談歌劇《卓文君》的音樂創(chuàng)作

周虹

2020年1月10日，筆者作為國家藝術(shù)基金專家受邀觀摩了國家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺劇和作品創(chuàng)作資助項目原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》的首演。

當(dāng)成都城市音樂廳歌劇廳的大幕徐徐拉開，色彩斑斕的音樂隨著若實若虛的舞美、若幻若離的燈光將人帶入到兩千多年前司馬相如和卓文君《鳳求凰》那個凄美、動人的故事里。兩個多小時的演出沁人肺腑、一氣呵成，觀眾起立鼓掌、歡呼吶喊，久久不愿離去，足以表明這部歌劇的首演取得了巨大成功，實乃可喜可賀！

原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》作曲林戈爾，編劇左蘭芝，導(dǎo)演沈亮，指揮許知俊，舞美邊文彤，卓文君飾演者王慶爽，司馬相如飾演者毋攀，主創(chuàng)人員可謂各路精英匯聚。

我和戈爾30多年前在中央音樂學(xué)院不僅是同學(xué)，還是同一個老師，是真正的“師出同門”。剛開始他給我的印象溫文爾雅、書生氣十足，但接觸時間長了，你就會發(fā)現(xiàn)冷幽默才是他真正的本色。30多年來，林戈爾歷任四川省歌舞劇院院長、四川省文化廳藝術(shù)處處長、四川省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院長、四川省音樂學(xué)院院長等眾多職務(wù)，但這些并沒有影響他作為作曲家的勤奮與執(zhí)著。

林戈爾的音樂創(chuàng)作主要集中在歌劇和交響樂，上，多年來他創(chuàng)作了十幾部歌劇和大量的交響樂作品，是一位高產(chǎn)的作曲家，而且創(chuàng)作數(shù)量之多、速度之快，讓我驚訝——難道他不吃、不喝、不睡？時間長了，他的勤奮也逐漸成了我的創(chuàng)作動力，從這一點上我真的要感謝我的這位老同學(xué)。

眾所周知，一部歌劇的成功與否首先取決于音樂的創(chuàng)作。作曲家林戈爾在《卓文君》這部歌劇中的音樂創(chuàng)作可謂是匠心獨具，運用了大量的巴蜀音樂素材，強化了音樂旋律的優(yōu)美、流暢，大量重屬和弦的運用使音樂的展開更具隨意性和現(xiàn)代性。

把歌劇《卓文君》定性為“民族歌劇”，就是要運用巴蜀大地的民族音調(diào)和漢族音調(diào)的結(jié)合，和民族唱法和美聲唱法的共用，既突出了故事發(fā)生的地域特色，又照顧到更多人的欣賞習(xí)慣。從整部歌劇音樂的創(chuàng)作來看作曲家是成功的。比如女一號卓文君確定為民族唱法的女高音，男一號司馬相如確定為美聲唱法的男高音，其他劇中人物則按照人物特點和音樂的需要安排布局了男中音、低男中音、女中音等。由于作曲家在創(chuàng)作中是按照民族歌劇定位的旋律進行的，因此演員在用不同的唱法演唱時一點也不覺得別扭，相反讓人感覺到了一種特殊的美感和協(xié)調(diào)。

作曲家長期生活在四川，對巴蜀大地的各類音樂素材諳熟在心、運用自如，歌劇《卓文君》整體的音樂創(chuàng)作就是按照蜀地音樂的特點建立在五聲羽調(diào)式和七聲羽調(diào)式之上的。作曲家為了音樂色彩的豐富，還把五聲和七聲的宮、徵調(diào)式巧妙地運用其中。六度音程的大跳是巴蜀音樂的典型特征，作曲家很好地抓住這一特征并加以戲劇化的運用，再加上調(diào)式上的豐富更加擴展了《卓文君》音樂的表現(xiàn)空間，強化了音樂的個性與多頭的音樂沖擊力，也彰顯出作曲家在這部歌劇音樂創(chuàng)作中的中國美學(xué)追求。

歌劇是舶來藝術(shù)，在中國已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史，留下了很多的經(jīng)典之作，然而作為綜合音樂藝術(shù)的歌劇在中國的發(fā)展相比交響樂來得更加艱難。多年來如何堅持走中國歌劇創(chuàng)作，上的民族化道路一直是中國作曲家探討、爭論和摸索的主題，如何運用西方這一綜合的音樂戲劇藝術(shù)形式講好中國故事更是中國作曲家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。中宣部、文旅部也多次下文鼓勵和加強推動中國民族歌劇的創(chuàng)作。在這樣的大背景下，近年來國內(nèi)的歌劇創(chuàng)作可以說繁榮興旺，涌現(xiàn)出大量的歌劇作品。就歌劇《卓文君》來說，其在音樂創(chuàng)作中追求中國歌劇的民族性和中國歌劇的獨特性的方面無疑是成功的，并且在這種追求中按照中國戲曲哲學(xué)和美學(xué)思維加以創(chuàng)新，使其盡可能地讓中國的觀眾接受和喜愛。

全劇是從流傳于兩千多年前的琴賦《鳳求凰》展開的：“有一美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂……將琴代語兮，聊寫衷腸……不得于飛兮，使我淪亡”，“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰……”作曲家從劇本的特定情緒出發(fā)，出乎意外地只用了八個小節(jié)的樂隊前奏便引入了混聲合唱和男女聲二重唱，替代了傳統(tǒng)歌劇中交響序曲的開場。這種大膽做法在一般的歌劇創(chuàng)作中是并不多見的。那優(yōu)美的旋律、凄美的意境伴著委婉、清純的合唱一下子就把觀眾帶入到了兩千多年前的蜀地臨邛，其間司馬相如和卓文君的二重唱與合唱更讓人深深地感受到他們愛情的纏綿、惆悵、純真和對他們命運的默默祝福。

