《清稗類鈔》戲曲研究價值

摘 ?要：《清稗類鈔》中有不少關(guān)于戲曲的內(nèi)容，是研究清代戲曲活動的重要資料，戲曲史、戲曲從業(yè)者優(yōu)伶、戲曲演出、民間技藝、西人戲劇演出等方面皆有所記載。筆者試從四個方面來闡述《清稗類鈔》的戲曲研究價值，一為清代戲曲劇種的流變，著重分析清代昆曲的衰落以及花部諸劇種的興起;二為優(yōu)伶之戲曲活動，欲從優(yōu)伶的梨園稱謂、派別、花榜以及優(yōu)伶界的名角等方面來展開論述;三為民間戲曲活動的繁盛，包括戲曲劇目花樣迭出，戲曲搬演者由專人專演擴展到普通民眾，戲曲種類翻陳出新，戲曲題材更具民間氣息以及民間戲曲技法的形式之多樣;四為中西方戲劇之互動，西人戲曲在國內(nèi)上演，西方亦有對國內(nèi)戲曲的專門研究。

關(guān)鍵詞：《清稗類鈔》;戲曲價值;優(yōu)伶;劇種流變

作者簡介：藺晨晨（1997-），女，漢族，山東濟南人，碩士，江蘇師范大學(xué)研究生，研究方向：中國古代文學(xué)、戲劇。

[中圖分類號]：J8 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18--03

《清稗類鈔》全書分九十二類，涉及內(nèi)容極其廣泛?！肚灏揞愨n》中有關(guān)戲曲的內(nèi)容較多，除了十一冊中專門的戲劇類專論以外，其在優(yōu)伶類、音樂類、文學(xué)類和迷信類當(dāng)中也有所涉及，在戲劇類和優(yōu)伶類中有著較為詳細的描述?！肚灏揞愨n·戲劇類》作為戲劇方面的專門論述，涵蓋了清代戲曲研究的諸多內(nèi)容，戲曲史、戲曲從業(yè)者優(yōu)伶、戲曲演出、民間技藝、西人戲劇演出等方面皆有所記載，涵蓋了戲曲的方方面面，行文嚴謹，分條羅列，同時又注重論述的趣味性，記載了有關(guān)京津滬等地大量的戲曲史料，對研究京津滬等地的戲曲活動具有重要的史料價值。

一、清代戲曲劇種的流變

清代歷史上有關(guān)戲曲史的發(fā)展流變，不得不提的便是清中葉以來戲曲花部與雅部之間的競爭，即花雅之爭。《清稗類鈔·戲劇類》開篇部分便就此段戲曲史做出了完整詳盡的論述。

論及昆曲的演變史，將之按照時間的脈絡(luò)進行梳理。昆曲之由來，一說創(chuàng)始于昆山魏良輔，昆曲之名源于地名;一說創(chuàng)于明朝蘇昆生，因而得名?？滴?、乾隆之時，是為昆曲最盛時代，昆曲發(fā)源之地昆山即便一字不識者亦能高唱一二折，遑論京師戲園內(nèi)搬演《長生殿》、《桃花扇》的熱鬧景象，“康熙朝，京師內(nèi)聚班之演《長生殿》，乾隆時，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏……而昆山之市井鄙夫及鄉(xiāng)曲細民，雖一字不識者，亦能拍板高唱一二折也?！盵1]昆劇盛極一時，至嘉、道之際也勢頭不減，不論是在士紳上流，亦或是郡邑城鄉(xiāng)，皆常見昆曲的身影。然而隨著時間的推移，昆曲并未與時俱進，而是固守往日的輝煌，于曲調(diào)方面并未增添新意，伶人亦是“但求竊似”，將“茍圖射利”放在第一位，也足夠充場?！毒Y白裘》之劇目，依然是乾隆時期的本子。此時的昆曲已無新變，初現(xiàn)衰落之端倪，這是究其自身原因而得出的。昆曲發(fā)展至道光朝，其宮廷地位漸漸由一家獨大而變?yōu)椤耙岳?、亂彈相互奏演”。甚至于在演昆曲之時，常有觀者“輒出外小遺”的情況出現(xiàn)，時人也由此戲稱昆曲為“車前子”。

