斯坦尼康在影視中的運(yùn)用及其美學(xué)價(jià)值

李攀江 周夢(mèng)涵

摘要：1973年，美國(guó)攝影師蓋瑞特·布朗為解決攝影師拍攝運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)需移動(dòng)大量笨重的設(shè)備問題而發(fā)明了斯坦尼康。起初，他想用斯坦尼康完全取代滑軌、推車等拍攝運(yùn)動(dòng)鏡頭的設(shè)備，雖然這個(gè)愿望并未實(shí)現(xiàn)，但斯坦尼康使視覺能夠接受的晃動(dòng)感卻在電影鏡頭語言領(lǐng)域里注入了新的血液。文章將對(duì)斯坦尼康在電影中關(guān)于對(duì)人物情感張力的影響進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：斯坦尼康 人物情感 攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

1897年，法國(guó)攝影師歐仁·普羅米奧將膠片攝影機(jī)架在一艘正在行駛的小船上進(jìn)行拍攝。1903年，由埃德溫·鮑特導(dǎo)演的世界上第一部西部片《火車大劫案》中，導(dǎo)演或有意或無意地將攝影機(jī)架放在火車頂部拍攝打斗場(chǎng)面。事實(shí)上，電影創(chuàng)作者一直都在樂此不疲地進(jìn)行關(guān)于運(yùn)動(dòng)鏡頭的探索，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，拍攝平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭一般離不開軌道車笨重的軌道，經(jīng)常出現(xiàn)鋪設(shè)兩小時(shí)而拍攝五分鐘的尷尬局面。終于，1973年美國(guó)攝影師蓋瑞特·布朗發(fā)明了斯坦尼康。事實(shí)上，斯坦尼康并不會(huì)代替軌道和搖臂或者被淘汰，因?yàn)槠渥陨碛歇?dú)特的鏡頭語言體系，是另一種視點(diǎn)的表達(dá)方式，是空間內(nèi)構(gòu)造空間的工具，同時(shí)這種工具又給鏡頭增加了某種程度的情緒和感官。

斯坦尼康的構(gòu)成及特點(diǎn)

斯坦尼康的構(gòu)成?！八固鼓峥怠保⊿teadicam）是由一支具有關(guān)節(jié)的彈簧合金減震臂和一些配套的平衡組件，其原理是依靠彈簧臂的減震效果及各個(gè)點(diǎn)位的物理平衡，使得移動(dòng)拍攝的畫面穩(wěn)定性獲得極大程度地增強(qiáng)。

斯坦尼康特點(diǎn)。1.使用斯坦尼康的優(yōu)勢(shì)。電影攝影師在使用斯坦尼康拍攝時(shí)可將攝影機(jī)放到齊胸的高度。使電影攝影師無論上下臺(tái)階拍攝、泥濘中奔跑拍攝、在車上追逐拍攝、在特殊環(huán)境跳躍拍攝，都實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)定的齊胸視角運(yùn)動(dòng)鏡頭的拍攝。同時(shí)，較為統(tǒng)一的視點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)效果也很好地適應(yīng)了大眾的觀賞習(xí)慣，使得觀眾的視覺審美感官得到了可接受的呼應(yīng)。此外，從制作成本來講，使用斯坦尼康的制作成本大大低于其他穩(wěn)定設(shè)備。

2.斯坦尼康與三軸穩(wěn)定器的差異。第一，三軸穩(wěn)定器的小轉(zhuǎn)彎與斯坦尼康相比具有明顯的滯后性，因?yàn)閮蓚€(gè)設(shè)備本身的物理結(jié)構(gòu)不同，導(dǎo)致與攝影師身體貼合性的差異。第二，三軸穩(wěn)定器可做十分穩(wěn)定華麗的跟拍鏡頭，斯坦尼康在運(yùn)動(dòng)時(shí)依舊會(huì)有些許晃動(dòng)感。

斯坦尼康攝影的懸浮感及其美學(xué)價(jià)值

事實(shí)上，斯坦尼康的本身的懸浮感不是有意為之，只是這個(gè)系統(tǒng)的一個(gè)特性。也并不是強(qiáng)調(diào)其懸浮感，而是這種狀態(tài)最開始只是一種觀眾可接受的狀態(tài)。埃德·迪基里奧曾表示，最初斯坦尼康僅僅是為攝影師能夠在荒野上快速奔跑拍攝并獲取穩(wěn)定畫面而設(shè)計(jì)的。它不像張藝謀的《有話好好說》（1997）直接肩扛的讓影院觀眾一時(shí)頭暈?zāi)垦５溺R頭劇烈的晃動(dòng)感，也不像重型軌道上攝影機(jī)接近于絕對(duì)平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)，準(zhǔn)確來說，像是攝影機(jī)沒有根基地在空中漂浮著。這種即平滑又帶有些許晃動(dòng)的運(yùn)動(dòng)所帶給觀眾的感受有個(gè)特定的稱謂——“懸浮感”。

