永恒的風(fēng)景

楊瓊

一

藝術(shù)乃是寂寞之課業(yè)。一個(gè)人，如果能用一生去經(jīng)營(yíng)而不計(jì)較得失，即把藝術(shù)當(dāng)作是一種生活方式，為藝術(shù)而生活，為生活而藝術(shù)，不管其藝術(shù)成就是大是小，是所謂的成功或者失敗，藝術(shù)家都是值得尊敬的，因?yàn)樗幸活w真正為藝術(shù)而藝術(shù)的心靈。

在當(dāng)今這樣的一個(gè)浮躁的世界里，即便是最接近心靈的學(xué)科——藝術(shù)，要想完全拋棄外界（功利）的影響，而進(jìn)入純粹美學(xué)之境界，是幾乎不可能的。一個(gè)藝人能最大限度地保留一顆敬畏藝術(shù)之心，減少被各種世俗手段誘惑，已經(jīng)是難能可貴的了。

林鳴崗，祖籍福建，長(zhǎng)年往來(lái)于香港和法國(guó)兩地之間，所以，我稱他為藝術(shù)游子。我和他認(rèn)識(shí)已經(jīng)有些年頭，也經(jīng)常關(guān)注他的創(chuàng)作。這些年，他已經(jīng)出版畫冊(cè)多種，包括油畫、水墨、素描（速寫）等，還有文集。從中我們可以看出，他是一位勤勉的藝術(shù)家。2019年，他給我寄來(lái)一箱書，零零散散有十來(lái)二十本，其中就有他的畫冊(cè)和文集，還有他參與編輯的刊物及發(fā)表的文章。

從林鳴崗的創(chuàng)作觀念及其作品來(lái)看，他走的是一條“現(xiàn)實(shí)主義”的路子，而在表現(xiàn)形式上深受印象派的影響，這或許與他長(zhǎng)期生活在法國(guó)有關(guān)系罷。一個(gè)人的思想和觀念的形成，由他所受的教育、所處的環(huán)境和所接受的文化形態(tài)決定。當(dāng)然，這是外因，他的作品優(yōu)秀與否，最終要由他所掌握的藝術(shù)技巧和所具備的文化素養(yǎng)共同決定。這種規(guī)定與條件，不管是對(duì)于從事何種形式的藝術(shù)家，無(wú)不如此。

二

我所謂的“藝術(shù)是一種生活方式”，并非指向藝術(shù)作品，而是藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，這是藝術(shù)家藝術(shù)成就的必要條件，但不一定是充分條件。然而，這種“態(tài)度”是值得推崇和敬重的。

盡管林鳴崗熱衷于寫生，但他亦常常在理性主義與浪漫主義之間糾結(jié)。這在他的作品中是有所體現(xiàn)的。我試圖通過(guò)分析他的幾幅作品來(lái)明了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作心理。

《風(fēng)雨千年》是林鳴崗2018年完成的一幅大畫。在這幅作品中，天空和山色幾乎是一體的，雖然不十分細(xì)膩，但卻恰到好處地為整個(gè)畫面（大自然）做了很好的背景。在這靜謐的環(huán)境中，有山石，有河流，有千年柏樹……，這些都很自然地讓人把其與神秘的大自然聯(lián)系起來(lái)。在前景的一塊大石頭上，有兩只鹿在眺望，似乎在引導(dǎo)我們欣賞眼前神奇而美好的世界。如果連綿的山石代表大自然沉寂，那么柏樹呈現(xiàn)的則是頑強(qiáng)的生命力。還有喚醒我們的那兩只小精靈。一動(dòng)一靜，陰陽(yáng)相合。蒼涼、優(yōu)雅、簡(jiǎn)單、素樸……大自然的鬼斧神工讓人嘆為觀止。

在這幅作品中，藝術(shù)家專注于表現(xiàn)自然的元素，無(wú)疑是為了突出人對(duì)大自然神圣的敬畏，這種表現(xiàn)方式我認(rèn)為在風(fēng)景畫家的意識(shí)里是根深蒂固的——一方面是再現(xiàn)眼見的景象；另一方面是獲得心靈的補(bǔ)償。藝術(shù)是一種儀式，對(duì)神圣的大自然充滿敬畏是風(fēng)景畫家心靈深處的訴求。

