長安街醇王府地界的中央音樂學(xué)院歌劇音樂廳連演了四場（加彩排場），其反響可謂熱烈。這部叫《山海經(jīng)·奔月》的歌劇，是國家藝術(shù)基金2017年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項目，也是中央音樂學(xué)院建院以來制作的首部原創(chuàng)大型全景歌劇。除了這些令人瞠目的奇遇，它還創(chuàng)下了中國原創(chuàng)歌劇最長的記錄，以及一個空前的音樂專有體裁名詞——聯(lián)套歌劇。

聯(lián)套歌?。⊿eries opera）一詞是由該劇編劇兼制作人周海宏在其創(chuàng)編歌劇《山海經(jīng)》系列過程中提出并正式使用的①周海宏：《歌劇〈山海經(jīng)·奔月〉創(chuàng)作感言》，歌劇《山海經(jīng)·奔月》首演節(jié)目冊，第3頁。。之所以稱為“系列”，大概是由于作為史詩級的東方神話《山海經(jīng)》的體量之龐大堪比西方古希臘神話《荷馬史詩》的緣故?？梢韵胍?，如此“龐然大物”是絕無可能僅以一部通常意義的歌劇時長敘述清楚的。因此才應(yīng)時而生為“聯(lián)套”，而《奔月》是此聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》系列的第二部，第一部為《補天》，第三部為《逐日》。若單獨提及其中的某部歌劇，則多以《山海經(jīng)·奔月》《山海經(jīng)·逐日》《山海經(jīng)·補天》為固定搭配。

歌劇《山海經(jīng)·奔月》的劇情主要是以中國古代神話中的“后羿射日”“嫦娥奔月”等故事融匯而成，其核心是“歌頌中國神話傳說中的英雄人物在社會責(zé)任與骨肉親情的情感沖突中，舍小家顧大家，關(guān)愛天下蒼生的博愛之心；賦予中國遠古神話以人類終極關(guān)懷的思想內(nèi)涵和時代意義”。②國家藝術(shù)基金官網(wǎng)：《用世界語言講述中國故事 國家藝術(shù)基金資助項目歌劇〈奔月〉首演》（http://www.cnaf.cn/gjysjjw/jjdtai/201803/bc9e07b33c3244d5bc00a92e8b3d2df7.shtml），2018年3月27日。

這部歌劇在首演的前期宣傳與后期研討中似乎都沒有突出“民族歌劇”的概念——盡管在國家藝術(shù)基金2017年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項目的公示里確是明明白白地寫著“民族歌劇《奔月》”。在我所搜集到的有關(guān)本劇的各類文章中，有各種各樣的，甚至是彼此較為對立的說法，比如，天津音樂學(xué)院音樂批評家明言：“……就像他的音樂語言，寶玉沒有對自己有絲毫的定位，他就是自己舒服的風(fēng)格，就是為表現(xiàn)劇情所需要的風(fēng)格和語言，而這種語言我恰恰覺得絕不是什么‘民族風(fēng)格’。這樣的說法似乎是很反動，但我認(rèn)為這樣更符合藝術(shù)規(guī)律和當(dāng)代音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實。我們喊‘民族風(fēng)格’喊得過響，其實‘民族風(fēng)格’是一個偽命題。在藝術(shù)創(chuàng)作中，最核心的是個人風(fēng)格……”③明言：《從冷觀察到熱擁抱——〈山海經(jīng)·奔月〉研討會上的發(fā)言》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/rp_qFxTnOKcINiUNQq7vjw），2018年3月24日。比如，上海音樂學(xué)院作曲家賈達群：“沒有任何羈絆，編劇和作曲都用自己的方式，認(rèn)真且自由地進行了一次藝術(shù)、學(xué)術(shù)的歌劇創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的自我精神和自然狀態(tài)在這部作品里被真切地感受到了……沒有必要非說這是一部中國歌劇，但我可以說這是一部徹頭徹尾的寶玉、周海宏的歌劇?！雹苜Z達群：《一部用自己的方式認(rèn)真、自由、藝術(shù)、學(xué)術(shù)地進行創(chuàng)作的歌劇——〈山海經(jīng)·奔月〉研討會上的發(fā)言》，聯(lián)套歌劇山海經(jīng)公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/V6fQ5pdoCBWoFDL1VMLBYA），2018年3月25日。再比如，意大利帕爾瑪皇家音樂學(xué)院鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)Massimo Guidetti教授：“我發(fā)現(xiàn)《奔月》有很多中國元素在旋律和樂隊里面。比如唱詞、小兔子的旋律，還有女生小合唱，再比如打擊樂的使用，尤其是鑼?？傊芏嗟胤绞峭耆煌谖鞣降?。所以，這個作品在我聽起來是很中國的味道……《奔月》的作曲技法來自西方，樂器也是西方的，作曲技術(shù)也很好，但聲音出來的效果在我聽來肯定是東方的中國味兒?！雹軲assimo Guidetti：《歌劇是屬于全人類的藝術(shù)——〈山海經(jīng)·奔月〉研討會上的發(fā)言》，聯(lián)套歌劇山海經(jīng)公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/TNKYRN5RInV06hKN_W0S6g），2018年3月24日。等等。但似乎最后大一統(tǒng)的結(jié)論仍然不外乎是：歌劇《山海經(jīng)·奔月》是一部以現(xiàn)代作曲技術(shù)及其觀念創(chuàng)作的現(xiàn)代歌劇?？稍谖乙粋€從事聲樂專業(yè)的歌者和教師經(jīng)過反復(fù)聽、唱后發(fā)現(xiàn)，被人定義為現(xiàn)代歌劇的《山海經(jīng)·奔月》在聲樂歌唱旋律上其實很民族。它各角色唱段所散發(fā)出的鮮活的民族性只是被該劇龐大的管弦樂隊及合唱團整體的現(xiàn)代聲響所掩蓋，所裹挾。因此，本人愿意嘗試以中國樣板戲時期成就最大的于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》一書的理論，對眾說紛紜、莫衷一是的歌劇《山海經(jīng)·奔月》做一個對應(yīng)的“歌劇《山海經(jīng)·奔月》腔詞關(guān)系研究”，以期找到現(xiàn)代聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)·奔月》的民族化基因，以及何以成為該劇作曲家寶玉的“個人風(fēng)格”之元“元素”。

