《肆式青春》：日系畫風(fēng)包裹下的中國動(dòng)漫

晁一寧

摘要：近年來，國產(chǎn)動(dòng)漫逐漸崛起，口碑與票房雙豐收，在如此好的市場(chǎng)趨勢(shì)下，中國動(dòng)畫導(dǎo)演李豪凌將觸角伸到了作為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大國的日本，探尋中日動(dòng)漫電影合作更深的可能性。電影《肆式青春》由中日聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，以三段溫暖清新的小故事共同組成，并在中國進(jìn)行實(shí)地取景，是對(duì)傳統(tǒng)國漫的一次大膽超越。但日系畫風(fēng)包裹著的中國原創(chuàng)故事并沒有讓中國觀影群體沉浸其中，產(chǎn)生了共鳴斷層。

關(guān)鍵詞：日系畫風(fēng) 中國元素 新海誠 《肆式青春》

電影《肆式青春》是在同一技術(shù)背景下，中日聯(lián)合出品的一個(gè)“實(shí)驗(yàn)性作品?！薄端潦角啻骸肥怯蓛晌恢袊鴮?dǎo)演李豪凌、易小星與一位日本導(dǎo)演竹內(nèi)良貴聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的類型青春電影。在大結(jié)構(gòu)上類似于新海誠執(zhí)導(dǎo)的《秒速五厘米》的三三三制，有所不同的是《肆式青春》中三個(gè)故事并無情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，是三段獨(dú)立的青春懷舊故事，分別為《一碗鄉(xiāng)愁》《霓裳浮光》與《纖雨初晴》，這三段青春故事各有其特征與得失，以“衣食住行”為主線進(jìn)行展開?！端潦角啻骸穼?duì)北上廣三個(gè)城市實(shí)地取景，進(jìn)行CG化，目的是最大程度還原故事場(chǎng)景，增強(qiáng)影片的真實(shí)感，但效果差強(qiáng)人意。

一碗鄉(xiāng)愁中特寫鏡頭的喧賓奪主

第一個(gè)故事《一碗鄉(xiāng)愁》由中國導(dǎo)演易小星執(zhí)導(dǎo)，是以湖南特色三鮮米粉為切入點(diǎn)，用童年、少年、青年吃的三碗米粉技藝的變化，暗喻了時(shí)代的變遷，講述了親情與鄉(xiāng)愁的交互。米粉在這里作為主要意象，多次用特寫鏡頭呈現(xiàn)，承擔(dān)起結(jié)構(gòu)性的符號(hào)功能。通過特寫鏡頭將美食的制作過程一一呈現(xiàn)，也是日漫中用來渲染氣氛的常見手法，使得畫面可觀可感。 “特寫鏡頭一般是對(duì)某一事件中的細(xì)節(jié)， 對(duì)某一整體形象中的局部做出刻畫， 起到一種微觀的聚焦作用， 并可以在不同景別的鏡頭組合中， 建構(gòu)出一種錯(cuò)落有致的節(jié)奏感?！雹龠@個(gè)故事以食物作為承載情感的主體，故事從制作一碗三鮮米粉為開始。打撈米粉、配菜逐個(gè)富有美感的被放在碗中、煎雞蛋、最后澆以湯汁，熱氣從碗中騰騰冒出，一碗精心烹制的三鮮米粉呈現(xiàn)出來。整個(gè)過程用多個(gè)特寫鏡頭疊加起來，再用慢動(dòng)作播放，觀眾近距離的感受到美食的魅力。日本文化相對(duì)于其他國家的文化，具有更加濃重的生活色彩，日本動(dòng)漫也更傾向于文化的質(zhì)樸，美食作為充滿生活氣息的“物”用特寫鏡頭來呈現(xiàn)，在日本動(dòng)漫作品中極為常見。在宮崎駿的電影中，雖以表達(dá)人性為主，美食作為突出情感的道具也時(shí)常出現(xiàn)，在《千與千尋》與《哈爾的移動(dòng)城堡》中對(duì)美食也有細(xì)致的展示。日本動(dòng)漫大多節(jié)奏緩慢輕和，注重情緒的表達(dá)，所以情節(jié)不容易被記住，但提起日漫，腦子里定會(huì)出現(xiàn)一碗特寫鏡頭下冒著熱氣的拉面和一塊三明治。

