人工造光調(diào)動自然感知

林紫鳴

專注于感知自然現(xiàn)象

2020年5月11日，英國的泰特現(xiàn)代美術(shù)館在其社交媒體賬號上面發(fā)布了慶祝開館20周年的信息。在這條信息中，首張貼圖便是奧拉維爾·埃利亞松（OlafurEliasson）于2003年在泰特美術(shù)館的渦輪大廳內(nèi)展出的最為標(biāo)志性、最為人熟知的作品《天氣計劃》——埃利亞松用空氣加濕機噴出的糖水氣霧營造出倫敦常見的大霧的環(huán)境，用數(shù)百個單頻燈組成一個巨大的橙黃色光盤，而改造成鏡面的天花板在視覺上將空間增大，最終這個作品半年中吸引到了超過200萬人次到泰特美術(shù)館參觀，他們對著落日沉思，在霧中游玩，忘記了這是虛擬的光景。

奧拉維爾·埃利亞松擅長營造光影，并受到了廣泛的關(guān)注。事實上，小到網(wǎng)紅展覽的霓虹燈箱，大到當(dāng)代藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松、詹姆斯·特瑞爾（JamesTurrel）的作品，都離不開20世紀(jì)一個松散的藝術(shù)運動——光與空間藝術(shù)。

光與空間藝術(shù)的特點是專注于感知自然現(xiàn)象，例如光、水和霧氣，并使用人工材料如玻璃、霓虹燈、熒光燈和樹脂等容易受到周圍環(huán)境影響等來制作藝術(shù)裝置。無論是利用半透明或反射性的材料來透出或反射光線，將光管嵌入物件或建筑內(nèi)，光與空間藝術(shù)家都是希望能讓觀眾在特定的條件中體驗光的感覺。事實上，光與空間藝術(shù)運動的關(guān)鍵在于調(diào)動感官，他們希望，能夠以一種非自然的手段讓大家感受到自然的氣氛。同時，光與藝術(shù)運動將人們的注意力從舊金山的藝術(shù)活動中轉(zhuǎn)移開來，并將洛杉磯重新定為美國西海岸的新藝術(shù)之都。

一個起源于美國南加州的松散群體

1960年左右，極簡主義藝術(shù)成為美國藝術(shù)界最為流行的風(fēng)格，極簡主義吸引著一批年輕的藝術(shù)家在用極少的色彩和極少的形象去簡化畫面。但是在南加州，有一個與紐約極簡主義藝術(shù)家相似的組織正在運動著。盡管，比起極簡主義藝術(shù)家，光與空間藝術(shù)家的組織顯得更加松散。光與空間藝術(shù)家們吸收著歐普藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)和幾何抽象藝術(shù)的養(yǎng)分，以發(fā)光材料來代替極簡主義中的硬邊工業(yè)材料，希望發(fā)展出屬于南加州的藝術(shù)形式。

1971年，“光與空間藝術(shù)”的概念在加州大學(xué)洛杉磯分校展覽“透明，反射，光線，空間：四位藝術(shù)家”中成型，這些藝術(shù)家的作品共同構(gòu)成了光與空間藝術(shù)的內(nèi)涵，即光與空間藝術(shù)作品主要與觀看者與作品互動產(chǎn)生的感性體驗有關(guān)。展覽中展示了彼得·亞歷山大（PeterAlexander）、拉里·貝爾（LarryBell）、羅伯特·歐文（RobertIrwin）和克雷格·考夫曼（CraigKauffman）的作品。他們創(chuàng)造了空靈的作品，揭示了“光與空間藝術(shù)”中光線、色彩和環(huán)境互動之間的本質(zhì)。

拉里·貝爾編織成具有光差的掛毯

拉里·貝爾開始是抽象表現(xiàn)主義的擁護(hù)者，后來，他開始將透明鏡面玻璃的碎片和碎片合并到他的作品中。同時，他開始在他的畫作中創(chuàng)作出有角度的幾何構(gòu)圖，這些構(gòu)圖暗示或代表了三維形式。從20世紀(jì)60年代開始，貝爾開始用黃銅和木材創(chuàng)作出藝術(shù)裝置，他的裝置能夠作為獨立對象，也可以吸引周圍環(huán)境并主動改變其環(huán)境。

從1970年開始，貝爾開始用特殊的聚酯薄膜來創(chuàng)作，這個系列被他命名為“ELIN”，他解釋道，“ELIN”為橢圓形和紙面的結(jié)合。貝爾描述了“ELIN”被創(chuàng)作的過程：首先，用特殊的PET聚酯薄膜遮蓋紙張，已暴露與頁面形狀相關(guān)的區(qū)域，然后對薄膜進(jìn)行著色，融合到畫布上，“編織成具有光差的掛毯”（Tapestriesofwovenlightdifferentialsresulted）。