《腔詞關(guān)系研究》一書實質(zhì)是于會泳先生20世紀(jì)60年代初以他豐富的民族民間音樂積累為上海音樂學(xué)院開設(shè)的一門選修課的教科書。與其書或前或后還開有一門“民間曲調(diào)研究”課。由此可見，實打?qū)嵉闹袊褡迕耖g音樂方面集大成者于會泳先生后來在現(xiàn)代京劇上的驚人成就絕不是單靠靈感或依賴運氣巧取豪奪的，而是憑借著這些取自母語文化的“精武裝備”，一城一池地用心血和實力攻略下來的。源于此，于會泳之名在20世紀(jì)六七十年代全中國革命樣板戲改良運動中可謂是如雷貫耳。其于20世紀(jì)60年代初發(fā)表的《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》一文，對京劇現(xiàn)代戲唱腔如何根據(jù)時代的需要，發(fā)展新的音樂程式和充分發(fā)揮唱腔的表現(xiàn)作用，提出了自己的思考，在為現(xiàn)代京劇《海港》《智取威虎山》《杜鵑山》等音樂設(shè)計時大膽踐行自己的研究成果及創(chuàng)作方法，力主在現(xiàn)代京劇中運用韻白對話及中西混合樂隊伴奏而一舉成功。

概括本書，其核心無外乎是于會泳提出的腔詞三大關(guān)系：1）腔詞音調(diào)關(guān)系——唱腔與字調(diào)、語調(diào)的關(guān)系；2）腔詞節(jié)奏關(guān)系——腔詞節(jié)奏輕重、節(jié)奏段落關(guān)系；3）腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系——腔詞句式結(jié)構(gòu)關(guān)系?！斑@里所謂的‘腔詞關(guān)系’，‘腔’是指唱腔曲調(diào)，‘詞’是唱詞的簡稱。腔與詞這種結(jié)合關(guān)系具體反映在音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面”⑥于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第3頁。。而就腔詞關(guān)系這一概念的提出與釋義，于會泳先生在緒論中是以集中類比的方式羅列出腔詞的“自行規(guī)律”與腔詞結(jié)合中的“相順”和“相背”規(guī)律，以及“腔從于詞”的主客觀條件；“換腔就詞”“換詞就腔”如何在“字正、腔圓、情通、理順”的基礎(chǔ)上合理地解決腔詞關(guān)系中的相背現(xiàn)象；最后給出“腔詞相順結(jié)合原則”作為一種普遍規(guī)律，貫穿于三大腔詞關(guān)系之中的核心觀點，以及對同一樂曲、統(tǒng)一內(nèi)容的“腔詞關(guān)系”在其唱腔自行規(guī)律與唱詞自行規(guī)律的結(jié)合關(guān)系的系統(tǒng)總結(jié)。本文將依循于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》一書所提出的腔詞互生傳統(tǒng)理論，來對現(xiàn)代歌劇《山海經(jīng)·奔月》中的男性角色唱段做一個腔詞關(guān)系梳理，并最終聚焦男高音后羿第一詠嘆調(diào)，將這一唱段進行綜合、抽象，著力進行“腔詞關(guān)系”的全面應(yīng)用觀察與典型探究剖析，以期從該劇的現(xiàn)代性音響中找到蘊藏其中的傳統(tǒng)元素及民族性，確保在歌劇《山海經(jīng)·奔月》中找到母語與現(xiàn)代歌劇唱腔相克相生的規(guī)律和方法。從而展示出現(xiàn)代歌劇的歌唱性與所采用的母語劇詞在構(gòu)成整體劇作音樂風(fēng)格、格調(diào)與時代氣息的“母語代碼”，以及由此“代碼”所凝練出的腔詞共同承擔(dān)起音樂的四大戲劇動能：“1）塑造人物形象，刻畫角色性格；2）推動劇情展開，揭示戲劇矛盾；3）烘托環(huán)境氣氛，營造整體色調(diào)；4）統(tǒng)一音響組織，構(gòu)筑戲劇形式?！雹邨钛嗟希骸墩摳鑴≈械囊魳贰罚虾８鑴≌搲?，2019年7月11日，第3頁。

演出時長近四個半小時的歌劇《山海經(jīng)·奔月》，其貫穿全劇的男性主要角色其實就兩個：一個是后羿——男高音；一個是吳剛——男中音。其中在后羿和吳剛諸多詠嘆調(diào)和宣詠調(diào)中，我選擇了后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》和吳剛的宣詠調(diào)《我和大王遠行萬里》。

之所以遴選這一首詠嘆調(diào)、一首宣詠調(diào)，是因為這兩首的音樂原生氣質(zhì)都是能夠彰顯人物形象及個性，能夠較為有效地構(gòu)成戲劇矛盾、推動劇情發(fā)展的精彩唱段。即便是從人文精神的角度看，也是最能體現(xiàn)博愛的后羿與忠厚的吳剛兩個人物的人生觀、世界觀、價值觀以及崇高情懷的。

本文所選男性主要角色唱段所處戲劇結(jié)構(gòu)詳見表1：如上表所示，歌劇《山海經(jīng)·奔月》男性角色演員最先亮嗓的是后羿。他在第一幕第2場“神諭”中便以一曲威武、霸氣的《我的神弓、利劍誰能阻擋》奠定了本劇作為英雄的史詩所必須具有的恢宏氣概。這既是本劇第一首詠嘆調(diào)，也是本劇音樂風(fēng)格的原色基調(diào)的展示。其唱詞的韻腳，或許是因為劇作家要著力體現(xiàn)后羿的霸氣甚或生性拙樸而具有極其傳統(tǒng)的格律詩意味——盡管句式并不是古詩詞類別中典型的五七言絕句體；盡管在該出韻的第三句——“射日殺妖只是開場”——沒有按“約”出韻。