米粉的嫩滑，湯汁的濃稠，小明大快朵頤，吃得滿臉油汗。這些細(xì)節(jié)都用特寫鏡頭去不斷強(qiáng)化不由得讓人想到中國制作的美食節(jié)目《舌尖上的中國》。《舌尖上的中國》從美食的制作開始，到對(duì)食材本身的細(xì)微展示，烹飪的精妙過程，最后呈現(xiàn)出色澤飽滿精致的菜品，都用大量的特寫鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)，讓觀眾食欲大增。鏡頭同樣的精美，《舌尖上的中國》卻毫無違和感，其雖立足于美食，但背后卻有強(qiáng)大的中國文化底蘊(yùn)作為支撐，《一碗鄉(xiāng)愁》只突出了美食的精致與花哨，缺失了中國美食中的煙火氣，無真正的精神內(nèi)涵作為支撐。影片中說“米粉是機(jī)器做出來的，十分整齊，高湯加了雞精，所以格外鮮美，價(jià)錢變得更高，但澆頭卻變得越來越少”，這也正是影片給人的感受，動(dòng)畫形式大于影片內(nèi)容。盡管故事以湖南與北京雙城為背景，劇本改編自易小星的原創(chuàng)散文，結(jié)尾處配上民謠歌手李志的音樂，盡可能多的容納中國元素，但總體呈現(xiàn)出的效果并未擺脫傳統(tǒng)日漫的模式。

霓裳浮光中“本土化”薄弱

第二個(gè)故事《霓裳浮光》是由日本導(dǎo)演竹內(nèi)良貴執(zhí)導(dǎo)，這個(gè)故事以廣州為背景，以粵語為配音，并以“衣”為道具進(jìn)行展開。這個(gè)設(shè)置對(duì)以粵語為母語的觀影群體會(huì)有一種地域上的接近性。竹內(nèi)良貴自知對(duì)中國文化陌生，曾兩次去廣州進(jìn)行實(shí)地考察，竹內(nèi)良貴認(rèn)為廣州是一個(gè)包容性很強(qiáng)的城市，時(shí)代的變遷與城市迅速的發(fā)展變化都聚集在廣州，呈現(xiàn)出一種別樣的美感。另外一點(diǎn)，廣州的紡織業(yè)與服裝業(yè)發(fā)達(dá)，選擇廣州更符合對(duì)“衣”為主題的情節(jié)設(shè)定。影片采取對(duì)廣州實(shí)地取景，目的就是使影片最大程度“中國化”，同時(shí)也選擇了較好駕馭的姐妹親情的故事為主線。姐姐依琳是一名時(shí)裝模特，妹妹是一名學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)的學(xué)生，人物設(shè)定簡(jiǎn)單，模特姐姐在遭遇后輩新人排擠后到了人生的低谷期，想退出模特行業(yè)，妹妹通過自己設(shè)計(jì)的衣服為姐姐找回勇氣，重新站上舞臺(tái)。這是一個(gè)典型的都市女性自省的故事，其中依琳男友與后輩新人謝仁形成了另一條故事線。故事中使用了平行蒙太奇剪輯，擴(kuò)大了故事的信息量，強(qiáng)化了沖突。然而，時(shí)尚行業(yè)的題材距離普通人的生活有距離，模特與時(shí)裝行業(yè)的具體內(nèi)容并不為大眾所知，沒有生活上的貼近性，較難引起普遍性的情感共鳴。

從畫面以及主體思路來看，竹內(nèi)良貴所呈現(xiàn)出來的仍然是日式動(dòng)漫的風(fēng)格，故事本身無任何的中國特色，除了以廣州為背景和貫穿全程的粵語配音，把畫面與故事放在其他城市，如東京、新宿也毫無違和感?！赌奚迅」狻分袑?duì)于“本土化”的呈現(xiàn)一直在中國文化的外圍進(jìn)行兜轉(zhuǎn)，而沒能把握其真正的中國特點(diǎn)。廣州作為一個(gè)服裝業(yè)發(fā)達(dá)的城市，與此相對(duì)應(yīng)的是電商服裝行業(yè)市場(chǎng)同樣繁榮。這一特點(diǎn)是中國特有而其他國家所不具有的。如果把依琳置于電商服裝模特的背景下，一下子就抓住了廣州的核心特點(diǎn)，整條線索會(huì)更加明朗的同時(shí)，會(huì)加深“本土化”的感官。影片的情節(jié)方面也不夠連貫和具體，模特圈的殘酷競(jìng)爭(zhēng)、職場(chǎng)壓力和姐妹情深在影片中都有所體現(xiàn)，但并沒有完整的展現(xiàn)。如影片中想展示模特行業(yè)的弱肉強(qiáng)食，但只通過依琳與謝仁的幾句交流為線索，沒有更多的細(xì)節(jié)與之并行，無法支撐如此深刻的內(nèi)涵。姐妹爆發(fā)爭(zhēng)吵由于沒有情節(jié)上的鋪墊，也顯得十分突兀。影片中情感的沖突點(diǎn)都是點(diǎn)到為止，真正想表達(dá)的親情與工作背后的真實(shí)最終也歸于平淡了事，影片立意沒有得到升華。

