與克拉考爾現(xiàn)實(shí)主意背道行的歷史題材紀(jì)錄片

阮睿璇

摘要：克拉考爾關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論成型于20世紀(jì)60年代前，距今已過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)。50多年來(lái)，科技的發(fā)展使得電影的制作技術(shù)也在不斷提高，CG、VR等數(shù)字特效技術(shù)的出現(xiàn)使得制作者足以仿制甚至制造出以假亂真的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界。這到底是虛假舞臺(tái)布景的進(jìn)化版，還是可以替代物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的超逼真搬演，被看作是寫(xiě)實(shí)的紀(jì)錄片是否應(yīng)使用這些高科技，這些都是值得探討的問(wèn)題。文章將從克拉考爾關(guān)于寫(xiě)實(shí)主義的理論出發(fā)，對(duì)當(dāng)代我國(guó)歷史類媒體紀(jì)錄片做出分析。

關(guān)鍵詞：克拉考爾 現(xiàn)實(shí)主義 歷史題材紀(jì)錄片 計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà) 仿真動(dòng)畫(huà)

淺析克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”理論

齊格弗里德·克拉考爾對(duì)電影的認(rèn)識(shí)是從照相本體論出發(fā)，認(rèn)為照相技術(shù)和未經(jīng)改動(dòng)、無(wú)邊界且意義含糊的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)有著顯而易見(jiàn)的親近性。他認(rèn)為，電影的基本特性和照相的特性是相同的，即電影擅長(zhǎng)記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，或稱為攝影機(jī)前面的現(xiàn)實(shí)。在克拉考爾看來(lái)，電影的意義是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，電影的藝術(shù)也偏向于物質(zhì)化，只有攝影機(jī)才能抓住那些具有偶然性的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，這些場(chǎng)景往往是不受人類主觀行為控制的無(wú)意識(shí)瞬間，千變?nèi)f化、含義模糊且不斷在消散。

克拉考爾認(rèn)為，電影和照相一樣，存在著現(xiàn)實(shí)主義和造型主義兩種傾向，并且兩種傾向間存在著顯著沖突。他認(rèn)為，某些制片者會(huì)以追求造型的目的而犧牲現(xiàn)實(shí)主義的情形，甚至將重點(diǎn)置于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的精神等領(lǐng)域，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)有的侵蝕。在克拉考爾的觀點(diǎn)中，造型主義的傾向在很多方面都違背了電影手段的基本特性，顯然他認(rèn)為電影是最親近自然（即物質(zhì)現(xiàn)實(shí)）的，現(xiàn)實(shí)主義比造型主義更適合電影的手段，現(xiàn)實(shí)主義的電影才更偏向“電影化”。

克拉考爾并不認(rèn)為電影和照相完全一樣，相對(duì)照相的特性而言，電影還具有照相沒(méi)有的一種特性——“生活流”，即描繪活動(dòng)中的生活。“生活流”通過(guò)對(duì)生活的物質(zhì)連續(xù)性的描繪（其中包含生活中的具體情境、事件等物質(zhì)現(xiàn)實(shí)及通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所情緒、思想等諸多精神方面暗示出來(lái)的東西）及不斷引起心理和物理相對(duì)應(yīng)的手段，再現(xiàn)了一個(gè)超出物理世界范圍，暗示出一個(gè)可稱為“生活”的現(xiàn)實(shí)?！吧盍鳌笔请娪八?dú)有的特性。