表1 《山海經(jīng)·奔月》第一、二幕男性角色主要唱段布局圖

詞例1 后羿第一詠嘆調(diào)；《我的神弓、利劍誰能阻擋》

我的神弓利箭誰能阻擋，

鋼鐵的臂膀有無窮力量；

射日殺妖只是開場，

誓將妖魔徹底掃蕩。

讓飛鳥在天空自由飛翔，

讓大地青翠草綠花香，

讓母親不再擔(dān)驚受怕，

讓孩子有花朵微笑的臉龐，

讓每一寸土地都不再荒涼，

讓天下永遠和平安詳。

我的功績永留史冊，

后羿英名，萬古流芳！

……

一、唱詞分析

1.唱詞格律觀察

按明清以來北方戲曲、曲藝等通俗文學(xué)的韻律“十三轍”之法則來看，此首詠嘆調(diào)是江陽轍。其包含韻母（韻腹和韻尾）皆為“ang”“iang”的壓韻字，如：擋、量、場、蕩、翔、香、（怕）、龐、涼、詳、（冊）、芳。唯一“出格”的是第三句“射日殺妖只是開場”的“場”字，按韻律法則應(yīng)該是出韻，即此句落韻不該再是落在江陽轍。從表面上看，此韻轍的不嚴(yán)謹(jǐn)要么是劇作家用字的客觀失誤，要么是劇作家對韻律的主觀“破格”。但如果從全劇劇詞格式的“飄忽多變”的情形上看，我倒是愿意相信這是劇作家有意為之，因為劇詞在劇作中的第一功用首先是表義，即以其劇詞揭示劇作思想，揭示人物性格，其次才是劇詞“自行規(guī)律”的堅守，如對格律的設(shè)定，對韻仄的遴選等。如果所選韻轍的“表義”不清，或不能令聽者產(chǎn)生語意聯(lián)覺反映，那劇作家就有可能放棄“嚴(yán)謹(jǐn)”的格律規(guī)范，轉(zhuǎn)而求其字眼兒表義的功用性。雖然保持其段落劇詞整體自行規(guī)律的嚴(yán)謹(jǐn)也很重要。

2.唱詞字調(diào)與語調(diào)觀察

（1）字調(diào)

影響甚至制約著作為綜合藝術(shù)的歌劇其質(zhì)量的關(guān)鍵因素大概非唱詞莫屬。歌劇藝術(shù)中的唱詞是由字調(diào)、語調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面綜合構(gòu)成的。其中，字調(diào)和語調(diào)對歌劇唱腔的形成尤為重要，甚至決定著一部母語歌劇的唱腔之成敗。字調(diào)與聲母和韻母是構(gòu)成漢語音韻學(xué)的基礎(chǔ)。唱腔受制于字調(diào)。因此，于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》一書中這樣定義字調(diào)與唱腔的關(guān)系：“唱腔與字調(diào)的關(guān)系就是唱詞字調(diào)之音高因素對于唱腔旋律之起伏運動的制約關(guān)系?！币谎砸员沃值母?、低、升、降，決定唱腔的結(jié)構(gòu)與基本走向，是包括漢語在內(nèi)的所有母語歌劇的音樂創(chuàng)作美學(xué)之根本。依此，我們再從字調(diào)與唱腔的關(guān)系這一維度觀察。

詞例1-1 后羿第一詠嘆調(diào)；《我的神弓、利箭誰能阻擋》

以上附著劇詞上的符號，僅是對字調(diào)高、低、升、降、長、短的視覺提示，其具體觀察字調(diào)的高低、升降情況與實際唱腔所形成的因果關(guān)系請參見其后所附的腔例1（后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》）。

（2）語調(diào)

語調(diào)和字調(diào)都可以在一定的條件下被創(chuàng)腔者抽象為唱腔的音高。二者的區(qū)別在于字調(diào)是從音節(jié)的高、低、抑、揚、曲、直、長、短的變化中展現(xiàn)音高，而語調(diào)則是從句子的高、低、抑、揚的變化中展現(xiàn)音高。雖然古漢語將語調(diào)分為“平、上、去、入”四個調(diào)類，但其后具體形成的基本調(diào)型卻只有“升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)”三種——詳見下列對詞例1的語調(diào)之“調(diào)值”的觀察與分析：

我的神弓利箭誰能阻擋，→（陰平高橫調(diào)=55）

鋼鐵的臂膀有無窮力量；↘（去聲全降調(diào)=51）

射日殺妖只是開場，√（上聲降升調(diào)=214）

誓將妖魔徹底掃蕩。↘（去聲全降調(diào)=51）

讓飛鳥在天空自由飛翔，↑（陽平高升調(diào)=35）

讓大地青翠草綠花香，→（陰平高橫調(diào)=55）

讓母親不再擔(dān)驚受怕，↘（去聲全降調(diào)=51）

讓孩子有花朵微笑的臉龐，→（陰平高橫調(diào)=55）

讓每一寸土地都不再荒涼，→（陰平高橫調(diào)=55）

讓天下永遠和平安詳?！幤礁邫M調(diào)=55）

我的功績永留史冊，↘（去聲全降調(diào)=51）

后羿英名，萬古流芳！→（陰平高橫調(diào)=55）

以上附接劇詞后的符號及調(diào)值比數(shù)可結(jié)合其后的腔例1（后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》）的唱腔實際，進一步解讀于會泳先生的腔詞關(guān)系之互生法則。

科爾曼在他的《作為戲劇的歌劇》一書中提出音樂在歌劇中發(fā)揮三種關(guān)鍵性的戲劇作用：1）刻畫人物；2）引發(fā)動作；3）營造氣氛。那么接下來讓我們?nèi)砸院篝嗟谝辉亣@調(diào)《我的神弓、利箭誰能阻擋》作為因詞而腔、因腔而“人物”，而“動作”，而“氣氛”的音樂觀察對象。

