獨(dú)立紀(jì)錄片“游民三部曲”邊緣人物形象塑造策略

趙亞特

摘 要 本文通過對徐童導(dǎo)演“游民三部曲”紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡?《算命》 《老唐頭》的人物形象塑造進(jìn)行系統(tǒng)分析，總結(jié)出獨(dú)立紀(jì)錄片邊緣人物形象塑造的策略。同時展現(xiàn)徐童導(dǎo)演鏡頭下游離在社會體制之外邊緣人物的鮮活生命力，以及在中國獨(dú)立紀(jì)錄片中塑造邊緣人物形象的意義。

關(guān)鍵詞 獨(dú)立紀(jì)錄片 “游民三部曲” 邊緣人物

中圖分類號：J952文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1多種方式的影像表達(dá)塑造邊緣人物

1.1將人物置身于故事當(dāng)中

在紀(jì)錄片發(fā)展伊始，眾多紀(jì)錄片創(chuàng)作者對紀(jì)錄片有了定義范圍，“紀(jì)錄片是指那些對時事新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理的影片。”從英國紀(jì)錄片約翰·大師格里爾遜對紀(jì)錄片的經(jīng)典定義可以看出，從紀(jì)錄片早期發(fā)展階段開始，真實(shí)性就被認(rèn)定是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基石與根本準(zhǔn)則。徐童導(dǎo)演的紀(jì)錄片為了使人物形象更加豐滿，性格更加多元化，將人物置身于跌宕起伏的命運(yùn)與故事之中。這種人物形象塑造策略，極大的調(diào)動了觀眾的審美欲望，但是爭議之聲也隨之高漲。很多紀(jì)錄片研究者與創(chuàng)作者對徐童拍攝的紀(jì)錄片真實(shí)性提出了質(zhì)疑。

冷冶夫在對紀(jì)錄片研究過程中指出：“紀(jì)錄片的故事話是在創(chuàng)作內(nèi)容和表達(dá)形式上，強(qiáng)調(diào)時間中的情節(jié)因素，不僅要以‘講故事的方式代替過去社會生活的自然主義的刻板記錄，而是通過人來見證重要的事件，并且在題材的選擇和表達(dá)的內(nèi)容上都偏向于人文世界的深度挖掘?！惫P者在觀看和研究徐童導(dǎo)演的獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)現(xiàn)，徐童對自己紀(jì)錄片故事化的處理是在現(xiàn)實(shí)生活的戲劇張力中汲取的，在剪輯過程中將事件與沖突凝練、集中、有節(jié)奏感的呈現(xiàn)出來。這是基于現(xiàn)實(shí)生活與人物命運(yùn)的發(fā)展，對重點(diǎn)事件和突發(fā)事件把握與掌控的成果。帶有鮮明的個人風(fēng)格，在遵循紀(jì)錄片真實(shí)記錄原則的基礎(chǔ)上，進(jìn)行故事化處理，使我們看到中國草根階級群體生命的頑強(qiáng)與韌性。

徐童導(dǎo)演帶領(lǐng)觀眾將目光集中在中國當(dāng)今社會的邊緣人物身上，在故事化的呈現(xiàn)過程中，強(qiáng)化了邊緣人物的性格特點(diǎn)刻畫了邊緣人物人物形象。他將攝影機(jī)聚焦在性工作者，算命先生，被快速發(fā)展的社會即將遺忘和拋棄的人。他們被稱之為“游民”或者“邊緣人物”。紀(jì)錄片研究學(xué)者王學(xué)泰在《游民文化與中國社會》中提到“游民主要指一切脫離了當(dāng)時社會秩序（主要指宗法秩序）的人們，他們?nèi)鄙俜€(wěn)定的謀生手段，居處也不固定”。例如，“游民三部曲”：《麥?zhǔn)铡分袥]有文化，家父病重，賣身救父的牛洪苗，《算命》中身有殘疾，依靠算命養(yǎng)家糊口的厲百程夫婦，以及《老唐頭》中光輝歲月的“傳奇”淹沒在時間與現(xiàn)實(shí)里的唐希信。這些人被生活和命運(yùn)碾壓至社會的最底層，但是依然頑強(qiáng)甚至充滿野性的活著。徐童導(dǎo)演并沒有通過鏡頭主觀化的表現(xiàn)出對于社會邊緣人物的同情或悲憫，更沒有迎合受眾獵奇的心態(tài)，而是如同一雙眼睛，客觀真實(shí)的記錄著他們的生活現(xiàn)狀。