在克拉考爾的著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中，其就歷史和幻想題材、演員、聲音等內(nèi)容表達(dá)了他對(duì)這些對(duì)“電影化”產(chǎn)生影響的內(nèi)容的看法和建議，分析了實(shí)驗(yàn)影片、紀(jì)實(shí)影片等不同片種中“電影化”的體現(xiàn)與悖論。雖然克拉考爾關(guān)于“電影化”的理論存在巨大爭(zhēng)議，但其影響力及作用不可估量?？死紶柍姓J(rèn)紀(jì)實(shí)影片至少滿足了電影基本特性的最低要求，紀(jì)實(shí)影片也較劇情片和先鋒派影片更靠近克拉考爾想象中真正的電影。但如今眾多占據(jù)大量市場(chǎng)份額的媒體紀(jì)錄片卻和克拉考爾所認(rèn)為的紀(jì)實(shí)影片相差甚遠(yuǎn)，甚至更偏向于劇情片，這些紀(jì)錄片運(yùn)用了大量克拉考爾不認(rèn)同甚至無(wú)法預(yù)估的元素、題材和表現(xiàn)手法。如果以這一經(jīng)典電影理論衡量這些媒體紀(jì)錄片，定會(huì)產(chǎn)生諸多顯而易見(jiàn)的沖突。究竟什么方法更加符合當(dāng)下紀(jì)錄片的拍攝，是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

歷史類媒體紀(jì)錄片《帝陵》制作手法淺析

制作方將《帝陵》定義為編年史動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，以西漢皇帝陵墓為切入點(diǎn)，講述除無(wú)謚號(hào)的劉恭、劉弘、劉嬰和廢帝劉賀外，11位西漢皇帝的生平及西漢210年的興衰過(guò)程。

《帝陵》的視覺(jué)畫(huà)面由實(shí)拍、3D動(dòng)畫(huà)、2D動(dòng)畫(huà)和泥塑定格動(dòng)畫(huà)組成。實(shí)拍鏡頭包括除霸陵外的10座帝陵及后陵、陪葬墓、叢葬坑及陽(yáng)陵地宮等現(xiàn)存實(shí)景。3D動(dòng)畫(huà)復(fù)原各陵園及陵邑、漢代長(zhǎng)安城、未央宮等建筑場(chǎng)景。2D及泥塑定格動(dòng)畫(huà)描繪皇陵地圖，再現(xiàn)“七王之亂”“金屋藏嬌”等歷史事件。聲音主要包含解說(shuō)詞、配樂(lè)和后期制作的音效，以行文連貫、條理分明的解說(shuō)詞為主，配樂(lè)不占主要地位，欠缺同期聲。

同類題材中，《帝陵》的制作方法不算獨(dú)創(chuàng)，計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)在《圓明園》《史前生物》等一系列國(guó)內(nèi)外紀(jì)錄片都使用過(guò)。但《帝陵》有三個(gè)值得注意的特色：第一，未用演員搬演歷史場(chǎng)景;第二，未出現(xiàn)口述歷史;第三，未用靜態(tài)圖片。

古代歷史題材類紀(jì)錄片除實(shí)拍考古、專家訪談、文物修葺或展示等內(nèi)容外，難以像現(xiàn)實(shí)題材一樣有大量可實(shí)拍內(nèi)容或有精確清晰的視聽(tīng)資料?！兜哿辍反嬖谕瑯拥膯?wèn)題，雖然有9座陵墓保存較為完好，但當(dāng)下技術(shù)及道德法律的約束使得紀(jì)錄片制作者不可能大規(guī)模開(kāi)啟封土下的地宮。地面建筑中的陵園和陵邑只有少量的殘存遺跡、長(zhǎng)滿荒草的封土、少量出土的文物和石碑，這些是僅存可供實(shí)拍的物質(zhì)存在。這些文物、遺跡的本來(lái)面貌及其背后所承載的歷史都不可再現(xiàn)。因而，大部分歷史題材的紀(jì)錄片會(huì)采用搬演、表演、匯編等方式再現(xiàn)歷史事件中的場(chǎng)景，一些粗制濫造的紀(jì)錄片甚至?xí)褂媒z毫不相關(guān)的鏡頭給解說(shuō)詞配圖，甚至“素材共享”。在場(chǎng)景還原方面，因場(chǎng)景選擇有局限性，同一建筑也可在多部紀(jì)錄片中跨越數(shù)千年?！兜哿辍肺措S意選擇鏡頭拼貼、未以現(xiàn)代修建的影視城充數(shù)、未使用現(xiàn)代插畫(huà)家繪制的圖片冒充歷史資料，僅采用2D、3D、定格動(dòng)畫(huà)加實(shí)拍鏡頭表現(xiàn)歷史，其手法雖不獨(dú)創(chuàng)，但在還原現(xiàn)實(shí)的努力上無(wú)疑領(lǐng)先一籌，同時(shí)亦使其具有了一定的學(xué)術(shù)討論價(jià)值。

