論中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)中國(guó)式悲劇的構(gòu)建作用

王玥

摘要：中國(guó)式悲劇有其獨(dú)特的內(nèi)在意蘊(yùn)，它在很大程度上受到中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，《地久天長(zhǎng)》是由王小帥導(dǎo)演的一部中國(guó)式悲劇電影，影片一上線就廣受好評(píng)，并且斬獲了多個(gè)知名電影獎(jiǎng)項(xiàng)。影片中人物的塑造、倫理道德的傳達(dá)、父權(quán)文化的體現(xiàn)以及大團(tuán)圓式的結(jié)局都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想的濃郁色彩，而中國(guó)式悲劇電影也在其影響下應(yīng)運(yùn)而生。文章將從以上四個(gè)方面探討中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)中國(guó)式悲劇的構(gòu)建作用。

關(guān)鍵詞：《地久天長(zhǎng)》 ?傳統(tǒng)思想 ?中國(guó)式悲劇

中國(guó)傳統(tǒng)思想可以說是自古至今就存在于中國(guó)的悲劇小說與戲曲創(chuàng)作之中，其中人物設(shè)置凄慘，情節(jié)一波三折，但最終都以大團(tuán)圓的形式結(jié)局。中國(guó)傳統(tǒng)思想發(fā)展至今，為電影中的悲劇性敘事提供了思想來源，人物塑造、倫理道德的傳達(dá)、父權(quán)文化的體現(xiàn)以及大團(tuán)圓式的結(jié)局都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想的濃郁色彩，形成了獨(dú)特的中國(guó)式悲劇電影。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的悲劇意識(shí)

悲劇作為一種美學(xué)范疇，嚴(yán)格意義上來說，源于古希臘的美學(xué)思想，是古希臘美學(xué)家對(duì)古希臘文學(xué)特別是其戲劇的理性思考中建立起來的。但是必須注意的是，作為根本性的悲劇觀念是各個(gè)民族原始初民與生俱來的觀念。這是因?yàn)楸瘎‘a(chǎn)生于人類對(duì)于宇宙、自然、世界這些與其共存的環(huán)境的對(duì)立分裂的感受。在中國(guó)，單就這一概念而言，顯然借鑒了西方美學(xué)的思想，但是在經(jīng)過了長(zhǎng)期的發(fā)展階段以后，這一概念絕不能僅限于對(duì)西方作品的評(píng)價(jià)，更多的時(shí)候應(yīng)當(dāng)應(yīng)用于本土作品的探索中。

與西方文化相比，中華文化擁有更加深厚的歷史底蘊(yùn)，且在五千余年的發(fā)展過程中從未中斷，對(duì)于中國(guó)人的道德原則、價(jià)值觀念、生活習(xí)慣均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這也在客觀上造就了中國(guó)人對(duì)“悲劇”的獨(dú)特看法。因此，在中國(guó)式悲劇的構(gòu)建中，我們既要認(rèn)同悲劇這一概念的西方美學(xué)來源，又不能局限于其單一的價(jià)值意義，而應(yīng)當(dāng)將其與中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇觀緊密聯(lián)系起來。當(dāng)然，這種悲劇觀也存在一定的分歧，如有些人認(rèn)為來源于自然的災(zāi)難本身具有一定的悲劇屬性，也有人認(rèn)為悲劇性應(yīng)當(dāng)是一種超越力量的體現(xiàn)，這種力量無法運(yùn)用傳統(tǒng)的道德觀念進(jìn)行評(píng)價(jià)。但無論是何種視角，中國(guó)的悲劇意識(shí)都存在一個(gè)一致性的導(dǎo)向，即某種價(jià)值被壓抑、破壞與毀滅，這也是文章選擇中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)中國(guó)式悲劇構(gòu)建進(jìn)行探討的重要原因。

以民為本：小人物的選擇與中國(guó)式悲劇的建構(gòu)

以民為本是中國(guó)的傳統(tǒng)思想。平民百姓本身在古代的社會(huì)地位之中就具有一定的悲劇性，是中國(guó)古代戲劇、小說在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行悲劇人物創(chuàng)建的重要選擇，關(guān)注平民生活是自古沿襲至今的創(chuàng)作思想?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》的導(dǎo)演是王小帥，屬于中國(guó)的第六代導(dǎo)演，從這一代生活的社會(huì)大背景來看，他們成長(zhǎng)于社會(huì)體制的巨大變化之中，新思想的沖擊使他們?cè)陔娪邦I(lǐng)域也在尋求變革。影片中，王小帥以城鎮(zhèn)和農(nóng)村交替作為敘事空間，將鏡頭聚焦于社會(huì)底層或者社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體，關(guān)注社會(huì)底層人物的生活狀態(tài)和悲歡命運(yùn)，折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中小人物的無奈與凄慘。