二、唱腔分析

腔詞因表情與表義的獨立功用之差異而在各自的藝術(shù)表現(xiàn)方面都有其“自行規(guī)律”。所謂“自行規(guī)律”是指唱腔或唱詞自身獨立運動的邏輯規(guī)律，也就是唱腔或唱詞自身在適應(yīng)共同內(nèi)容的要求下，按一定美學(xué)原則，在音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面合理組織和安排的邏輯規(guī)律。在良好的結(jié)合關(guān)系中，腔詞雙方的自行規(guī)律，相互區(qū)別又相互適應(yīng)地結(jié)合在一起，構(gòu)成整體的統(tǒng)一運動規(guī)律。故從某種意義上說，“自行規(guī)律”是相對上述“統(tǒng)一運動規(guī)律”而言的。在這首后羿詠嘆調(diào)的唱腔分析中，我們著重以于會泳先生“腔詞關(guān)系”的第一個互生關(guān)系——腔詞音調(diào)關(guān)系，包括唱腔與字調(diào)和唱腔與語調(diào)的關(guān)系，來觀察腔詞“自行規(guī)律”之外的“超規(guī)律”。

1.腔詞“相順”與“相背”的雙向觀察

“相順”是指在統(tǒng)一的內(nèi)容范圍內(nèi)，腔詞雙方的自行規(guī)律協(xié)調(diào)相處，從而有機地構(gòu)成上述“統(tǒng)一運動規(guī)律”的局面。也就是，在同一曲子中，雙方均保持其自行規(guī)律的完美，而又相互適應(yīng)，從而步調(diào)一致地共同完成對于統(tǒng)一藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)任務(wù)?！跋啾场眲t是在內(nèi)容的表現(xiàn)過程中因腔詞各自內(nèi)在需求而做出的違逆“自行規(guī)律”的現(xiàn)象。顯而易見的是，母語歌劇其戲劇內(nèi)容的展現(xiàn)，首要任務(wù)還是需要透過腔的“表情”“表理”來完成詞的“表義”。這就在客觀上要求表義的唱詞與表情、表理的唱腔在“好懂”與“好聽”之間達到完美的平衡。這樣，創(chuàng)腔以內(nèi)容的感情需求為主要變化依據(jù)，而以唱詞的自行規(guī)律的要求為次要變化依據(jù)。要“活從”，而不要“死從”。畢竟歌劇藝術(shù)是主要以情感的戲劇性發(fā)展為第一要素的藝術(shù)類別。好的歌劇一定是綜合了所有的藝術(shù)門類，但卻又很好地彰顯出了時代的先聲的大藝術(shù)。而不好的歌劇，則可能只是與其他藝術(shù)門類綜合了而已。

通過腔例1，我們不難發(fā)現(xiàn)腔詞相順是主體，腔詞相背則是局部現(xiàn)象。比如“讓大地青翠草綠花香”一句的“大”字是與腔相背關(guān)系，但曲作家巧妙地運用一字二音（G-bB）的環(huán)繞，使得倒字的“大”字在第二個bB音級上補回了與腔相背的感覺，從而在整體音樂的感覺上并無違和感。此詠嘆調(diào)中諸如此類“腔由字生”“腔從于詞”的“活從”現(xiàn)象還有：“讓飛鳥

腔例1 后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》在天空自由飛翔”的“空”字；“讓母親不再擔(dān)驚受怕”的“再”字；“我的功績永留史冊”的“的”字和“冊”字等。由此說來，腔詞關(guān)系的或相順或相背，都是在音樂具體完成“刻畫人物”“引發(fā)動作”“營造氣氛”的過程中“不得已”而存在的。僅從創(chuàng)新的角度說，能夠靈活運用“換腔就詞”，或是“換詞就腔”來解決腔詞相背問題，是作為一名歌劇作曲家依心、依情創(chuàng)腔所必需具備的“破格”之勇氣及能力。即如京劇名家程硯秋先生說的：“由于字音的變化，腔就跟隨著做必要的、適當(dāng)?shù)母淖?，因而根?jù)不同的詞句、不同的感情，在原來的腔板的基礎(chǔ)上，也就產(chǎn)生多種多樣的腔調(diào)，使各種腔板都豐富、復(fù)雜起來?！雹嗤ⅱ?，第8頁。而究其此言深意，我的理解也即寶玉博士先前所談到的：“20世紀(jì)以來的藝術(shù)品，只有表達充分與不充分的技術(shù)問題，不存在對與錯、好與壞的風(fēng)格問題?！雹釋氂瘢骸段业母鑴〕~觀——兼談音樂文學(xué)表述的獨特性》，《歌劇雜志》，2018年，第5期，第42頁。也就是說，創(chuàng)腔不是為了消化劇詞，而是為了借助詞義表達戲劇內(nèi)容及情緒。為了這個根本目的，“相背”有時候也是音樂戲劇表現(xiàn)不可或缺、難以分割的部分。就像我國明代戲劇家沈璟“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧”所主張的，相順是必需的，是美的，相背也是需要的，也是美的。該詠嘆調(diào)唱詞篇幅雖長，但皆因不期而遇的“相順”與不時循環(huán)往復(fù)的“相背”而彰顯出音樂藝術(shù)的規(guī)律之美和意外之喜，都是藝術(shù)之神的理性之美與感性之美對愛樂者的心靈撫慰與精神滌蕩。

2.唱詞與唱腔的關(guān)系分析

根據(jù)唐陽寧公和南陽處忠所著的《元和新聲韻譜》對四聲的調(diào)值所做的記載“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促”來驗證該后羿第一詠嘆調(diào)的韻腳，其“擋、香、龐、涼、詳、芳”大概算是一種長的中平或低平調(diào)；其“翔”大約算是一種用力比較強的短升調(diào)；其“場”約是一種長的高降調(diào)；其“量、蕩、怕、冊”應(yīng)該算是一種發(fā)音短促的低降調(diào)。而聲樂藝術(shù)由于口腔、聲帶等生理條件的限制，對于高且長的音配以能打開喉腔的開口字為宜?；蛟S該劇作者正是考慮到英雄后羿需在此間激昂抒懷的原由，以及唱詞本身所具有的表義功能，本劇作家才秉承“詞助于腔”的態(tài)度而采用了方便吟詠的江陽轍；而曲作家也適時地利用詞之四聲與腔之高低（即：低、半低、中、半高、高）等唱腔的表情原理做以對應(yīng)、結(jié)合，從而使得腔詞關(guān)系在最大程度的表現(xiàn)空間里得以妥帖的、相輔相成的契合展現(xiàn)，并使得腔與詞各自在保持其“自行規(guī)律”及“統(tǒng)一運動規(guī)律”兩廂完美的前提下，天然地具有漢語歌劇獨有的腔詞特點——好懂、好聽、動心、化人。