就作品表現(xiàn)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，畫家旨在塑造一種崇高的形象。這種崇高的形象既讓人生畏（一種敬畏感），同時(shí)又吸引人。從視覺上來(lái)講，它是一種宏大的敘事，這種敘事帶著“令人驚嘆的敬畏”（愛迪生語(yǔ)）。我相信，讀者在欣賞這幅作品時(shí)，情緒一定會(huì)是復(fù)雜的。一方面是那些壯麗、宏偉的自然景物所帶來(lái)的令人窒息的驚異和敬畏的吞噬感；另一方面是因?yàn)榇笞匀坏墓砀窆にa(chǎn)生的審美愉悅。視覺的無(wú)限與心靈的震撼是共生的。“人類是必須對(duì)大自然敬畏和感恩的”，林鳴崗如是說(shuō)。

遠(yuǎn)處的山峰輪廓清晰，似乎是大自然有意彰顯的特寫；但欣賞者的眼光最終還是迷失在天際，這是造物主巧妙的表演嗎？混沌中有秩序，充滿希望但亦伴隨著感傷。

當(dāng)我們把視點(diǎn)向前移動(dòng)，把視線停留在那一排寫滿年輪的柏樹上，它們像士兵一樣日夜守望著無(wú)數(shù)個(gè)不平凡的日夜。它們是在惡劣的環(huán)境中頑強(qiáng)地存活下來(lái)，聚天地之精華，萬(wàn)物化育而生的神奇的生命。

在傳統(tǒng)的觀念內(nèi)，世界是由天、地、神和人一起創(chuàng)造的，而人的地位永遠(yuǎn)要比天、地、神低。但在近代，這種“四重結(jié)構(gòu)”慢慢地被改變了。工業(yè)革命以降，理性主義的彰顯幾乎把人與自然的親密關(guān)系割裂了。人自命為“主人”，這里的主仆關(guān)系是明確的。20世紀(jì)以來(lái)這一現(xiàn)象達(dá)到了極致。但是隨著科學(xué)技術(shù)的“無(wú)所不能”，其所帶來(lái)的負(fù)面作用越來(lái)越明顯，所以，湯因比對(duì)人類“把自己看作宇宙的中心”時(shí)，明確指出：人們“在道德上和理智上卻正在鑄就大錯(cuò)”。逐漸地，人們?cè)谙硎芨辉５纳畹耐瑫r(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自身離山川、森林、曠野、田園、小橋、炊煙等等自然風(fēng)景越來(lái)越遠(yuǎn)?，F(xiàn)代人的孤獨(dú)、焦慮、彷徨等等情緒無(wú)不與既往的狂妄、盲目、自大有關(guān)。從某種意義上說(shuō)，風(fēng)景繪畫的興起，與其說(shuō)是藝術(shù)形式發(fā)展的必然，毋寧說(shuō)是人們?yōu)榱藢ふ以谛撵`世界失去的那種古老的情感，而文學(xué)和藝術(shù)正是領(lǐng)路人。故在風(fēng)景繪畫中，人常常被縮小甚或隱匿。人物變得次要或不重要了，他們被大自然的原始力量所支配，而不再是“人定勝天”“人是萬(wàn)物的尺度”這樣的觀念。在風(fēng)景繪畫中，人不再受科學(xué)理性的控制，有的只是美學(xué)與感官的碰撞所產(chǎn)生的審美愉悅。

盡管畫面中沒有“人”的出現(xiàn)，亦沒有引起令人痛感的東西，但在這冷靜的蒼茫與狂野里，有一股神秘的力量無(wú)形中攫住了觀者的心靈，使人突然間產(chǎn)生一種敬畏之情?？梢韵胍姡嬅娴恼鎸?shí)感乃是得益于畫家細(xì)致的觀察和獨(dú)有的表現(xiàn)力，比如樹葉和樹干的肌理手法。當(dāng)然，這并不等于承認(rèn)這是一幅純粹自然主義（現(xiàn)實(shí)主義）的作品，因?yàn)樵诋嫾业那榫w里，作品詮釋了崇高這一浪漫主義的觀念。

三

在《三棵樹》（封三）中，畫家一改對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)的訴求，而是通過(guò)對(duì)原初的樸素的自然環(huán)境進(jìn)行改造，并添加了抽象的元素，以此來(lái)表現(xiàn)大自然的神秘與不可致詰。不管畫面是否給觀者帶來(lái)消極的情緒，在這幅充滿表現(xiàn)主義趣味的作品中，畫家努力通過(guò)對(duì)色彩自由地使用，冷暖交疊的手段，把大自然那種令人驚異和敬畏的情感表現(xiàn)出來(lái)。幾乎是一塊純凈的顏色代表一種事物，盡管有些地方處理得比較瑣碎，但并不妨礙這種表現(xiàn)為冷漠蒼涼的環(huán)境添加生機(jī)與活力。