以克拉考爾理論評(píng)價(jià)《帝陵》中的“電影化”問(wèn)題

歷史題材問(wèn)題?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴分械牡诙糠謱ｉT探討了歷史及幻想兩種題材，并表明了他認(rèn)為這兩種題材并不適合電影的觀點(diǎn)。

克拉考爾提出歷史題材不適合電影的其中一個(gè)原因是，他認(rèn)為拍攝歷史題材時(shí)必然有一個(gè)畫(huà)框的限制，在畫(huà)框之內(nèi)是制作者營(yíng)造的歷史世界，但范圍之外無(wú)論如何都會(huì)回到現(xiàn)實(shí)。換言之，即歷史題材的電影是一個(gè)封閉空間，破壞了電影與生之無(wú)涯的親近性。而3D技術(shù)運(yùn)用在歷史題材電影中時(shí)，例如對(duì)漢代長(zhǎng)安城等地址的復(fù)原，就和生之無(wú)涯的概念出現(xiàn)了沖突。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)在條件允許的情況下可無(wú)限擴(kuò)展邊界。將3D等技術(shù)用于歷史題材的影片中，打破曾經(jīng)存在的畫(huà)框限制，使得歷史題材亦可和生之無(wú)涯擁有親近性。

當(dāng)今的計(jì)算機(jī)虛擬成像技術(shù)已到了足矣亂真的地步，普通觀眾很難靠視覺(jué)畫(huà)面辨別其真?zhèn)巍＿@些技術(shù)除了用于制作影片之外，建筑、臨床醫(yī)學(xué)、軍事訓(xùn)練等諸多領(lǐng)域中都在使用，可完全復(fù)原或再造視覺(jué)上的真實(shí)場(chǎng)景。也就是說(shuō)，電腦已加入了攝影機(jī)的行列，或者電腦就是一種新型的攝影機(jī)，可協(xié)助或直接替代攝影機(jī)復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。使用計(jì)算機(jī)生成的仿真視覺(jué)畫(huà)面，只有依靠觀眾自身的觀影經(jīng)驗(yàn)和固有知識(shí)體系才能辨別真?zhèn)?，之所以能識(shí)別，不是畫(huà)面本身的原因，而是精神領(lǐng)域中的知識(shí)在暗示。如果沒(méi)有相應(yīng)知識(shí)，這些仿真的畫(huà)面可能會(huì)構(gòu)造觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知體系，而不會(huì)讓他們覺(jué)得不適應(yīng)或虛假。所以，在真與假的辨析中，計(jì)算機(jī)技術(shù)也足夠有力量挑戰(zhàn)克拉考爾對(duì)歷史、幻想兩類題材所下的“非電影化”判斷。

絕對(duì)的仿真難以實(shí)現(xiàn)，包括《帝陵》在內(nèi)的大部分歷史紀(jì)錄片是沒(méi)有足夠的制作經(jīng)費(fèi)及時(shí)間來(lái)完成以假亂真的畫(huà)面。《帝陵》中復(fù)原的場(chǎng)景都太過(guò)粗糙簡(jiǎn)單、缺乏細(xì)節(jié)，所以依然應(yīng)驗(yàn)了克拉考爾所認(rèn)為的“不真實(shí)”。在還原歷史場(chǎng)景中，《帝陵》確實(shí)“非電影化”，但已開(kāi)辟了一條道路。不得不承認(rèn)，計(jì)算機(jī)技術(shù)是有能力協(xié)助歷史和幻想類題材趨同克拉考爾的“電影化”。