綜上所述，劇詞的字調(diào)與語調(diào)特點往往導(dǎo)致唱腔特點的形成，兩者是攻防有序、互為因果的關(guān)系。因此，誠如作曲家寶玉所言：“歌劇由于有唱詞的需要，因此它和純音樂的舞劇、雜技等劇種有些許不同。我的感覺是，當(dāng)歌劇作曲家拿到一個劇作那一刻特像雕刻藝術(shù)家拿起一個古樹根。我需要的是在這個“根”的自然形態(tài)及生長規(guī)律當(dāng)中去尋找藝術(shù)加工的可行性……對于歌劇來說，腳本的特點就真的決定著音樂的特點?！雹馔綮o：《讓歌劇創(chuàng)作回歸常識——作曲家寶玉博士歌劇〈奔月〉首演前訪談》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/EbaT8r2yOPkoCNiTyt4YIg），2018年3月5日。寶玉博士在此所指的“生長規(guī)律”，其實質(zhì)就是于氏理論所提出、倡導(dǎo)，并在實踐中所依循的腔詞之“自行規(guī)律”。只是在寶玉的歌劇創(chuàng)作實踐中，更多地運用“活從”，而不是“死從”；只是這其中一直有一個化解大法藏匿于腔詞之間——昔有京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生“唱腔不給字音捆死，字音也不為唱腔所破壞”的創(chuàng)作主張；今有當(dāng)代作曲家梁雷“音樂能不能作為一條途徑，引導(dǎo)我們從不自覺走到自覺，從束縛與羈絆走到自由、自然與自如的存在？”?梁雷：《借音樂提問》，https://www.sohu.com/a/272496128_304932），2018年10月31日。的藝術(shù)見地。詞與腔的結(jié)合不是機械的對等，也非此一時的A+B，或彼一時的B+A，而是這A+B既不等于AB，也不等于BA，而是等于C的通式便是得自寶玉博士“簡單的說，其實就是一種勾兌。所謂勾兌就是把兩種不同的化學(xué)元素放在一起勾兌成第三種味道”?汪靜：《讓歌劇創(chuàng)作回歸常識——作曲家寶玉博士歌劇〈奔月〉首演前訪談》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/EbaT8r2yOPkoCNiTyt4YIg），2018年3月5日。的反演推算。此腔詞互生理念正是此《山海經(jīng)·奔月》第一詠嘆調(diào)所勇于踐行的民族歌劇創(chuàng)作理念。當(dāng)然也是對我國戲曲、曲藝傳統(tǒng)上的“字正腔圓”理論與西方音樂創(chuàng)作理論的具體化的有力實踐。

在以上對于氏腔詞關(guān)系研究中的第一互生關(guān)系：腔詞音調(diào)關(guān)系——唱腔與字調(diào)、語調(diào)的關(guān)系的觀察及研究后，讓我們再以于會泳先生“腔詞關(guān)系”的第二個互生關(guān)系：腔詞節(jié)奏關(guān)系——腔詞節(jié)奏輕重、節(jié)奏段落關(guān)系，來研析本劇最具有諧謔曲風(fēng)的宣詠調(diào)——吳剛給小朋友（各種小動物扮相）一驚一乍地講述與后羿出征的經(jīng)歷，逗得小動物們也是神經(jīng)兮兮地凝神傾聽著吳剛講述遠方的奇異故事。

詞例2 吳剛第一宣詠調(diào)；《我和大王遠行萬里》

我和大王遠行萬里，

見過無數(shù)神奇的東西。

東方千里之外，有猙章峨山，

一片荒涼，赤地千里，

山中有一猛獸，

專吃老虎豹子，

吼叫聲如雷劈。

有高山名叫天山，

在西邊極遠之地，

盛產(chǎn)各種黃金美玉；

山中有神鳥，能飛翔歌舞，

赤如丹火，六足四翼。

我們還見過可怕的“蠱雕”，

似鳥非鳥，似豹非豹，

頭上長著一只獨角，叫起來像嬰兒的哭啼。哇哇哇

北方有座三危山，

有食人巨獸叫“獓狠”，

樣子像四角牛，它的長毛就像披在身上的蓑衣。

再往西八十里，山泰觀水有“多文鰩魚”，

雖然是魚，卻長著鳥的羽翼，一夜能飛萬里。

又西邊 極遠之地，有昆侖之山。

有“離侖槐鬼”，長得馬身人面，

身上有老虎的花紋還長著鳥的羽翼……

吳剛此段具有諧謔曲風(fēng)的宣詠調(diào)唱詞篇幅雖長且唱詞轍口不一，但因其不時循環(huán)往復(fù)的和韻而彰顯唱詞自行的規(guī)律美。而進一步觀其唱詞的韻律、節(jié)奏，也絕對算得上是不規(guī)則的“現(xiàn)代詩歌”的氣韻。如果依此從漢語四聲的法則吟誦此唱詞，其抑揚頓挫、長吁短嘆的高低與時值之結(jié)果便是中國戲曲依字行腔的生動踐行。在此讓我們結(jié)合下例唱腔，來進一步觀察本宣詠調(diào)的“腔詞節(jié)奏關(guān)系”，即腔詞節(jié)奏輕重、節(jié)奏段落關(guān)系。

腔例2 吳剛第一宣詠調(diào)《我和大王遠行萬里》

通過對腔例2的節(jié)奏觀察，我們基本可以得出此吳剛第一宣詠調(diào)的腔與詞的節(jié)奏關(guān)系是大體保持同步展衍的初步結(jié)論，即其腔的節(jié)奏運用與詞的韻律吟誦是基本達到時值同構(gòu)的。若將唱詞與唱腔以符號的形式加以體現(xiàn)兩者的節(jié)奏時值趨同關(guān)系，會是更加地顯而易見。詳見下面比對列表：