昆曲之衰落，除了其自身原因之外，與繼昆曲之后出現(xiàn)的諸如弋腔、皮黃腔、秦腔、京劇等花部戲劇的興盛有著很大的關(guān)系，與普通民眾對花部劇種的偏好有著很大的關(guān)系。這在《清稗類鈔·戲劇之變遷》中有著明確的描述，及至“尚秦腔”，已經(jīng)很少有表演昆弋諸腔者，即便是偶爾有演唱的，聽眾也是寥寥無幾。昆曲與亂彈相比，尤為縝密，“非特音節(jié)、臺步不能以己意損益”[1]，即便是在服裝方面也是一絲不茍。例如在《剪發(fā)賣發(fā)》一出中，趙五娘的扮演者，“例不得御珍飾”。吳郡正旦某一次演戲時，疏忽露出其金約指，臺下霎時議論紛紛，幸而以金約指實乃銅質(zhì)而化解。皮黃較之昆曲，昆劇樂器以笛子為主，而皮黃則多鑼鼓，昆劇多雍容揖讓之氣，皮黃則有許多諸如《四杰村》，《（蟲八）蠟廟》等的跌打之作。也正是皮黃的大鑼大鼓，五音雜奏，與昆曲之委婉細膩有著極大的反差，反而贏得了當(dāng)時民眾的喜愛，“大抵常人之情，喜動而惡靜”[1];徽調(diào)較之昆曲，昆曲謹守繩墨，而徽調(diào)改用胡索，恣意豪放;秦腔較之昆曲，昆曲“清惻宛轉(zhuǎn)，……所謂亡國之音哀以思”[1]，而秦腔“雍容圓厚，所謂治世之音者是也”[1]。從這一層面來說，昆曲之盛衰與國運之繁盛與否乃是相伴相生的。作為時代國朝之哀音而于明末興盛的昆曲，當(dāng)遇之國運鼎盛之時，其衰落也自然是不言而喻的。乾隆中葉，國力強厚，氣運鼎盛，人心樂愷，形諸樂律，秦腔便應(yīng)運而起。秦腔比之昆曲，更貼合時人“人心樂愷”的表達訴求。

正所謂上有好者，下必甚焉。昆曲的衰落，和當(dāng)時統(tǒng)治者對皮黃的偏好也有很大關(guān)系。咸豐皇帝酷愛二黃，同治在繼位后也馬上恢復(fù)內(nèi)廷供奉。比之昆曲的“多緩惰，柔逾于剛”，文宗獨喜皮黃的“高而不折，揚而不漫”，更是召集二黃諸子弟為供奉，甚至親自校定，即便是伶人也頗為畏服。

時至咸、同之季，昆曲更是因為歷史事件之影響，太平天國戰(zhàn)爭致使蘇、昆淪陷，南北隔絕蘇州藝人無法北上，而“北人度曲究難合拍”，京城昆曲無人補繼，后繼乏力。與此同時，上海戲園也同樣深陷窘境，滬上戲園唯大雅為純粹之昆劇，然而“雖竭力振作，賣座終不能起色?！焙笥腥司奂f部，開設(shè)聚福園，雖然不能發(fā)達，倒也可勉強支撐。后易其名“曰全福，而出外賣戲?！y(tǒng)時閴如矣。”[1]這些昆曲“伶工”后來分散在民間和其它劇種的戲班里，充當(dāng)著演員、教習(xí)、曲師等的角色，雖然無法扭轉(zhuǎn)局勢，倒也使得昆曲得以流傳，不至于斷了香火。

二、伶之稱謂、派別、花榜與名角

《清稗類鈔》中有許多關(guān)于戲曲優(yōu)伶的敘述，這一部分主要集中于《清稗類鈔·優(yōu)伶類》之中。有關(guān)優(yōu)伶稱謂之介紹，雛伶謂之“像姑”，伶人所居地為“下處”，娼優(yōu)之著名者曰“角色”或“名角”，戲中角色，都凡生、旦、凈、末、丑、貼、副、外、雜九種。伶之流派始于程長庚，此后伶人分流派一事人皆奉為圭臬，所宗何派，即有何劇之長，“譚派之人，如張毓庭……汪派惟王鳳卿一人，魄力自雄。孫派則雙處既老，后起無人。至于奎派中人……王九齡一派，昔有王仙丹，后惟時慧寶而已……此外皆不足當(dāng)正流焉”。伶人之花榜，與科舉會試之花榜相類，乃是京朝士大夫“評騭花事，亦以狀元、榜眼、探花等名詞甲乙之，謂之花榜”[1]?！肚灏揞愨n》中著錄了許多“名角”，如伶界大王譚鑫培、風(fēng)流儇巧王紫稼、獨叫天程長庚、旦之名角田桂鳳、凈角第一金秀山等，行文不僅對其精湛的戲曲技藝描述細致，亦不乏其人艱辛成角之路之記述。伶界大王譚鑫培，專工老生，“其唱以神韻勝。本工昆曲，故讀字無訛;又為鄂人，故漢調(diào)為近，標新領(lǐng)異，巍然大家……故乍聞似亦平平，及應(yīng)變出奇，人直不知為聲何以能至于此?！盵1]成角之前，亦是經(jīng)歷種種苦楚，初學(xué)老生不久，就因喉敗而不能再扮演老生，因而又改扮武生，并憑借精湛的技藝而頗負盛名。人至中年還歸京都，再次唱老生。學(xué)成之后，扮戲之苦，亦不可言喻，“濕帕幕首……初試緊束，如孫悟空之經(jīng)緊箍咒，頗不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣……”[1]從這一層面而言，優(yōu)伶演戲謀生實為不易，戲曲從業(yè)者令戲曲延續(xù)至今更為難事，頗為偉大。