導(dǎo)演徐童說：“我現(xiàn)在是比較客觀、坦然的態(tài)度，不會像若干年前那樣把他們想象得那么好，或者認(rèn)為自己一定要替底層發(fā)聲。我只想講述他們是誰，表現(xiàn)他們真實(shí)的樣子?！弊鳛橛^眾我們沒有真正接觸過“社會邊緣人物”，我們會按照慣性思維的方式去對他們的生活作出自我的道德評價。“游民三部曲”用一種粗糙但是直接的方式將他們的生活展露在受眾面前，剖析“邊緣人物”真實(shí)性格特點(diǎn)和其形成原因。

1.2介入式的拍攝方式挖掘真實(shí)的人物性格特征

利用多元影像挖掘真實(shí)的人物性格特征塑造立體的邊緣人物形象。紀(jì)錄片創(chuàng)作理論中，梅索斯兄弟研究提出的“墻壁上的蒼蠅”理論形象生動的表述了紀(jì)錄片創(chuàng)作時創(chuàng)作者發(fā)揮的作用。此理論主要強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作人員不能介入被拍攝者的生活，為了捕捉到被拍攝者最真實(shí)的生活狀態(tài)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該遠(yuǎn)離被拍攝人物的生活，讓被拍攝者忽視攝像機(jī)的存在，從而拍攝客觀真實(shí)現(xiàn)狀。而徐童導(dǎo)演卻在創(chuàng)作獨(dú)立紀(jì)錄片時利用反傳統(tǒng)的方式，創(chuàng)新性的使用了“介入式”的拍攝方式向我們講述“邊緣人物”的真實(shí)生活。

力求客觀真實(shí)創(chuàng)作紀(jì)錄片是紀(jì)錄片創(chuàng)作者所追求的終極目標(biāo)，在紀(jì)錄片發(fā)展過程之中，“直接電影”對于中國紀(jì)錄片創(chuàng)作有著很深遠(yuǎn)的影響。徐童導(dǎo)演在創(chuàng)作紀(jì)錄片時并沒有采用傳統(tǒng)“直接電影”的創(chuàng)作手法，卻反其道而行之，采用“介入式”拍攝方式是他的“游民三部曲”最突出的影像特點(diǎn)。“介入式”拍攝者與被拍攝者達(dá)成“共謀”式的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，在這里運(yùn)用“共謀”并不帶有先入為主的觀念，也并不是主觀臆斷，而是基于徐童對客觀真實(shí)理念的摒棄以及強(qiáng)調(diào)拍攝關(guān)系就是人際關(guān)系的創(chuàng)作理念所界定的?！?/p>

徐童導(dǎo)演曾說：“對于我來說‘邊拍邊生活是很重要的，而且必須是連續(xù)拍攝?！边@就表明了徐童導(dǎo)演在為挖掘邊緣人物真實(shí)性格特征時所采用的創(chuàng)作方式?！芭臄z關(guān)系就是人際關(guān)系，作者必須進(jìn)入到人物生活當(dāng)中，你是他們生活中的一員，是他們的朋友。”付出真情實(shí)感處理好拍攝關(guān)系，捕捉人物真實(shí)生活狀態(tài)，消除鏡頭帶來的心理戒備，便成為一部真實(shí)動人的紀(jì)錄片的必要手段。運(yùn)用“介入式”創(chuàng)作方法拍攝紀(jì)錄片并不是魯莽地干預(yù)被拍攝者的生活和行為活動，而是需要創(chuàng)作者對紀(jì)錄片故事事先有自己的預(yù)想，利用磨合的恰到好處的拍攝關(guān)系，對預(yù)想的故事結(jié)構(gòu)和所發(fā)生的事件進(jìn)行補(bǔ)充。