《地久天長(zhǎng)》對(duì)小人物進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，選擇了劉耀軍和王麗云兩個(gè)平凡人物作為主角，還原兩人20多年來的經(jīng)歷以及內(nèi)心無法愈合的傷痛，不喧嘩，不聒噪，在平平淡淡的講述中展現(xiàn)兩人的悲劇性故事。劉耀軍和王麗云可以說是那個(gè)年代的典型人物，他們經(jīng)歷了下崗、被迫打胎、中年喪子、朋友疏遠(yuǎn)、領(lǐng)養(yǎng)孩子等事件，兩人經(jīng)過了憤怒、不公、掙扎、絕望，最終歸于平靜，接受不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)局。王小帥導(dǎo)演以一個(gè)旁觀者的身份，用客觀冷靜的鏡頭去記錄社會(huì)底層小人物的悲歡離合，“用電影去關(guān)注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！?/p>

家國(guó)同構(gòu)：倫理道德與中國(guó)式悲劇的產(chǎn)生

家庭倫理是中國(guó)社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)形式，而且已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值核心。中國(guó)文化是從簡(jiǎn)的，這體現(xiàn)在“天人合一”和“家國(guó)同構(gòu)”的文化理念中。影片將社會(huì)問題和個(gè)人的命運(yùn)置于家庭倫理之中，形成個(gè)體與社會(huì)命運(yùn)的類同構(gòu)性。在《地久天長(zhǎng)》中所展現(xiàn)的家有兩層含義：一是由劉耀軍、王麗云以及劉星三人組成的小家;二是由千千萬萬個(gè)小家所構(gòu)成的大家——國(guó)。

個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家的發(fā)展、政策是息息相關(guān)的，張新建被捕是觸及了文革期間國(guó)家對(duì)黑燈舞會(huì)的管制，王麗云是在當(dāng)時(shí)“計(jì)劃生育”的政策下被迫打掉二胎，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革導(dǎo)致劉耀軍、王麗云夫妻兩人雙雙失業(yè)，沈明英下海經(jīng)商而發(fā)跡是受到改革開放這一股春風(fēng)的洗禮……個(gè)人和家庭的發(fā)展受到社會(huì)改革大背景的影響，而個(gè)人的生活狀態(tài)和家庭的生存狀態(tài)也在一定程度上反映出社會(huì)的發(fā)展。傳統(tǒng)思想用“禮”束縛個(gè)人欲望，要求人們?cè)诿鎸?duì)“禮”和欲望的矛盾沖突時(shí)，要犧牲個(gè)人欲望以求社會(huì)圓滿。

如同沖破困境會(huì)造成悲劇，放棄與妥協(xié)也是中國(guó)悲劇的表現(xiàn)。中國(guó)人把“禮”作為最終追求，當(dāng)個(gè)人的意愿與“禮”和道義相違背時(shí)，就會(huì)放棄主體性的個(gè)人追求以達(dá)到克己復(fù)禮的狀態(tài)，這也奠定了中國(guó)悲劇意識(shí)的基調(diào)。倫理與道德是影片中劉耀軍所面臨的難題，可以將其具化為親情與秩序、友情、愛情之間的抉擇，當(dāng)王麗云懷上二胎、卻因?yàn)椴环蠂?guó)家政策規(guī)定要被強(qiáng)制打胎時(shí)，在秩序與親情之間，劉耀軍在無奈中選擇放棄自己未出生的兒子，維護(hù)秩序;在自己的親生兒子星星因自己好友的兒子浩浩而被淹死時(shí)，為了自己與好友之間的友情，也為了浩浩能夠盡快忘記這件事情而健康成長(zhǎng)，劉耀軍和王麗云選擇南下，只字不提兒子的死因，這是對(duì)兩家人之間友情的一種維護(hù)，又何嘗不是兩人的隱忍與回避;當(dāng)劉耀軍與茉莉發(fā)生一夜情而導(dǎo)致茉莉懷孕之后，面對(duì)自己可以再為人父的親情與王麗云之間的愛情，劉耀軍在王麗云選擇自殺之后舍親情而選擇愛情，這也是一種妥協(xié)后的無奈。

傳宗接代：父權(quán)文化與中國(guó)式悲劇的發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是以家庭為單位的，父親處于家庭的中心地位，擁有絕對(duì)的權(quán)威性和話語權(quán)。儒家文化典型的父權(quán)文化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是對(duì)父親話語的無條件服從，二是傳宗接代，三是贍養(yǎng)父母。盡管現(xiàn)如今男女平等的思想在很大程度上沖擊了父權(quán)文化觀，但整個(gè)社會(huì)的秩序體系仍然是父權(quán)占主導(dǎo)地位，根深蒂固的男權(quán)思想仍在電影中占據(jù)主導(dǎo)地位。電影中，劉耀軍是一個(gè)嚴(yán)父的形象，同樣也是父權(quán)社會(huì)的維系者，他希望能夠全方位掌控養(yǎng)子的生活，于是出現(xiàn)了諸如亂翻養(yǎng)子的房間，掌握養(yǎng)子的戶口等行為，壓抑的家庭環(huán)境催生了養(yǎng)子的反叛心理，家庭成為被嚴(yán)苛父法所籠罩的非自由空間，養(yǎng)子的出走使脆弱的重組家庭變得更加畸形。