完成于1999年的《大雪紛飛》，似乎與林鳴崗平時(shí)的寫生作品的表現(xiàn)手法有所不同，這幅曾參加法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)沙龍（2001年）的作品更像是一幅風(fēng)俗畫，但又不盡然。這幅作品是現(xiàn)場(chǎng)寫生加后期修改完成的。在這幅作品中，藝術(shù)家以冷靜的眼光旁觀了白雪蒼茫的世界里所發(fā)生的一切，并選取了一個(gè)狹小的視角予以表現(xiàn)，從作品中可以看出，藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的情緒是拘謹(jǐn)而復(fù)雜的。在這片孤寂的環(huán)境里，沒有溫度，一如沒有炊煙的房子一般冰冷。畫面上的焦點(diǎn)是，路中央的那條狗并不因?yàn)樘鞖夂涠鵁o(wú)精打采，它的頭朝著大路的一頭觀望，似乎在期待主人回家，或是有什么聲音吸引了它。這種現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，不小心把作為風(fēng)景繪畫的趣味遮蔽了，藝術(shù)家是否要表現(xiàn)出對(duì)基于貧困處境的人們的一種憂郁的同情呢？冷灰的調(diào)子無(wú)疑增加了這一氣氛。

每一個(gè)熱衷于寫生的藝術(shù)家，都應(yīng)該記住印象派先驅(qū)葉夫蓋尼·布丹說(shuō)過(guò)的話——“當(dāng)場(chǎng)畫下了的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實(shí)感和筆法的生動(dòng)性。”印象派畫家一直把這句話當(dāng)做是戶外寫生的綱領(lǐng)。海浪、礁石、飛云、山脈、曠野、河流、山坡、村舍、水塘……到處都是光和影的交響。這也是林鳴崗一直遵循的寫生（創(chuàng)作）理念。

《南生園夜色》是典型的印象派畫法，作品儼然是受了莫奈《日出·印象》的啟發(fā)。整個(gè)畫面是通過(guò)碎筆結(jié)構(gòu)出來(lái)的，這種筆觸似乎更適合表現(xiàn)夜色的神秘與幽隱。向縱遠(yuǎn)延伸的空間，通過(guò)河岸線的分割把觀者的目光引向夜空，使人忽略了前景部分處理上的簡(jiǎn)略。事實(shí)上，藝術(shù)家并沒有按照他所看見或者按照事物的本來(lái)樣子畫出來(lái)，而是有所揚(yáng)棄，并試圖創(chuàng)造一種特殊的光影效果，或者說(shuō)他想讓人看到一個(gè)令人“眼花繚亂”的世界。這個(gè)用類似的調(diào)子所構(gòu)成的和諧的色彩，頗能吸引觀者的視覺，進(jìn)而表達(dá)他們的審美訴求。這是現(xiàn)實(shí)世界所沒有的。藝術(shù)家是在幻想中表現(xiàn)，他在祈求什么？在幻想與現(xiàn)實(shí)之間，藝術(shù)能否讓心靈達(dá)至一種平和——這應(yīng)該是諸多藝術(shù)家渴望得到解決的問(wèn)題罷。

四

除了在不同時(shí)期寫生（創(chuàng)作）的大量油畫作品，林鳴崗還創(chuàng)作了數(shù)量不少的水墨作品。在這些水墨作品中，我比較中意以松柏為對(duì)象進(jìn)行寫生（創(chuàng)作）的一個(gè)系列。比如《鹿鳴碧柏》《歲寒圖》（2020年）、《翠柏鴻鵠》（2017年）等。在這些水墨作品中，藝術(shù)家依然以現(xiàn)實(shí)主義（這一點(diǎn)無(wú)不說(shuō)明他受西方繪畫觀念的影響深遠(yuǎn)）的方法入畫，主要在“造型”上表現(xiàn)其與傳統(tǒng)水墨畫的不同。它們既不是嚴(yán)格意義上的山水畫，亦不屬于風(fēng)景畫（中國(guó)畫的種類中沒有風(fēng)景畫這一類型），但它們的確屬于中國(guó)畫的范疇，是藝術(shù)家依然通過(guò)“寫生”的方式，來(lái)表現(xiàn)眼之所見的自然景觀。這批作品的創(chuàng)作得益于林鳴崗對(duì)陜西黃帝陵進(jìn)行考察期間的親身目睹、近距離觀察和大量寫生草稿的啟發(fā)，這些準(zhǔn)備為作品形式的表現(xiàn)與藝術(shù)家情緒的彰顯提供了原始動(dòng)力。