2視聽語言增強(qiáng)人物形象立體感

2.1長鏡頭表現(xiàn)人物生命張力

“電影新浪潮之父”安德烈·巴贊提出“長鏡頭”電影美學(xué)理論用來表現(xiàn)實(shí)物客觀真實(shí)面目，還原事物本性，滿足受眾審美需求，其理論主要提出“通過攝影機(jī)連續(xù)較長時間的拍攝把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，給觀眾提供高度可信的信息內(nèi)容?！遍L鏡頭理論的運(yùn)用成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者記錄被拍攝者真實(shí)生活的必然選擇。徐童導(dǎo)演在“游民三部曲”中大量使用長鏡頭進(jìn)行拍攝，是根據(jù)畫面事件內(nèi)容和人物行為進(jìn)行選擇性運(yùn)用，可以使觀眾通過屏幕感受到邊緣人物的生命張力，他們充滿野性的生命活力，以及當(dāng)下最真實(shí)的情緒表達(dá)。留給被拍攝對象足夠的空間進(jìn)行表現(xiàn)，留給觀眾足夠的時間對紀(jì)錄片人物進(jìn)行思考剖析。

2.2蒙太奇剪輯增強(qiáng)人物形象深度表達(dá)

愛森斯坦對蒙太奇在影片中的運(yùn)用有這樣的研究表述“幾個鏡頭的并列需要產(chǎn)生新的創(chuàng)造，將富有社會意義和藝術(shù)價值的視覺形象傳達(dá)給觀眾”①在以往的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，固定長鏡頭是創(chuàng)作者首選和主要的創(chuàng)作方式，盡量避免鏡頭剪輯對觀眾產(chǎn)生主觀的導(dǎo)向作用。而徐童導(dǎo)演在塑造“邊緣人物”形象，并不只是單純的依靠主人公的時間線進(jìn)行敘事，同時徐童導(dǎo)演也根據(jù)影片中的情緒變化進(jìn)行蒙太奇剪輯，將主觀情緒與客觀事件相交融，增強(qiáng)了人物形象的深度表達(dá)。

“游民三部曲”之一《麥?zhǔn)铡分?，可以將整部影片劃分為兩條線索，一條是主人公苗苗在北京工作的線索，一條是苗苗回到家鄉(xiāng)農(nóng)村生活的線索。兩條線索同時也表明了苗苗的兩種身份，一種身份是在北京工作的性服務(wù)者，一種是需要用薄弱的身軀來承擔(dān)整個家庭重?fù)?dān)的女兒。徐童導(dǎo)演頻繁地將兩條線索交叉剪輯，例如，在麥?zhǔn)諘r節(jié)，在牛洪苗家中對其父親的采訪，父親稱贊女兒，隨后徐童導(dǎo)演將鏡頭切回了苗苗在北京工作的場景，稱贊之語與現(xiàn)實(shí)的殘酷形成反差。

3“邊緣人物”形象塑造的意義

蘇珊·桑塔格在論述攝影時有這樣的表述：“攝影在教給我們新的視覺模式的同時，也在改變和擴(kuò)大我們既有的觀念，告訴我們什么東西值得看，什么東西允許看?！痹诩o(jì)錄片中，攝像機(jī)的出現(xiàn)，造成了“看”的視覺主觀行為方式，“被允許看”與其成為主動與被動的關(guān)系，兩者之間有著不平等關(guān)系。當(dāng)“游民三部曲”中的第一部《麥?zhǔn)铡穯柺罆r，導(dǎo)演與被攝對象“邊緣人物”之間的拍攝關(guān)系引起熱議，徐童導(dǎo)演在面對異議時表示，在攝像機(jī)對準(zhǔn)人拍攝開始，就已經(jīng)成為一種暴力，對被拍攝者無可避免的會造成傷害。