克拉考爾還提出過(guò)歷史題材電影和歷史學(xué)家之間存在沖突，但在歷史學(xué)家指導(dǎo)下制作的紀(jì)錄片不會(huì)存在這樣的問(wèn)題?？赡艽嬖诘牟粐?yán)謹(jǐn)或錯(cuò)誤基本源于制作者的輕浮制作態(tài)度。但這并不是歷史類紀(jì)錄片和歷史學(xué)家的問(wèn)題，而是不合格的制作者的問(wèn)題?！兜哿辍纷鳛橐徊恳粤昴篂榍腥朦c(diǎn)的歷史題材紀(jì)錄片，講述的是西漢通史，除歷史學(xué)界存在爭(zhēng)議的事件，并未發(fā)現(xiàn)歷史錯(cuò)誤。所以，從這一方面來(lái)審視，《帝陵》可向克拉考爾的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。

搬演與置景問(wèn)題?！兜哿辍繁恢谱髡叨x為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，但簡(jiǎn)單以克拉考爾對(duì)動(dòng)畫(huà)片的觀點(diǎn)去解讀則不合理。在克拉考爾著書(shū)的年代中，動(dòng)畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到當(dāng)下的復(fù)原能力，以迪士尼為首的動(dòng)畫(huà)片都不真實(shí)，也不會(huì)發(fā)生?？死紶栒J(rèn)為，以現(xiàn)實(shí)主義去評(píng)判這類本來(lái)就是幻想的動(dòng)畫(huà)片是不合理的。但在仿真動(dòng)畫(huà)高度發(fā)展的當(dāng)下，動(dòng)畫(huà)超出了幻想的界限，可向現(xiàn)實(shí)主義無(wú)限靠攏。所以，創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)《帝陵》等一系列采用動(dòng)畫(huà)的紀(jì)錄片以新的方式進(jìn)行讀解，可以克拉考爾對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義影片的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行審視。

克拉考爾并不十分反對(duì)搬演或置景，他認(rèn)為搬演如果能引起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，并且在運(yùn)用上忠于電影手段的特性，雖然次于專門表現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的影片，但也可以電影化。同時(shí)，就歷史題材問(wèn)題，克拉考爾也提出了觀眾對(duì)搬演產(chǎn)生的不適感，認(rèn)為任何注意到電影基本特性的觀眾都會(huì)對(duì)搬演感到別扭，并且不會(huì)完全信以為真，他認(rèn)為搬演歷史很難做到全盤(pán)真實(shí)。從這個(gè)角度思考當(dāng)今歷史類題材影片，無(wú)論紀(jì)錄片還是劇情片，都能有明顯的體會(huì)。劇情片《刺客聶影娘》如果不考慮歷史和現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系，確實(shí)是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片?？杉词购钚①t導(dǎo)演在用他最熟悉的風(fēng)格手法講述一個(gè)晚唐時(shí)期的故事，但演員濃重的臺(tái)灣地區(qū)口音、模仿古人肢體動(dòng)作的僵硬、日本風(fēng)格濃重的取景地、與唐人明顯不同的說(shuō)話方式、形制有待商榷的戲服等因素，都能讓觀眾從唐朝的意境中跳脫出來(lái)，感受到濃重的演繹痕跡。