我和大王遠行萬里，=X XX XX XXXXX

見過無數(shù)神奇的東西。=X XX XXXXX X

東方千里之外，有猙章峨山，=X XX X XX XX XXX

一片荒涼，赤地千里，=X XXXX XXX

山中有一猛獸，=X XX XXX

專吃老虎豹子，=X XX XX X

吼叫聲如雷劈。=X XX XXXXX

有高山名叫天山，=X XXX XXX

在西邊極遠之地，= XX XX XXX

盛產(chǎn)各種黃金美玉；=XXXXX XXX

山中有神鳥，能飛翔歌舞，=X XX XXX XX XX

赤如丹火，六足四翼。=X XX XX XX X

我們還見過可怕的“蠱雕”，=XXXXXXXXXX

似鳥非鳥，似豹非豹，=X XX XX XX X

頭上長著一只獨角，=X XX XX XXX

叫起來像嬰兒的哭啼。=X X XXX XX X

哇！哇哇??！= XX X

橫向類比以上所列唱詞的韻律與唱腔的節(jié)奏關(guān)系后，我們就不難發(fā)現(xiàn)本唱段的腔詞之間的大部分空間比例還都是趨于同步的，這些“同步”也大多符合于氏腔詞節(jié)奏關(guān)系理論之唱詞“重讀”“輕讀”概念下的“習(xí)慣重音”與“習(xí)慣輕音”的自然吟誦狀態(tài)。其明顯未達成節(jié)奏同步的唱段大概也就只有一處，即“山中有神鳥，能飛翔歌舞”一句。按于會泳先生的腔詞關(guān)系的“相順”之理來論，此句的“能”字理應(yīng)與后繼的“飛”字在節(jié)奏上做分割處理才能達到腔詞節(jié)奏的同構(gòu)，進而體現(xiàn)出創(chuàng)腔所賴以依存的漢語四聲之邏輯重音規(guī)律。但創(chuàng)腔者的用意顯而易見是受前一句唱詞“山中有神鳥”的吟誦韻律的影響，加之此段落又是回旋曲式的新樂段（第二對比中段：A-B-A-C的“C段”）的開始，其第一樂節(jié)“起句”——“山中有神鳥”的唱腔節(jié)奏，決定了接下來的第二樂節(jié)“承句”——“能飛翔歌舞”的節(jié)奏形態(tài)與起句之節(jié)奏形態(tài)必然同構(gòu)，也即于會泳腔詞相順理論所言的“詞助于腔”之現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。雖然此句從唱腔節(jié)奏的強弱位置變化與唱詞的輕重變化的關(guān)系（即腔詞節(jié)奏輕重關(guān)系）的局部來看是有“偏差”的，如將該依唱詞輕重規(guī)律予以強調(diào)的“飛”字弱化在“能”字之后的弱拍上，從而使得“飛翔”的“翔”字依序列為強拍之位。但是，如果按照于會泳先生“腔詞節(jié)奏輕重關(guān)系”一章中的“邏輯重音”和“感情重音”之概念來看待這處“破句”，毫無疑問，“飛翔”的“飛”字是本句的“邏輯重音”，可就是在這本該由唱腔予以強調(diào)的“邏輯重音”處卻是“翔”字當(dāng)?shù)馈６毤氃伋顺?，卻又深感“翔”字無疑是成樂更為重要的感情重音。因此，在具體的創(chuàng)腔實踐中，因其創(chuàng)腔者出于對樂逗和樂型的曲式結(jié)構(gòu)原則之整體考量，在腔詞關(guān)系無法通盤“相順”兩全時；在既不能“換腔就字”，但也不能“換字就腔”的特殊情形下，會對詞逗予以“腔順詞背”的“全跨”處理，以適應(yīng)音樂自身的完整性內(nèi)容的表達。此法在各時期的歌劇作品中均為常態(tài)，尤以現(xiàn)代歌劇的腔詞關(guān)系的處理上為甚。由此看來，現(xiàn)代歌劇《山海經(jīng)·奔月》的唱腔節(jié)奏處理是符合漢語發(fā)聲原理，并與于會泳先生的“腔詞節(jié)奏關(guān)系”的理論契合的。曲作者能夠在充分尊重母語文化的前提下，還能依靠唱腔將劇情予以更加充分的抒發(fā)和表達，此既符合中華民族的語言聽說習(xí)慣，又能滿足當(dāng)代人的國際性音樂聽賞潮流，是難能可貴的。而這唯情感論的表現(xiàn)主義思潮在本劇音樂創(chuàng)作中的突出反映，也正印證了畫家盧西安·弗洛伊德所說的：“一幅畫的質(zhì)量與畫家是否誠實地表達出本人的真情實感是緊密聯(lián)系在一起的?！?清央美術(shù)：《盧西安·弗洛伊德人物形態(tài)真實表達》，北京北溟文化傳播公司公號（https://baijiahao.baidu.com/s?id=1649622724622185354&wfr=spider&for=pc），2019年11月8日。

綜上對于氏腔詞關(guān)系研究中的第一互生關(guān)系：腔詞音調(diào)關(guān)系——唱腔與字調(diào)、語調(diào)的關(guān)系，以及第二互生關(guān)系：腔詞節(jié)奏關(guān)系——腔詞節(jié)奏輕重、節(jié)奏段落關(guān)系的觀察與分析后，讓我們再次以后羿的《我的神弓、利劍誰能阻擋》唱段為例，對于會泳先生《腔詞關(guān)系研究》一書中的第三個腔詞互生關(guān)系，即腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系——腔詞句式結(jié)構(gòu)關(guān)系，做一個綜合性的概覽，以期通過于氏三種腔詞互生關(guān)系對歌劇《山海經(jīng)·奔月》音樂創(chuàng)作的影響，進而找到可以作為一種音樂美學(xué)綱領(lǐng)性的公式。