懸浮感對(duì)于表演者內(nèi)部情感的表達(dá)。斯坦尼康初次在電影界拓荒是在1976年西爾維斯特·史泰龍的成名作《洛奇1》中，史泰龍稍顯吃力地通過臺(tái)階跑上費(fèi)城美術(shù)館的英姿，被攝影師蓋瑞特·布朗通過斯坦尼康進(jìn)行展示，從上樓梯開始的不同以往的輕微搖晃感，這種不同使得觀眾在一定程度上接收到了某種視覺的沖擊，使觀眾深入其中并與主人公的內(nèi)心情緒深深聯(lián)系在一起，這令當(dāng)時(shí)眾人為之心折。

那種視覺上的合適晃動(dòng)感有邏輯地放大了史泰龍此時(shí)為證明自己不是廢材備戰(zhàn)拳王比賽的艱苦與內(nèi)心的掙扎，外出訓(xùn)練跑步時(shí)斯坦尼康會(huì)有參與。洛奇這種底層拳手突然接到和拳王進(jìn)行拳擊的機(jī)會(huì)，對(duì)普通人來說是非常難得的，在一番掙扎之后，洛奇決定去拼搏，去實(shí)現(xiàn)自己的“美國(guó)夢(mèng)”。這種來自小人物的掙扎感和張力，通過斯坦尼康獨(dú)有的鏡頭語言得到了放大和外化。但由于《洛奇1》是個(gè)小成本電影，當(dāng)時(shí)并沒有在電影界引起巨大關(guān)注。

斯坦尼康對(duì)演員表演的參與。適當(dāng)?shù)溺R頭運(yùn)動(dòng)可放大演員內(nèi)部情感的張力，放大影片中要傳遞給觀眾的某種情緒。1980年，斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的《閃靈》中，有一場(chǎng)小孩子騎著小三輪車在走廊里來回穿梭的戲。當(dāng)時(shí)庫(kù)布里克與攝影師反復(fù)討論，最終決定將斯坦尼康與病人的輪椅相結(jié)合。不得不說，藝術(shù)中的某些突破有時(shí)具有很大的偶然性。這場(chǎng)戲開始時(shí)導(dǎo)演要求小孩子慢慢地騎車。在正式拍攝前與小孩的排練時(shí)都很順利，但演員在正式開始表演時(shí)將排練時(shí)的所有都拋在了腦后，開始一個(gè)勁地向前騎，推車的攝影師根本跟不上演員的速度。

這種似追上又追不上的鏡頭運(yùn)動(dòng)，極大地外化了當(dāng)時(shí)情景的緊張氣氛，在擴(kuò)大了鏡頭內(nèi)部情感張力的同時(shí)，也緊緊地勾住了觀眾的視覺及心理感知，加強(qiáng)了鏡頭的代入感。

斯坦尼康鏡頭對(duì)于人物不正常狀態(tài)的表達(dá)。斯坦尼康對(duì)于人物不正常狀態(tài)的表達(dá)在當(dāng)時(shí)也拉起了一個(gè)小高潮，由于其運(yùn)動(dòng)相對(duì)手持?jǐn)z影平穩(wěn)過多，因而顯得缺少了生命的韻律，所以斯坦尼康拍攝的畫面往往不太不適合表現(xiàn)劇中角色正常狀態(tài)下的主觀視點(diǎn)，但卻適合表現(xiàn)鬼魂這種沒有生命的物質(zhì)或人物在不正常狀態(tài)的表現(xiàn)。特別是在帶有些許晃動(dòng)幅度的胸前鏡頭緩慢運(yùn)動(dòng)中再加入劇內(nèi)人與鏡頭若有若無的互動(dòng)，能把這種不失靈智的鬼魂巧妙地展現(xiàn)出來。

1990年，杰瑞·扎克的代表作《人鬼情未了》中薩姆在進(jìn)入自己葬禮時(shí)主觀鏡頭通過斯坦尼康的緩慢表現(xiàn)，讓這個(gè)鏡頭顯得在運(yùn)動(dòng)同時(shí)不失詩(shī)意，盡管運(yùn)動(dòng)對(duì)象是個(gè)沒有生命的鬼魂，但拍攝時(shí)的搖晃使得這個(gè)主觀鏡頭在具有主人公是靈魂體的暗示中又不失表演者主觀情緒的表達(dá)。從這點(diǎn)來看，這是手持?jǐn)z影和軌道運(yùn)動(dòng)鏡頭所難做到的。