三、民間戲曲活動的繁盛

清代，戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出與民間風(fēng)俗日益結(jié)合的趨勢，民間戲曲活動日益繁盛，不僅戲曲劇目花樣迭出，戲曲搬演者也由專人專演擴展到普通民眾，戲曲種類翻陳出新，在戲曲題材的選擇上亦是更加具有民間氣息。此外，民間戲曲技法也呈現(xiàn)出多種多樣的形式。

首先，在戲曲劇目的選擇上，不僅演“八仙上壽”，還有“長生殿傳奇”、“目連救母”、“臨川夢傳奇”等，體現(xiàn)著民間民眾在劇目選擇上的偏好。其次，戲曲表演者也由優(yōu)伶專演發(fā)展為普通人亦可演戲，稱之“串客”，亦謂之曰“票班”、“票友”等。清代以前，伶人演戲的受眾是家班的主人，由于事關(guān)自身的溫飽衣食，因而戲曲表演的要求也較為嚴格，“講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)……故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”[2]，“主人解事日精一日，而傒童技藝亦愈出愈奇”[3]，“南曲中，妓以串戲為韻事，性命為之?！盵4]清代以來，隨著戲曲民間化的普及，串客雖然并非專演戲劇之人，然而他們在其戲劇知識方面，始終優(yōu)于伶工，即便是在戲曲技藝上，功力也在普通伶工之上。伶工嫉妒卻又無可奈何，只能“斥之為外行”。光緒末，宮中也開始盛行客串，“太監(jiān)宮女，冠履雜沓”，甚至連王、貝子亦扮演出場。再者，在戲曲種類上，光緒庚子之前，應(yīng)時戲的演出尤為京師演出所看重，“端午時節(jié)便上演《雄黃陣》，每逢七夕，則必定會上演一場凄美的愛情劇目《鵲橋會》”[1]?！傲砬迥蚯?， 已十分重視家庭倫理與人情，‘如秦腔各劇，注意家庭，猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙……”[5]應(yīng)時戲遵循古時傳統(tǒng)，“猶有古風(fēng)”。然光緒庚子以后，“專尚新異，輟不演矣”。隨之興起的便是新戲，新戲之合民眾意趣，即便是“不嗜歌者視之”，仍會被其“如真家庭”、“如真社會”之優(yōu)長所“通塞其境，悲喜其情”。如《捉劉記》一劇，劇中演劉青提，便從其初生演起，及至及笄、婚嫁、相夫生子、茹素誦經(jīng)等皆搬演至舞臺之上，達到以假亂真，甚至分不清戲劇與真實的境地。

再次，諸如武劇趣劇穢劇等各種戲劇題材也爭相演唱，“武劇鬧熱、趣劇奇趣、穢劇風(fēng)情”[6]。武劇中的人物，包含了現(xiàn)實社會中形形色色的各類人，不管是手握重兵的大將，還是生活在社會底層的莽夫、劇盜，甚至是神怪，都被搬演至劇中。表演者也必須具備各種角色的突出性格，并且能完全貼合角色的氣質(zhì)是為最佳，這一點是與文劇的表演有所不同的，并不像文劇一般有著商量轉(zhuǎn)圜的余地。趣劇，“以丑為主，以活口為貴?！娋吧?，隨機應(yīng)變，謂之活口”[1]。穢劇，“即頑笑戲也”，“以貼為主，以不傷淫為貴。穢劇分為四種，一種是尚情致，一種是尚淫兇，一種是以口白見長，一種是以身段取勝。民間戲曲活動發(fā)展如火如荼，即便是朝廷“禁演圣賢之事”，“禁內(nèi)城演戲”，甚至于“禁婦女觀劇”，亦是屢斷不絕----即便是在園門明確張貼文告，也不能阻止世族豪紳們觀劇的熱情，進園觀劇的人群依然是熱鬧不減。后雖嚴令禁止婦女觀劇，眾人也因畏法而紛紛轉(zhuǎn)移到城外人跡罕至的祠廟中觀劇，但是每次有戲劇可看時，婦女亦是輒空巷往觀。