文化研究學(xué)者鮑爾德溫指出：“‘文化政治學(xué)觀念為基礎(chǔ)的文化闡述認(rèn)為任何事物都是政治的，接過則是權(quán)力無處不在?！雹趯?dǎo)演在拍攝紀(jì)錄片的伊始，都是出于好奇心和客觀記錄，但是與如上文蘇珊·桑塔格的理論相結(jié)合討論，導(dǎo)演持?jǐn)z像機(jī)發(fā)出“看”的視覺主觀動作，對被攝對象實(shí)施了暴力，被攝對象就已經(jīng)遭受了權(quán)力的傷害。徐童導(dǎo)演將被拍攝者的真實(shí)生活作為創(chuàng)作內(nèi)容，一直在尋找緩解被攝對象遭受不平等審視的途徑和方法。

紀(jì)錄片所定義的受眾對象是精英階層，當(dāng)導(dǎo)演帶有這樣的指向性進(jìn)行拍攝時，觀眾處于獵奇心理觀看紀(jì)錄片時，被拍攝對象即“邊緣人物”就會處于審美關(guān)系中的最底層。精英階層帶有自身過高的道德標(biāo)準(zhǔn)，在拍攝和觀看時會融入自身的主觀情緒，對“邊緣人物”形象毀造成偏差的認(rèn)知，產(chǎn)生審美情感的隔閡。徐童導(dǎo)演在進(jìn)行對“邊緣人物”塑造時，有一定的進(jìn)步性，不僅幫助導(dǎo)演自身，也幫助觀眾脫離自身的道德觀念束縛，拋棄對“邊緣人物”的刻板印象，在審美體驗(yàn)的過程中重塑“邊緣人物”的形象，了解并尊重社會中每一個獨(dú)立的個體，追求“美美與共”的理想社會。緩解社會不平等審視，培養(yǎng)觀眾的共情能力。

4結(jié)語

徐童導(dǎo)演的“游民三部曲”拓寬了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的美學(xué)觀念。為社會“邊緣人物”爭取到了話語權(quán)，通過攝像機(jī)完成了由內(nèi)到外的自我發(fā)聲，將其形象塑造得盡可能真實(shí)。筆者通過對徐童導(dǎo)演“游民三部曲”中敘事、視聽語言方面提取“邊緣人物”塑造策略，分析中國紀(jì)錄片塑造“邊緣人物”的社會意義，為紀(jì)錄片對于“邊緣人物”的塑造提供借鑒意義。

注釋

① 百度百科[EB/OL].https//baike.com/item/蒙太奇學(xué)派/1201994？fr=aladdin.2019-01-27.

② 王倩陽.獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童：紀(jì)錄片是“長”出來.

參考文獻(xiàn)

[1] 王學(xué)泰.游民文化與中國社會[M].山西人民出版社，2014.

[2] 方言.本刊專訪紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童——女性生存與“賤文化”[J].齊魯周刊，2014（35）：19.

[3] 魏顯勇.徐童“游民三部曲”的介入式拍攝方法研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2018.

[4] 崔莎莎.徐童紀(jì)錄片敘事研究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2017.

[5] 杜宇陽.徐童“游民”紀(jì)錄片的敘事研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2016.

[6] 王莉莉.徐童“游民”紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格[J].青年記者，2012（26）：63-64.

[7] 趙倩.多義的真實(shí)：徐童“游民三部曲”的表達(dá)研究[J].現(xiàn)代視聽，2016（05）：72-75.

[8] 劉靖.獨(dú)立紀(jì)錄片的倫理問題考量——以徐童“游民”三部曲為例[J]. 新聞研究導(dǎo)刊，2016，7（20）：170-171.

[9] 聶欣如.紀(jì)錄片研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.

[10] 冷冶夫.故事是紀(jì)錄片的靈魂[J].傳媒，2002（07）.

[11] 巴贊電影理論[J].現(xiàn)代視聽，2016（01）：62.

[12] 蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2010：1.