三、腔詞結(jié)構(gòu)分析——腔詞結(jié)構(gòu)同步與不同步的綜合觀察

在對后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》的結(jié)構(gòu)觀察中，我們不難發(fā)現(xiàn)其腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系基本上是同步的，即詞與音的層面是同進同出、同起同落的。這種情形的形成在很大程度上是由于作曲家在創(chuàng)腔過程中摒棄了古詩里吟誦韻白行腔中的拖腔、甩腔、頓腔、顫腔及滑音等中國傳統(tǒng)戲曲唱腔手法。而這樣的結(jié)果確是使一部當(dāng)代的原創(chuàng)歌劇更便于演繹出當(dāng)下中西方聽眾都不陌生，且能滿足心理期待的唱段。但是如果從詞與樂的層面進一步看腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系，則由于詞的漢語傳統(tǒng)規(guī)則與樂的非傳統(tǒng)規(guī)則（既非曲牌、板腔體，也非民族或西洋調(diào)式）勢必造成漢語的詞與西方的樂在自顧堅守其“自行規(guī)律”的情境下造成事實上的腔詞結(jié)構(gòu)不同步，即中西平行復(fù)合的二元對立結(jié)構(gòu)。

腔例3 后羿第一詠嘆調(diào)《我的神弓、利劍誰能阻擋》樂隊縮譜

這種“神合貌離”的中西二元結(jié)構(gòu)對立，在很大程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代歌劇多線條復(fù)合、多風(fēng)格融匯的后現(xiàn)代主義之大格局。而這種“中西融合表現(xiàn)為：‘無西’則無形，‘無中’則無神?！形魅诤稀紊窦?zhèn)?，是目前多?shù)作曲家的普遍選擇，其必然結(jié)果是二元對立與融合”。?王瑞：《歌劇學(xué)及其若干基本問題》，上海歌劇論壇，2019年7月10日，第2頁。王瑞先生在這里所說的“二元對立”不是于氏理論中的腔詞“相背”原則，而是腔與詞在遵循各自的“自行規(guī)律”下所形成的“情通理順”模式間的“二元復(fù)合”。即：詞，歌唱劇詞，是依循漢語四聲及念白韻律等詩詞規(guī)則的自然態(tài)生成，而腔，歌唱旋律，是以西方自由十二音為構(gòu)成理念的多調(diào)性、泛調(diào)性及無調(diào)性等音樂手段予以人工化結(jié)構(gòu)。這種腔與詞的技術(shù)“二元復(fù)合”所必然產(chǎn)生的中與西的風(fēng)格“二元對立”，就可能其中蘊含著作曲家周龍先生所說的音樂創(chuàng)作中的異國情調(diào)?！八^異國情調(diào)，是西方音樂自19世紀(jì)以來的一貫美學(xué)追求。從效果上看，異國情調(diào)展現(xiàn)的是一種音樂風(fēng)格的陌生化和新異性。從本質(zhì)上說，異國情調(diào)則是兩種文化價值的沖撞與交融，在這個過程中，異質(zhì)文化的交融形成了獨具特色的混血風(fēng)格。在19世紀(jì)，其主要表現(xiàn)為歐洲作曲家對異邦的想象，從技術(shù)上往往著眼于吸收一點五聲音階或直接引用一些異域音樂素材——追求‘形’的統(tǒng)一。而當(dāng)下，我們正處于全球化與多元化并重的文化格局中，異國情調(diào)的新內(nèi)涵便體現(xiàn)為異質(zhì)文化平等的、真正的對撞和交融，而不再局限于歐美或亞洲作曲家對異域文明似是而非的想象，如今更為注重從表層的征引走向深層的對異域音樂神韻的捕捉——拒絕原生態(tài)音樂文化的簡單拼接?！?周龍：《歌劇〈白蛇傳〉的美學(xué)思考》，愛問共享資料（https://ishare.iask.sina.com.cn/f/33fNUMpIpiO.html），2019年5月17日。這正如該劇作曲家寶玉博士在李明輝的《創(chuàng)世史詩聯(lián)套歌劇〈山海經(jīng)·奔月〉主創(chuàng)訪談》中所言：“旋律的寫作一定會受制于語言的，歌劇的旋律一定要吻合唱詞，這樣在歌劇創(chuàng)作時就有一個制約，比如雅納切克，他是用捷克語來寫作，這是作為民族主義創(chuàng)作實現(xiàn)民族化成功的一個范例，他的作品脫離了捷克語就會很奇怪。如果在音樂創(chuàng)作的時候脫離母語去追求那種德奧歌劇的風(fēng)格，這一定是不合適的，有時候甚至歌詞都聽不清，因為你的旋律都不是從語言中來的?！?李明輝：《溯源創(chuàng)世 回歸本初——創(chuàng)世史詩聯(lián)套歌劇〈山海經(jīng)·奔月〉主創(chuàng)訪談》，《人民音樂》，2018年，第6期，第24頁。再請參見腔例4：

腔例4 吳剛第一宣詠調(diào)《我和大王遠行萬里》樂隊縮譜

通過以上結(jié)合于會泳先生的“腔詞三大關(guān)系”的理論而對歌劇《山海經(jīng)·奔月》中男性角色唱段所做的腔詞概覽與分析，我認(rèn)為這部被首演指揮陳冰稱為“當(dāng)代中國大型原創(chuàng)歌劇樂隊寫得最復(fù)雜、最現(xiàn)代的……”，其“音樂創(chuàng)作，永遠從戲劇情節(jié)出發(fā)，以表達戲劇感情為第一要素，不媚俗、不取悅。初次接觸就感覺不同凡響，深入學(xué)習(xí)之后更是漸漸回味無窮”?陳冰：《歌劇〈山海經(jīng)·奔月〉排演感言》，歌劇《山海經(jīng)·奔月》首演節(jié)目冊，第55頁。的現(xiàn)代歌劇《山海經(jīng)·奔月》，是一部在唱詞上突出展現(xiàn)了中華文化精髓，在唱腔上又自洽地反映出普世精神內(nèi)涵的中國大歌劇。