孟子曰：“不孝有三、無后為大”，此處的“后”是指男性。傳宗接代的思想觀念根植于幾千年以來的中國(guó)傳統(tǒng)思想中，在古代，沒有后代是不孝最為嚴(yán)重的一個(gè)表現(xiàn)。雖然當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)摒棄了這個(gè)落后腐朽的思想，但一些人卻在無形之中保留了這種思想觀念。電影中，劉耀軍母親的注意力一直聚焦于香火傳承上，在星星去世之后，她沒有過多地體諒自己的兒子兒媳失去孩子的痛苦，而是脫口而出“這可是獨(dú)苗啊”，可見她執(zhí)迷于自己心心念念的傳承;劉耀軍在接到報(bào)喜電話之后，興奮地對(duì)王麗云說：“是個(gè)帶把的”;在得知茉莉真的將自己的孩子打掉之后，釋然中又表現(xiàn)出一種失望，都可以看出劉耀軍對(duì)后代傳承的渴望，而養(yǎng)子最后帶著女朋友回歸劉耀軍，也表現(xiàn)出劉耀軍對(duì)代際傳承的一種執(zhí)念。

哀而不傷——中國(guó)式大團(tuán)圓與中國(guó)式悲劇的結(jié)局

家文化的核心就是“善”，它是一種群體觀念，強(qiáng)調(diào)中和之美，以禮節(jié)情。所以，在中國(guó)的古代小說、戲曲當(dāng)中，盡管事件本身具有悲劇性，但最后的結(jié)局中都體現(xiàn)著原諒包容伸張正義的“善”的一面。另外，“中庸”思想也是儒家的傳統(tǒng)思想之一，它追尋一種調(diào)和，在某種程度上也助長(zhǎng)了國(guó)人回避矛盾、沖突的思想，從而弱化了悲劇的力量。影片在延續(xù)了兩個(gè)半小時(shí)的悲情講述之后，最終向著大團(tuán)圓式的結(jié)局發(fā)展。而這里的中國(guó)式大團(tuán)圓結(jié)局一方面是導(dǎo)演對(duì)兩位孤苦老人的一點(diǎn)善意回饋，給兩人一點(diǎn)心靈上的安慰;另一方面也起到“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的教化作用。

弗洛伊德說：“一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是受到抑制的愿望在無意識(shí)中得到的實(shí)現(xiàn)，因此，每次的白日夢(mèng)便是一次愿望的滿足?！贝髨F(tuán)圓的結(jié)局，從某種意義上來講不過是對(duì)悲劇人物心理上的一點(diǎn)慰藉，可以說是一種虛假性的滿足。然而，這樣的結(jié)尾并不能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的損失、缺憾和哀悼，只能更加增強(qiáng)觀眾的幻滅感和無奈感，就像“以樂景寫哀倍增其哀”的寫作手法。它不僅對(duì)事件本身的悲劇性沒有影響，反而在一定程度上增加了觀眾對(duì)這一悲劇性的感知。影片中，沈浩向兩位老人講出當(dāng)年的事實(shí)，擺脫了內(nèi)心道德的束縛，劉耀軍和王麗云在沈浩正視事實(shí)后也可以去拜祭親生兒子劉星;養(yǎng)子周永福也帶著女朋友回歸兩位老人的生活，兩家人都在得子中實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓結(jié)局。但在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人面對(duì)親生兒子的死亡都不可能毫無芥蒂地面對(duì)兇手，養(yǎng)子在一個(gè)自己充當(dāng)代替品的家庭里一旦離去也很難回歸，由此更見兩人的悲劇性。

結(jié)語

總的來說，中國(guó)傳統(tǒng)思想在中國(guó)式悲劇的發(fā)展歷程中起到了不可忽視的作用，中國(guó)式悲劇蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)思想的很多觀點(diǎn)，不似西方悲劇的直面抨擊和咄咄逼人，它以一種平和含蓄的方式娓娓道來，形成了一種有別于西方悲劇的中國(guó)式悲劇，是一種中國(guó)式美學(xué)觀點(diǎn)所展現(xiàn)的悲劇美。中國(guó)式悲劇符合我們傳統(tǒng)意義上的審美，而中國(guó)式悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局也飽含著我們對(duì)未來的美好期望。（作者單位：西南大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.劉牡丹：《第六代導(dǎo)演電影中小人物的悲劇性》，揚(yáng)州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

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3.伍蠡甫：《現(xiàn)代西方文論選》，上海，上海譯文出版社，1992年版。