斯坦尼康在影視拍攝中的優(yōu)勢(shì)

斯坦尼康的一些特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)前文已有所講解，但斯坦尼康不僅僅是獲得穩(wěn)定的畫面或懸浮感，其不容忽視的另一優(yōu)勢(shì)即在特殊空間內(nèi)完成長(zhǎng)鏡頭的復(fù)雜調(diào)度，不僅成本低，而且省時(shí)省力，有極強(qiáng)的視覺效果。

2020年，由孫紅雷主演的電視劇《新世界》在春節(jié)上映，劇中第一集中徐天追趕犯人的片段也是利用斯坦尼康進(jìn)行拍攝的。人物穿過北京傳統(tǒng)的小胡同，穿過人流和大街小巷追捕犯人，在追逐過程中斯坦尼康的加入使追逐在不停地轉(zhuǎn)化視角，或第一人稱視角，或第二第三人稱視角，這種鏡頭在極具代入感的同時(shí)也將影片的歷史背景與社會(huì)背景表達(dá)得十分巧妙，而且還悄無聲息地向觀眾暗示了追逐者徐天性格中的“軸”勁兒。

斯坦尼康的出現(xiàn)也使紀(jì)錄片中的平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭變?yōu)榭赡?，而這種可能性也在使電影界更加深入探討著場(chǎng)景空間、銀幕空間和影像真實(shí)性的關(guān)系。巴贊（Andre ?Bazin）曾對(duì)弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）在《北方的納努克》（Nanook of the North）中用來表現(xiàn)納努克在冰洞里和海豹搏斗場(chǎng)景的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭有如下評(píng)價(jià)，“如果將這個(gè)場(chǎng)景分割為許多戲劇性的片段，將會(huì)使本來真實(shí)的事件變成想象的事件”。

斯坦尼康在電視節(jié)目拍攝中的一些注意事項(xiàng)

攝影師在使用斯坦尼康時(shí)，需適應(yīng)各種復(fù)雜場(chǎng)景的同時(shí)多排練與清理現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境。由于斯坦尼康的運(yùn)動(dòng)需配合攝影師的運(yùn)動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)，所以保證場(chǎng)地表面的規(guī)整與清潔很有必要，否則極有可能會(huì)發(fā)生攝影師在走位時(shí)被絆倒的拍攝事故。

導(dǎo)演與斯坦尼康攝影師需默契配合。斯坦尼康在結(jié)合舞臺(tái)燈光與布景展現(xiàn)有炫技感的場(chǎng)面時(shí)，由于其起伏和落伏在現(xiàn)場(chǎng)具有不確定性，如果導(dǎo)演與斯坦尼康攝影師配合不到位，就會(huì)出現(xiàn)穿幫，雖然可以后期剪輯，但在直播時(shí)臺(tái)上很容易出現(xiàn)小黑影的情況，所以一般會(huì)先切大景別鏡頭或觀眾鏡頭，使斯坦尼康攝影師撤離舞臺(tái)。

結(jié)語

斯坦尼康所帶來的跟拍運(yùn)動(dòng)手法、長(zhǎng)鏡頭的更容易運(yùn)用及帶給觀眾的主觀感受都是前所未有的，但斯坦尼康不可能取代軌道、推車等穩(wěn)定工具。總的來說，斯坦尼康只是個(gè)拍攝工具，其鏡頭語言獨(dú)特，有著不同于手持和軌道攝影的鏡頭風(fēng)格，但真正起作用的是創(chuàng)作者本身。同時(shí)，伴隨著電影制作者的不斷發(fā)掘及穩(wěn)定器科技的進(jìn)步，攝影師可通過斯坦尼康，將多個(gè)維度的平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)有邏輯地整合在一起。雖然在實(shí)際的外景拍攝中，跟焦員既要摒棄傳統(tǒng)接觸式調(diào)焦而改用無線跟焦系統(tǒng)，又要避免側(cè)面吹來的大風(fēng)（因?yàn)楫嬅嬖谒椒较蛏系膬A斜很容易被察覺），而且也要避免碰撞，需要更大的操縱空間，但斯坦尼康在影視創(chuàng)作中所帶來的影響已經(jīng)有目共睹，其實(shí)際作用、鏡頭語言體系及其美感已在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。（作者單位：東北師范大學(xué) ?蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)隴橋?qū)W院）

參考文獻(xiàn)：

1.劉海艦：《“看到”與“感受到”——手持?jǐn)z影畫面與斯坦尼康攝影畫面的比較研究》，《當(dāng)代電影》，2016（6）。

2.[美]達(dá)德利·安德魯 著，李偉峰 譯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，北京：世界圖書出版公司，2013年版，第141頁。