該劇作家巧妙地運用中國傳統(tǒng)詩詞文化中的韻轍不定量“范式”所造成的唱詞“拆跨”與“拆散”進行有效的風(fēng)格暗示。這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找情感熔點與心理聯(lián)覺弧線比的結(jié)果是，既保留了傳統(tǒng)詩詞的獨有風(fēng)韻，同時又打破了格律詩詞其僵化、迂腐的窠臼，使得全劇唱詞因此而具有了后現(xiàn)代主義美學(xué)的質(zhì)感。而該劇作曲家寄望音樂所折射出來的現(xiàn)代美學(xué)思考，以及顯而易見地所具有的唱腔“表情達義”的主觀意識，以及全劇音響造勢所依仗的客觀技術(shù)功力，都預(yù)示了作者必然會突破表義與表理的唱詞所精心架構(gòu)起來的天幕。盡管理性告訴我們“字正”始得“腔圓”，但感性也提示著我們“情通”方有“理順”。而唯有情通了，“理順”中的“表情”才不會造成腔害于詞的“倒字”“輕重顛倒”，甚而“破句”，更不會在統(tǒng)一內(nèi)容范圍內(nèi)枉顧唱詞自行規(guī)律的完美，或顧此失彼地阻斷句式語義的合理貫穿。反倒極有可能會本然地使其唱腔自行規(guī)律與唱詞自行規(guī)律處于相得益彰、相輔相成的良好對位關(guān)系之中。如同歌劇《山海經(jīng)·奔月》首演鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)馬蓉在感言中所言：“在音樂上使我印象最深的是寶玉老師把人聲好似作為一件樂器，他如調(diào)酒師般的以情緒各異的角色唱段與色彩紛呈的管弦樂隊進行‘勾兌’。如此，既保留了唱段的民族性，又最大程度地利用西洋管弦樂來詮釋出全人類普世的音樂語系?！?馬蓉：《歌劇〈山海經(jīng)·奔月〉排演感言》，歌劇《山海經(jīng)·奔月》首演節(jié)目冊，第59頁。

歌劇因母語的不同而衍生“腔詞關(guān)系”。處理好腔詞關(guān)系，是每個歌劇作曲家所必然面對的挑戰(zhàn)，當(dāng)然也是獲取成功的機遇。不同發(fā)音原理的母語，會在字調(diào)、音調(diào)，甚至由實虛詞所自然形成的韻律、節(jié)奏等方面具有極大的差異性。這在詩詞作為獨立呈現(xiàn)的藝術(shù)形式時尤為如此。但由于音樂“表情”時的靈動本性使然，又必然“脫”其母語之“穎”而出，形成“拖腔”“字密腔長”“一字多音”“無詞樂匯”等“忤逆”唱詞自行規(guī)律，但又別開生面的歌劇創(chuàng)腔藝術(shù)手段。而我以為，恰是這種溢出“鍋沿兒”的諸如“全跨”“加腔”等主觀超限創(chuàng)作，而不是匍匐在相互“死從”的教條下，縮手縮腳、作繭自縛地在燜鍋里做客觀有限的“翻騰”，成就了人類偉大的歌劇藝術(shù)。那些在創(chuàng)腔過程中循規(guī)蹈矩、一板一眼、亦步亦趨地蜷縮在腔詞彼此“相順”而不“相背”中不能自拔的歌劇創(chuàng)作人該從莫扎特“詩歌是音樂溫順的女兒”，瓦格納“歌劇是音樂展開的戲劇”的言論中捕捉到腔詞關(guān)系的絕妙之深意。戒律千條總關(guān)情。“表情”，基于自由的“表情”，才是跨越技術(shù)規(guī)范乃至藝術(shù)流派藩籬的偉大非理性。誠如作曲家瞿小松基于實踐的一個體會：“創(chuàng)造是一個鮮活的生命過程，而任何預(yù)設(shè)的‘體系’，從誕生，就已經(jīng)死亡?！?瞿小松：《虛幻的“主流”》，公眾號——貧乏時代，2016年7月2日。因此，中國歌劇的創(chuàng)腔者不但要勇于堅守自己的民族文化傳統(tǒng)中具有積極意義與科學(xué)價值的精華部分，同時還要敢于“山登絕頂我為峰”地將自己深諳的民族文化及其音樂藝術(shù)手段、觀念在高峰對流的空間里做更為廣泛的世界文化大融合，并由此拓展出更為廣闊的，具有中國文化特色的歌劇藝術(shù)新航線、新大陸。在這一點上，我倒是非常認(rèn)同該劇作曲家寶玉博士所說的“作曲家應(yīng)該是推動民族音樂之舟駛向大海的人”?同注?。——事實本該如此！事實必將如此?。∈聦嵳侨绱耍。。?/p>

基于以上所述、所析的腔詞關(guān)系這一客觀事實及人文價值標(biāo)準(zhǔn)，針對歌劇《山海經(jīng)·奔月》的腔詞關(guān)系的理性剖析與源流回溯，我們可以肯定地說：一位被母語文化濡染的創(chuàng)作者所創(chuàng)作的一部以西方符號學(xué)為承載工具的非具象風(fēng)格的現(xiàn)代歌劇，其無論從“音”的生成密碼之序列特色，還是“樂”的生發(fā)邏輯之秩序特點，都是無論如何也脫離不了母語文化的“裹挾”的。換句話說，一個創(chuàng)作者的母語，是他畢其一生的精神圖騰和文化胎記。是不會，也不能隨著后天的游歷而“萬念俱灰”的。其深受母語文化影響所形成的思維方式，以及操作模式是絕無可能因手中舶來的工具而從根本上改變的。這只要從我國改革開放之初生硬且滑稽的“鸚鵡學(xué)舌”式的洋為中用之宣敘調(diào)，到今天的中國歌劇作曲家們主動而生猛地以中華母語為體的宣詠調(diào)之中為洋用，就可見一斑。當(dāng)然，誠如于會泳先生在其《腔詞關(guān)系研究》一書中，既主張“字正腔圓”的同時，也提醒不要罔顧“情通理順”一樣，對母語及母語所衍生出的腔詞關(guān)系的“情感依賴”不能以犧牲普世的音樂精神為必要前提。也就是說，在創(chuàng)作實踐中，理性介入感性應(yīng)以不“拘泥”感性的普遍、普適、普世性的自由抒發(fā)為上法。畢竟，在全球化的今天，面對中華文化復(fù)興的時代呼喚，以及政府呼吁文化軟實力傳播的現(xiàn)實，母語在歌劇中的偉大就只能是生成特色的、被廣為頌詠之“天使”的血液，是隱匿在杰作中的“龍骨”與“大炮”。