纖雨初晴中物哀之美與故事性敘事的強(qiáng)烈沖突

第三個(gè)故事《纖雨初晴》是由中國導(dǎo)演李豪凌執(zhí)導(dǎo)，以上海為背景，以“住”為主線，以“磁帶”為載體，講述了一個(gè)青澀溫潤的青春愛情故事。《纖雨初晴》是三個(gè)故事中完成度最高的，故事線也較前兩個(gè)更為完整，故事中包含著符號(hào)性的上海元素，如上海石庫門、鐵皮盒餅干等，以及涉及到的學(xué)區(qū)房問題與中國當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。但從視覺感官來看，《纖雨初晴》帶有強(qiáng)烈的“新海誠”風(fēng)格，尤其是在畫面呈現(xiàn)上，畫風(fēng)溫柔細(xì)膩，光色柔美，少年時(shí)懵懂略帶遺憾的愛情故事，不免讓人想起新海誠的《秒速五厘米》中男女主人公之間的青澀而真摯的愛戀。男主人公李墨與女主人公小雨是從小一起長(zhǎng)大的青梅竹馬，情投意合，后來通過“磁帶”作為介質(zhì)，架構(gòu)起兩人溝通的橋梁。中考之時(shí)，李默為小雨考上重點(diǎn)，小雨卻為李默降低志愿，兩人自此錯(cuò)開，整個(gè)影片呈現(xiàn)出了一種物哀之美。“物哀是日本一種具有悠久歷史的審美傳統(tǒng)，它顯示的是一種在生活和藝術(shù)活動(dòng)中外物動(dòng)情的審美表現(xiàn)形式。”②物哀審美是根植于日本文化之中的，具有民族特色的審美意識(shí)，物哀是對(duì)生命的感嘆、對(duì)自然的敬畏，也是對(duì)世間一切的體味。

而新海誠的電影無一不體現(xiàn)愛而不得、生活無助的物哀之感。在《纖雨初晴》中刮風(fēng)下雨的陰暗天氣，與父母爭(zhēng)吵過后難得的平靜孤寂的昏黃時(shí)刻，在空無一人的橋上奔跑，得知真相后的遺憾與悔恨無不透露出物哀之感。日本電影中的物哀之美是通過影片的場(chǎng)景、光線、色彩、鏡頭等滲透到畫面中，側(cè)重情緒的渲染與表達(dá)，在故事性上略為薄弱。這與中國動(dòng)漫所呈現(xiàn)出的重故事性，輕情緒的風(fēng)格完全不同。如《白蛇：緣起》講述了許宣與白蛇前生今世的愛情故事，白蛇落水被許宣所救，兩人暗生情愫，在危險(xiǎn)時(shí)刻的舍身忘己，在廝殺面前的相互堅(jiān)守，劇情環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏;再如《大圣歸來》中齊天大圣被壓在五行山下，由于長(zhǎng)安城內(nèi)遭山妖洗劫，大圣的封印無意中被名叫江流兒的小孩解封，自此展開了除妖、救人到成為真正的大圣的故事線。相對(duì)于物哀之美，中國動(dòng)漫故事性極強(qiáng)，起承轉(zhuǎn)合處處有交代，沒有含糊其辭之感，其中注入的儒家精神也顯得更為廣闊和大氣。

《肆式青春》盡管由三個(gè)獨(dú)立故事組成，各有優(yōu)缺點(diǎn)，三位導(dǎo)演也在極力“去日本化”，但整部影片還是被打上了“日式動(dòng)漫”的烙印。影片雖取景于中國的真實(shí)場(chǎng)景，以三個(gè)不同的城市——北京、上海與廣州構(gòu)成的青春圖鑒，在細(xì)節(jié)設(shè)置上中國元素也多有體現(xiàn)。地鐵口的煎餅攤、紅綠印花的餐具、門上的福字、米粉店門口高高掛著的紅燈籠、白藍(lán)相間的校服、中國式祖孫之間的親密關(guān)系都具有人文特色。但影片中人物模式化明顯，人物走路姿勢(shì)過于挺直和刻板，方方正正的書包，面部表情平緩無明顯波動(dòng)，這都是傳統(tǒng)日本動(dòng)漫所特有的產(chǎn)物。除此之外，仔細(xì)查看《肆式青春》的演職員表就能發(fā)現(xiàn)，該片除了電影的原創(chuàng)故事，企劃和出品方的不到20個(gè)中國工作人員之外，90%以上全是日本人。③影片《肆式青春》主要聚焦于青春中各種情感之間的羈絆與真善美的傳達(dá)，缺少對(duì)社會(huì)更深入的思考，情節(jié)略顯單薄無力，淺顯與重復(fù)，缺少中國文化的內(nèi)核，使得中國影迷產(chǎn)生共鳴斷層。（作者單位：吉林大學(xué)）

注釋：

①李顯杰：《電影修辭學(xué)》，北京，文化藝術(shù)出版社，2005年版。

②葉葒：《以悲為美：論日本文學(xué)中的物哀》，《世界文學(xué)評(píng)論》，2012（1）。

③李巖：《〈肆式青春〉：東亞動(dòng)漫網(wǎng)絡(luò)的一次實(shí)驗(yàn)》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2018（2）。