《帝陵》以皇帝生平講述西漢一朝的通史，其中涉及人物百余人，事件幾十個(gè)。如前文所提及，《帝陵》未使用演員來(lái)搬演相關(guān)場(chǎng)景，而是用了泥塑，以定格動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)“還原”歷史。這不能被視為普通意義上的搬演，而是一種帶有置景和舞臺(tái)布景性質(zhì)，甚至還有幻想成分的搬演。這種搬演首先從頭到尾都是一種虛假，因?yàn)闆](méi)有足夠令人信服的歷史資料可以描繪出未央宮內(nèi)部的布局和擺設(shè)，也沒(méi)有足以描繪西漢人物音容笑貌的史料，后世的研究者也只能通過(guò)史書(shū)簡(jiǎn)短的文字記載幻想當(dāng)時(shí)可能的樣子。如克拉考爾對(duì)幻想類內(nèi)容的讀解一樣，《帝陵》很干脆地使用了一種顯而易見(jiàn)的虛假手段來(lái)表現(xiàn)幻想出的歷史畫(huà)面，配合著文物和陵墓的實(shí)拍鏡頭，在肯定物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的地位同時(shí)用虛假的泥人表現(xiàn)幻想，反而產(chǎn)生了負(fù)負(fù)得正，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的效果。如克拉考爾所說(shuō)，其結(jié)果反而電影化。

解說(shuō)詞與音樂(lè)問(wèn)題?？死紶栐谠u(píng)價(jià)《女巫》時(shí)說(shuō)到，這是一部把觀眾變成聽(tīng)眾的影片。這個(gè)評(píng)價(jià)適合95%以上的歷史題材紀(jì)錄片，特別是媒體紀(jì)錄片。當(dāng)下的歷史紀(jì)錄片有很大程度的科教作用，再加之先稿件、再拍攝的制作方法，使得這些紀(jì)錄片的解說(shuō)詞不但行云流水、條理分明，還成了所有內(nèi)容的主導(dǎo)，如果關(guān)掉畫(huà)面，儼然是一檔科普類廣播節(jié)目。

以克拉考爾的觀點(diǎn)來(lái)看，阻擋《帝陵》這類歷史類題材紀(jì)錄片“電影化”的最大障礙莫過(guò)于解說(shuō)詞的存在?！兜哿辍返慕庹f(shuō)詞自成一體，上下結(jié)構(gòu)清晰，每一集內(nèi)幾乎無(wú)縫對(duì)接，從畫(huà)面和解說(shuō)詞的貼合程度、畫(huà)面的內(nèi)容及其解說(shuō)詞的性質(zhì)可綜合推斷：《帝陵》的畫(huà)面是依照解說(shuō)詞的內(nèi)容設(shè)計(jì)拍攝或制作。如果將顯示屏關(guān)掉，觀眾并不會(huì)因?yàn)楫?huà)面的缺失而無(wú)法理解紀(jì)錄片內(nèi)容;相反，如果關(guān)掉聲音，觀眾會(huì)對(duì)影片的內(nèi)容一頭霧水?？死紶栒J(rèn)為，當(dāng)解說(shuō)詞自成一體時(shí)，畫(huà)面只是淪為補(bǔ)充，不過(guò)是沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系的拼接畫(huà)面而已。這種類型的解說(shuō)詞雖然是聲音，卻是一種以語(yǔ)言的文字含義為主的聲音，觀眾不是注意其聲音結(jié)構(gòu)，而是文字含義，實(shí)際中是把觀眾推向了心理層面，展現(xiàn)出的是語(yǔ)言含義的精神現(xiàn)實(shí)，這無(wú)疑是一種非電影化的行為。

在克拉考爾看來(lái)，靠解說(shuō)詞支撐的歷史紀(jì)錄片在電影化的問(wèn)題上顯然不合格，即使通常紀(jì)錄片滿足電影基本特性的最低要求。但依照克拉考爾的要求，只有趨近“生活流”的影片才能在各個(gè)方面都符合電影化。但歷史題材的紀(jì)錄片最根本的問(wèn)題是無(wú)法完美展示出趨于自然的“生活流”，除了影視人類學(xué)中提及的運(yùn)用于考古紀(jì)錄相關(guān)的影片外，大部分紀(jì)錄片只能通過(guò)斷續(xù)的材料和少量文物來(lái)講歷史，“生活流”幾乎不可能。