還有，各種民間技法也出現(xiàn)了許多新現(xiàn)象。秧歌戲，秧歌戲所唱之詞甚鄙俚，多淫褻之氣，一唱百和，頗為熱鬧。孝欽尤喜秧歌，“纏頭之賞，輒費千金”，秧歌一時風(fēng)靡。太平鼓戲，顧名思義，乃是以鼓聲作節(jié)的戲。每次演戲時，鼓聲、環(huán)聲、喧笑聲、哄鬧聲雜間其中，震耳欲聾。打花鼓戲，“是劇以市井猥褻之談，狀家室流離之苦，殆猶有風(fēng)人之旨焉……所唱皆穢詞褻談，賓白亦用土語，取其易曉?！盵1]此外，還有傀儡戲、影戲、幻術(shù)、口技、煙戲、手技、高蹺、虎戲、馬戲、猴戲、鼠戲、蛙戲等民間技法，出神入化，令人眼花繚亂而由無法參透其中妙處，唯有嘖嘖稱奇耳。

四、中西方戲劇的互動

清代以來，隨著西方戲劇的傳入，中國的戲劇史產(chǎn)生了中西方戲曲的雙向互動。西人戲曲在國內(nèi)上演，西方伶人來華演戲，在道光朝時期就已有，稱為洋戲。上海還有專門的外國戲園，西人演戲，“于唱歌跳舞甚為注意，且男演男戲，女演女戲……”[1]西人在進行表演時，觀看者不能吸煙，也不能吃東西，必須要等到休息的時候進到一個專門的場所里才可以。西人所演戲曲技法也異于國內(nèi)，描述較多的是幻術(shù)技法，諸如帽子戲法，“呼七八歲之童子上場，使立其旁，己則左手持一黑帽……十余枚雞卵既皆置童手中……”[1]馬戲，“初用常法騎馬，循場而走，繼則立于馬背，旋以兩膝跪于馬背……又能馴伏獅虎及象等獸，驅(qū)使之，無異于驅(qū)馬。且能倒立，以手代足而步行……最妙者為翻棍，其身手之快，直無異于飛鳥也”[1]等，令人眼花繚亂。

光緒年間開始盛行新戲，新戲者，“實即周，秦時代優(yōu)人之所為，專取說白傳情……是亦輔助教育之一種……我國開發(fā)最早，自六朝以后，歌舞怡情，故每言戲，必偏重音樂，美術(shù)一途，無專以說白扮演勝者?！盵1]光緒時，留學(xué)日本人士曾經(jīng)創(chuàng)辦春陽社，學(xué)習(xí)如何演新劇。春陽社致力于改良戲曲，“木鐸者，鄂人劉霖也，嘗留學(xué)于日本早稻田大學(xué)……尋與鐘聲合，而以改良戲曲遞呈民政部，是為吾國學(xué)生演新劇之鼻祖也。”[1]西人戲曲在國內(nèi)上演，西方也同樣對國內(nèi)的戲曲有所研究。晚近以來，西方國家對我國的戲劇也進行了深入的研究，有英國的瓦兒特，德國的哥沙爾和那洼撒等?！巴邇禾刂粫?，曰《中國戲曲》……哥沙爾著一書，曰《中國戲曲及演劇》……那洼撒著一書，曰《中國及中國人》……此外尚有《中國戲劇》二冊，一為法人巴散著，一為法人格蘭著?！盵1]

結(jié)語：

《清稗類鈔》是研究清代戲曲發(fā)展的重要文獻資料，其中涉及到的戲曲內(nèi)容廣泛而又生動。對清代戲曲史的發(fā)展流變，尤其是雅部昆曲由盛而衰的這一動態(tài)過程以及花部諸劇種是如何逐步取代昆曲并興起的描述較為細致，也生動得展現(xiàn)出清代民間戲曲活動的發(fā)展，對各種民間新興技藝的描述活靈活現(xiàn)。更是細致得對戲曲從業(yè)者---優(yōu)伶中諸位名角的身世經(jīng)歷，尤其是其戲曲人生展開了長篇的論述，這些都對清代戲曲的研究具有極高的史料價值。

參考文獻：

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[2]張岱.阮圓海戲[A].張岱.陶庵夢憶 （卷八）[M].蔡鎮(zhèn)楚注.長沙：岳麓書社， 2003：283.

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[4]張岱.過劍門[A].張岱.陶庵夢憶 （卷七）[M].蔡鎮(zhèn)楚注.長沙：岳麓書社， 2003：268， 268.

[5]吳民.從《清稗類鈔·戲劇類》看清末戲曲生態(tài)及其流變[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，12（01）：69-74.

[6]吳民.從《清稗類鈔·戲劇類》看清末戲曲生態(tài)及其流變[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，12（01）：69-74.