彼得·亞歷山大找到自然光與人造光的交點

彼得·亞歷山大最初是建筑師，受到了貝爾的影響，亞歷山大在1960年開始參與到“光與空間藝術(shù)”的創(chuàng)作中，他以半透明的樹脂雕塑而聲名顯赫，被認(rèn)為是推動光與空間運動登上世界舞臺的關(guān)鍵人物之一。亞歷山大的藝術(shù)的兩個基本要素，那就是色彩和光線。他也曾被策展人羅賓·克拉克（RobinClark）描述為“最杰出的色彩學(xué)家之一”，作品是“自然光與人造光的交點”。他的早期作品之一是1966年創(chuàng)作的“云盒”，它由一個樹脂立方體組成，該立方體在其適度的尺寸（只有10英寸高）中，似乎在開放的平原上籠罩著滾滾的濃云。

不過，在1972年以后，亞歷山大受到了丙烯酸樹脂的毒性影響而生病入院。之后，他把他的工作重心轉(zhuǎn)向繪畫，在畫布、紙張和天鵝絨上作畫，描繪他家鄉(xiāng)周圍的風(fēng)景、光線和其他自然現(xiàn)象。

羅伯特· 歐文善于制造具有視覺感知的空間裝置

羅伯特·歐文（Robert W. Irwin）是一位美國裝置藝術(shù)家，他經(jīng)常通過針對特定地點的建筑干預(yù)來探索感知和藝術(shù)條件，他的作品通常探討那些會改變空間的物理、感官和時間體驗的干預(yù)因素。成為一位先驅(qū)，其工作有助于定義西海岸光與太空運動的美學(xué)和概念問題。

他的早期作品經(jīng)常使用稀疏的光線和稀松的面紗來改變畫廊和博物館的空間，但自1975年以來，他也將景觀項目納入了自己的實踐。歐文通過在房間、花園、公園、博物館等各種城市場所中創(chuàng)建裝置來關(guān)注現(xiàn)場本身。特別是受到約翰·麥克勞克林（JohnMcLaughlin）的繪畫的影響，歐文和其他光與空間藝術(shù)家開始對突破藝術(shù)和感知的界限感到好奇，1970年代，羅伯特·歐文從事直接與光有關(guān)的裝置藝術(shù)，他擅長制造具有視覺感知的空間裝置，這些裝置允許藝術(shù)家和觀眾進(jìn)行開放式探索，探索通過操縱環(huán)境創(chuàng)造性地改變體驗，而不必局限于單個藝術(shù)品的范圍。

克雷格·考夫曼富含隱喻意味的色彩與形狀

克雷格·考夫曼可能是四位藝術(shù)家中最負(fù)有盛名的一位，他是20世紀(jì)50年代至60年代南加州藝術(shù)界的重要人物。他的藝術(shù)作品被20多個博物館收藏，包括現(xiàn)代藝術(shù)博物館、惠特尼博物館、西雅圖藝術(shù)博物館等?？挤蚵?jīng)常利用半透明、真空成型的塑料上面（有時在后面）繪畫，并且是第一位使用這種技術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家。

受極簡主義以及各種各樣的歐洲和亞洲藝術(shù)運動的影響，考夫曼作品多遵從簡潔明快的審美觀念。然而，他的作品同時也是示意性的和喚起感性的。他經(jīng)常用帶有意味的顏色和形狀，來讓觀眾想入非非——盡管這些聯(lián)想可能是隱形的。比起直接地呈現(xiàn)欲望，考夫曼的表達(dá)顯得更加隱晦。

延續(xù)，感知觀念和技術(shù)的融合

光與空間藝術(shù)家們將最新的工業(yè)材料和最新技術(shù)融入到他們的工作中，以開發(fā)感性的，和與光線和環(huán)境互動的藝術(shù)裝置。往后，該運動有關(guān)的藝術(shù)家還有羅恩·庫珀（RonCooper）、瑪麗·科西（MaryCorse）、弗雷德·埃弗斯利（FredEversley）、約翰·麥克拉肯（JohnMcCracken）等，而其中在全球范圍內(nèi)傳播了這一運動，并總結(jié)了其理念，應(yīng)該是詹姆斯·特瑞爾（JamesTurrell）。

早在1966年，他參加了洛杉磯博物館的藝術(shù)與技術(shù)計劃，與藝術(shù)家羅伯特·歐文和心理學(xué)家愛德華·沃茲（EdwardWortz）共同研究了感知現(xiàn)象，并積極參與之后的光與空間藝術(shù)運動的展覽。

2017年，他也曾經(jīng)到中國上海的龍美術(shù)館舉辦他的回顧展，這個展覽讓國內(nèi)的觀眾感受到真正的光與藝術(shù)的詩性和魅力。

在當(dāng)代藝術(shù)中，也可以看到光與空間藝術(shù)運動的魅力和延續(xù)：特瑞爾所創(chuàng)作的光影空間，埃利亞松所展現(xiàn)出來的無相萬象……越來越多藝術(shù)家仍在探討特定的空間中光所帶來的感知。如果說極簡主義有志于成為一種普遍的感性，那么光與空間藝術(shù)則毫無疑問地利用光的可能性，呈現(xiàn)著更加具有沖擊性的感知視覺美化效果。