雖然只是以克拉考爾或是巴贊關(guān)于“本體論”的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)歷史題材紀(jì)錄片的電影化問(wèn)題過(guò)于偏激，要求其趨于“生活流”才符合現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)也是武斷的，但依靠解說(shuō)詞支撐的歷史題材紀(jì)錄片確實(shí)可以思考一些新的表現(xiàn)手法，重視視聽(tīng)語(yǔ)言的表達(dá)，而非文字語(yǔ)言的精神含義。在這一點(diǎn)上，《帝陵》中關(guān)于仿真動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用是一個(gè)可深入探尋的手法。如果《帝陵》將3D動(dòng)畫(huà)加以延伸，使畫(huà)面成為表述的重點(diǎn)，或許所呈現(xiàn)的作品會(huì)是另一番景象。當(dāng)然，《帝陵》是一部面向大眾的媒體紀(jì)錄片，如果過(guò)于注重視聽(tīng)語(yǔ)言，可能要探討的問(wèn)題就是其是否適合在電視上播出這個(gè)問(wèn)題了。

除解說(shuō)詞外，缺乏同期聲也是《帝陵》的問(wèn)題，這種隱去聲音空間的做法也是將觀眾帶離現(xiàn)實(shí)空間的一種助力。如果在3D復(fù)原的場(chǎng)景畫(huà)面中配上合理的同期聲，會(huì)使其更加趨于現(xiàn)實(shí)。

值得一提的是，《帝陵》的音樂(lè)在一定程度上達(dá)到了克拉考爾對(duì)音樂(lè)“生之而為隱去”的看法。雖然無(wú)源音樂(lè)本質(zhì)上是精神層面的存在，但克拉考爾還是認(rèn)為音樂(lè)會(huì)促使觀眾更加關(guān)注于畫(huà)面，引導(dǎo)觀眾塑造心理真實(shí)感，從而對(duì)物質(zhì)還原起到促進(jìn)作用。雖然克拉考爾對(duì)音樂(lè)的作用有一定的過(guò)譽(yù)之嫌，但并不否認(rèn)好的影片配樂(lè)應(yīng)是隱形的，而不是讓畫(huà)面和同期聲成為MV的點(diǎn)綴?！兜哿辍返脑晭Я斜碇杏?5首音樂(lè)，除了只用于片尾字幕的主題曲外，其余都是片中配樂(lè)。這些配樂(lè)沒(méi)有本末倒置，確實(shí)是隱藏在了紀(jì)錄片中，起到引導(dǎo)觀眾關(guān)注畫(huà)面、解說(shuō)詞并烘托氣氛的作用，唯有片尾曲《千年祭》才讓觀眾記憶深刻。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)在歷史紀(jì)錄片運(yùn)用中的延伸問(wèn)題

復(fù)原和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶栆辉?gòu)?qiáng)調(diào)電影的基本特性是紀(jì)錄（復(fù)原）和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，但計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的虛擬仿真超出了克拉考爾的預(yù)期，從而誕生了一個(gè)問(wèn)題，即計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)仿真制作出的畫(huà)面到底能不能算作電影理論中的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，特別是為歷史類題材或內(nèi)容所仿真的古代場(chǎng)景。必須承認(rèn)的是仿真動(dòng)畫(huà)的虛擬本質(zhì)，但其與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)高度關(guān)聯(lián)并契合，如果因其虛擬本質(zhì)忽視仿真動(dòng)畫(huà)中存在的現(xiàn)實(shí)意義，那仿真動(dòng)畫(huà)就沒(méi)有存在的必要。所以，通過(guò)計(jì)算機(jī)制作的仿真動(dòng)畫(huà)和通過(guò)攝影機(jī)轉(zhuǎn)換成畫(huà)面的實(shí)拍鏡頭在一定程度上是相同的，只要依據(jù)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所生成的畫(huà)面，都可擁有克拉考爾理論中物質(zhì)復(fù)原的電影特性，仿真動(dòng)畫(huà)甚至可結(jié)合AI模擬出“生活流”。仿真的古代場(chǎng)景也是一樣，應(yīng)是一種“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”的概念，復(fù)制的是曾經(jīng)的物質(zhì)存在，亦是客觀真實(shí)的一部分。當(dāng)然，沒(méi)有任何對(duì)過(guò)去存在的復(fù)原能達(dá)到完美，年代越久遠(yuǎn)、資料越匱乏就越難以進(jìn)行。然而，除了紀(jì)錄復(fù)原外，紀(jì)錄片更進(jìn)一步的是要“自下而上”揭露出生活的本質(zhì)，揭示那些被忽略掉的瞬間和細(xì)節(jié)，在這一點(diǎn)上，只要能模擬，揭示可無(wú)處不在，計(jì)算機(jī)仿真動(dòng)畫(huà)可做到克拉考爾對(duì)于電影化的另一項(xiàng)要求。