不管是西洋畫還是中國(guó)畫，優(yōu)秀的藝術(shù)家皆是重視寫生的。宋人范寬有云：“前人之法，未嘗不近取諸物?！?“近取諸物”就是寫生。南齊繪畫理論家謝赫著名“六法”中的“隨類賦彩”和“應(yīng)物象形”兩法，就是強(qiáng)調(diào)描繪對(duì)象的“形”和“色（彩）”，一定要從客觀實(shí)際出發(fā)。這就是寫生。當(dāng)然，中國(guó)畫的寫生和西洋畫的寫生，是存在著很大差別的。相對(duì)而言，西洋畫的寫生更加直接，整個(gè)作畫過(guò)程幾乎是在現(xiàn)場(chǎng)完成的。形色、光影、明暗等，都有相對(duì)嚴(yán)格的要求（當(dāng)然不排除部分畫家在寫生過(guò)程融入了強(qiáng)烈的主觀成分，甚至把作品畫得“面目全非”），具有較強(qiáng)的“科學(xué)”性。而中國(guó)畫的寫生幾乎不太重視這一套。中國(guó)畫的寫生主要分兩個(gè)步驟。第一步，畫家觀察周圍的環(huán)境和備選的對(duì)象，通過(guò)筆墨速寫下來(lái)，形成簡(jiǎn)單的圖（草）稿。石濤所謂“搜盡奇峰打草稿”是也。第二步，畫家對(duì)圖（草）稿進(jìn)行取舍加工，重新創(chuàng)作（而不是在原稿上，這一點(diǎn)與西洋畫又不同）出一幅新的作品；這時(shí)候，作品中的形象已經(jīng)不完全是原來(lái)的形象了，而是經(jīng)過(guò)畫家思想塑造后再生的心象。所以，如果說(shuō)西洋畫的寫生是直接的，那么中國(guó)畫的寫生就是間接的。

林鳴崗在他的水墨作品中借鑒了西畫的構(gòu)圖和透視法，但最大的特點(diǎn)還是留白，這種“虛”的處理在中國(guó)畫中一直被強(qiáng)調(diào)。在這一系列以松柏為主要表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的作品中，物象的描繪（表現(xiàn)）簡(jiǎn)單而純粹，但能夠達(dá)到一種簡(jiǎn)而不空的效果。比如《鹿鳴碧柏》一畫，除了松柏、群鹿和近景的草地，就是大片的留白——天空、大地，甚至還有遠(yuǎn)處的群山、樹林、河流、飛鳥等，皆留給觀者去想象。又如《歲寒圖》，畫面上只有蒼勁的三棵松柏，其余三分之二的畫面就是留白（虛處理）。但在這三分之二的留白處，我們似乎可以感覺到與觀者對(duì)視的不僅僅是那三棵樹，進(jìn)入我們視線的還有更多的松柏，以及山川溪流、草木云煙、走獸飛禽……。

五

近代以降，受西方文化的沖擊以及繪畫觀念的影響，中國(guó)畫家對(duì)藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)形而上的東西的思索越來(lái)越少，卻被一種淺薄的理智（繪畫是一門科學(xué)的思想）所替代，并逐漸發(fā)展出兩個(gè)極端：一是離開了素描關(guān)系、色彩便無(wú)所適從的審美趣味尚在“求形似”階段，這是一種藝術(shù)的回歸；二是涂鴉式的表現(xiàn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)的泛濫。這種削足適履的做法，其結(jié)果必然導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造之生命力的衰竭。中國(guó)藝術(shù)家在圖畫中發(fā)現(xiàn)并樂(lè)于表現(xiàn)的那種文化教養(yǎng)和文化姿態(tài)的傳統(tǒng)，如今幾乎已經(jīng)消失殆盡。不獨(dú)在中國(guó)式的油畫中，藝術(shù)家們尤其熱衷于表現(xiàn)形式、觀念和自以為是，在中國(guó)畫中亦是如此追求。

我曾多次提過(guò)，一國(guó)有一國(guó)之文化，一民族有一民族之藝術(shù)，民族文化之所以是該民族的文化，民族藝術(shù)之所以是該民族的藝術(shù)，那是因?yàn)樗恰懊褡濉钡?。故在中?guó)文化的框架里，不管是從事哪種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，都必須賦予該藝術(shù)形式以中國(guó)文化的品格，換句話說(shuō)就是：藝術(shù)家需具備一定的中國(guó)文化的素養(yǎng)。從西洋畫的范疇講就是油畫審美民族化，這“審美民族化”就是指作品要有中國(guó)文化的品格，而這一性格終究是要從藝術(shù)家身上流出的。從中國(guó)畫的范疇講，就是藝術(shù)創(chuàng)作既要講性情，亦要堅(jiān)守藝術(shù)固有的功能，始終把真善美作為表現(xiàn)的旨趣。在傳承中革新，在革新中傳承，我希望林鳴崗的藝術(shù)能更多地表現(xiàn)這方面的內(nèi)容。