一部兩個多小時的歌劇以弱收的方式結(jié)束也是歌劇《卓文君》的一大亮點，當(dāng)然這也源于作曲家對全劇整體的準(zhǔn)確把握和自信。當(dāng)最后的合唱《說好白頭不分離》的余音離人漸漸遠(yuǎn)去，炫美、龐大的舞美也隨著燈光漸漸暗去，一束紅光定格在“卓文君”三個大字，上的時候，舞臺上充滿了壓抑、凄美和嘆息，讓觀眾在近乎窒息的藝術(shù)氛圍中得到了無窮的回味與反思。

作曲家這一頭一尾的設(shè)計與安排雖然有些大膽.和反傳統(tǒng)，但卻合情合理且又符合東方人在欣賞戲劇時的開始“直奔主題”，結(jié)束“回味悠長”的欣賞理念，這樣的創(chuàng)作手法對中國民族歌劇的創(chuàng)作也許會有一些啟迪。

在歌劇《卓文君》的創(chuàng)作中，作曲家還充分調(diào)動了歌劇的各種表現(xiàn)手法為我所用，卓文君和司馬相如大段的詠嘆調(diào)在各種場景的合唱、重唱中自由地穿插游走，展示出作曲家對歌劇整體把握的成熟和老到。例如卓文君與卓王孫的對唱《可還記得母親》，把卓文君對司馬相如愛情的渴望和卓王孫對婚姻的反對刻畫得準(zhǔn)確到位;卓文君與司馬相如的對唱與重唱《美人賦》則把一對才子佳人的愛情情感表現(xiàn)得沁人肺腑;而描寫酒肆市井的合唱與卓文君、司馬相如等多人的對唱則風(fēng)流倜儻、輕松愉悅，讓人印象深刻。特別是卓文君和司馬相如的幾段詠嘆調(diào)，作曲家走心的創(chuàng)作更是讓觀眾在不知不覺中走進了劇中。第三幕司馬相如的《出使西南》和卓文君的《鳳求凰》都是獨唱與合唱相結(jié)合的復(fù)合式詠嘆調(diào)，作曲家在于情、于景、于人、于事上的音樂都表現(xiàn)自如、情感轉(zhuǎn)換自然，把男女主人公的內(nèi)心情感準(zhǔn)確地表達出來，讓觀眾隨著劇情發(fā)展和音樂的跌宕起伏追隨其中。全劇結(jié)束前卓文君的詠嘆調(diào)《別動那張琴》人景交融、盡頌真愛，戲劇性極強，那如訴如泣、令人心碎的唱段把全劇推向了最高潮，現(xiàn)場的觀眾都為卓文君和司馬相如的命運所牽動、所嘆息、所感慨！這就是音樂的魅力！按照劇情的需要，不拘泥于歌劇創(chuàng)作的固有程式，這也許就是中國歌劇應(yīng)該走的路。

一部歌劇的成功是集體的力量，歌劇《卓文君》也不例外。指揮許知俊是中國指揮歌劇最多的指揮家之一，他對歌劇音樂的掌控能力極強。在他的指揮和處理下，樂隊也有了，上乘的表現(xiàn)，顯得張弛自如、強弱對比恰到好處、樂隊演奏干凈準(zhǔn)確。而導(dǎo)演沈亮在對歌劇《卓文君》的文化考量、整體把握、舞臺調(diào)度、人物刻畫上下足了功夫，極大地增強了歌劇《卓文君》看點，使得卓文君與司馬相如《鳳求凰》這一流傳了兩千多年的愛情故事又衍生了新的意境和對人性新的理解。舞美設(shè)計邊文彤是一位當(dāng)今實力派舞美設(shè)計專家，她準(zhǔn)確地把握住了歌劇《卓文君》的“詩意"，舞美設(shè)計大氣磅礴、虛實結(jié)合，舞臺空間使用大膽，留給演員更多的表演“支點"，為歌劇《卓文君》增添了很多視覺亮點。卓文君的扮演者王慶爽和司馬相如的扮演者毋攀準(zhǔn)確地抓住了兩位主人公的內(nèi)心世界，人物刻畫細(xì)膩、到位，歌言詠志、真實再現(xiàn)。其他人物演員的表演也是可圈可點，為歌劇《卓文君》的成功奠定了堅實的演員基礎(chǔ)。

一部好的藝術(shù)品，總還是要打磨的。如果要對歌劇《卓文君》提一些建議的話，有以下幾點：

一是古琴的使用。古琴是男女主人公的“紅娘”，因此只是在前面出現(xiàn)一次顯然不夠滿足，應(yīng)該在第三幕的夢幻場景《別來無恙》和第四幕《別動那張琴》中都有大段表現(xiàn)。

二是歌劇各幕中唱段之間有些音樂串聯(lián)可再加強一些，現(xiàn)在由于串聯(lián)音樂不夠而略顯分散了一些。

三是第三幕中的夢幻場景轉(zhuǎn)換和意境不夠，所以帶給觀眾夢幻的舞臺體驗不夠明顯，是否可考慮燈光有些變化，并用些干冰之類的輔助。

歌劇《卓文君》的成功首演并不是偶然的，而是在中國歌劇民族化、中國化探索中，從作曲到主創(chuàng)的各位認(rèn)真和擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，也是一次對中華文化的虔誠和嚴(yán)謹(jǐn)、對歌劇藝術(shù)的尊重和敬畏的實踐過程。