弱化解說(shuō)詞影響力。如前文所講，解說(shuō)詞在大部分歷史紀(jì)錄片中的地位難以撼動(dòng)，其根本原因之一是視覺(jué)畫(huà)面缺乏素材。在仿真動(dòng)畫(huà)運(yùn)用于歷史紀(jì)錄片之前，大部分歷史紀(jì)錄片使用毫不相干的畫(huà)面或照片來(lái)補(bǔ)充視覺(jué)元素的空缺，經(jīng)費(fèi)充足的歷史紀(jì)錄片選擇搬演，也有近代歷史題材使用膠片資料等元素，但也存在資料拼貼、亂用等情況。在上述情況中，視聽(tīng)語(yǔ)言無(wú)法發(fā)揮其正常作用，解說(shuō)詞不得不占據(jù)主體位置。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的加入，填補(bǔ)了視聽(tīng)語(yǔ)言缺失的漏洞。解說(shuō)詞中所講述的文字內(nèi)容在畫(huà)面上被展示后，可削弱解說(shuō)詞掌控全局的局面，如果畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)信息足夠，甚至能扭轉(zhuǎn)局面。在《帝陵》中，平陵是被考古發(fā)掘過(guò)的陵墓，所以觀眾可在講述平陵的部分中看到平陵地宮及其叢葬坑。但3D復(fù)原后的渭陵、杜陵地宮同樣足夠吸引目光，讓觀眾對(duì)帝王陵墓的地宮布局有了大致的印象，此時(shí)描述地宮結(jié)構(gòu)的解說(shuō)詞不再那么重要。在“康陵”一集中，制作者對(duì)比了漢代帝王陵墓和明清帝王陵墓的差別，雖然解說(shuō)詞也講述了差別所在，但兩個(gè)銜接在一起的畫(huà)面已經(jīng)直觀表明了，解說(shuō)詞統(tǒng)治地位變成提示。所以，視覺(jué)沖擊對(duì)解說(shuō)詞的弱化是存在的，其弱化解說(shuō)詞的過(guò)程其實(shí)就是克拉考爾所認(rèn)同的趨于“電影化”的過(guò)程。

仿真動(dòng)畫(huà)在歷史紀(jì)錄片中運(yùn)用的反思

即使仿真動(dòng)畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中越來(lái)越趨于萬(wàn)能，但在制作紀(jì)錄片的過(guò)程中不應(yīng)替代實(shí)拍，特別是在能實(shí)拍的情況下，以現(xiàn)實(shí)為前提的紀(jì)錄片更應(yīng)去記錄“正在進(jìn)行時(shí)”中的物質(zhì)世界，而不是模擬。而在歷史類的題材中，雖然仿真動(dòng)畫(huà)是一個(gè)行之有效的補(bǔ)充手段，但研究者、制作者和觀眾都應(yīng)對(duì)其所復(fù)原的場(chǎng)景保持警惕性，時(shí)刻對(duì)其復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的成果提出質(zhì)疑和反思，特別是在衡量其是否真的具有文獻(xiàn)價(jià)值的問(wèn)題上，更應(yīng)慎重嚴(yán)謹(jǐn)，以避免被虛擬的畫(huà)面重新塑造出人們對(duì)于真實(shí)世界的認(rèn)知。（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）

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