魔幻現(xiàn)實主義電影的當(dāng)代解讀

摘? 要：自魔幻現(xiàn)實主義進(jìn)入中國以來，在文學(xué)領(lǐng)域影響巨大，對中國電影的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被用來隱喻民族、生死、孤獨等創(chuàng)作母題。《長江圖》與《皮繩上的魂》兩部風(fēng)格迥異的影片，無論是文本敘事還是劇作模式都具備魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格。從這兩部作品切入，深入探討近年來魔幻現(xiàn)實主義影視的發(fā)展范式：一是從文學(xué)到影視的流變;二是作品敘事時空形變的實踐;三是從魔幻的風(fēng)格中衍生現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：魔幻現(xiàn)實主義;電影;當(dāng)代解讀;長江圖;皮繩上的魂

一、魔幻現(xiàn)實主義：從文學(xué)到電影

魔幻現(xiàn)實主義最早被用來概括德國和歐洲后期表現(xiàn)主義繪畫中的一種藝術(shù)傾向?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”這個術(shù)語最早見諸于德國藝術(shù)批評家弗蘭茲·羅的《魔幻現(xiàn)實主義、后期表現(xiàn)主義、當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》（1925）。在拉丁美洲文學(xué)界，最先使用“魔幻現(xiàn)實主義”這一術(shù)語的，是委內(nèi)瑞拉作家及文學(xué)評論家阿杜羅·烏斯拉爾·彼特里。1948年，彼特里在發(fā)表的《委內(nèi)瑞拉的文學(xué)與人》一文中說：“占主導(dǎo)地位的是把人看作現(xiàn)實狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)的神奇之所在并使他具有永恒的魅力。它意味著對現(xiàn)實的詩化或否定。由于缺乏別的名字，姑且稱之為魔幻現(xiàn)實主義?！盵1]用“魔幻現(xiàn)實主義”一詞來評論拉丁美洲文學(xué)所表現(xiàn)出的某種創(chuàng)作傾向，是拉美文化的特產(chǎn)。

魔幻現(xiàn)實主義作為20世紀(jì)二三十年代萌生于拉丁美洲的一種文學(xué)流派，以一種客觀現(xiàn)實和虛妄的主觀真實結(jié)合的特點，席卷歐美學(xué)界。并在新中國成立之后通過譯介傳播，影響了尋根文學(xué)、西藏小說作家群、新筆記小說等中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)流派的發(fā)展。拉丁美洲用其自身文化孕育出的神奇與神秘，為世界文學(xué)的發(fā)展提供了一種新的范式，而中國文學(xué)所處的古老文化圈也蘊(yùn)含著不遜于拉美地區(qū)的神奇與魔幻。因此，在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》獲諾貝爾獎的同時，部分中國作家也因此被激發(fā)了創(chuàng)作靈感，開始正視本民族的文化母題。

（一）文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義

魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的拉丁美洲，主要指在歐洲文學(xué)流派的影響下，一些拉美作家借助某些具有神奇魔幻色彩的事物或觀念、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信想法以及作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段，反映歷史和現(xiàn)實的一種獨特的藝術(shù)手法：“世界文學(xué)的未來屬于拉丁美洲的敘事文學(xué)。必須把眼光轉(zhuǎn)向這種文體，真正的優(yōu)秀的創(chuàng)作將在那個大陸?！盵2]魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)是拉美文化對世界文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，在20世紀(jì)70年代末通過譯介進(jìn)入中國，逐漸被大眾所接受。

中國魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)立足于本土的歷史文化，旨在塑造與拉美文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實主義不同的中國“魔幻敘事”，試圖通過這樣一種方式再現(xiàn)本民族傳統(tǒng)的信仰。這種母題式的魔幻以及宏大主題的雜糅，在對文本進(jìn)行影視化改編時，制作者并不是在簡單地幻想故事的表現(xiàn)，而是現(xiàn)實矛盾的虛幻表達(dá)。正如《西藏·系在皮繩扣上的魂》中原罪與信仰的矛盾，《長江圖》中命運與現(xiàn)實的交錯。生活與宗教的碰撞使這種形而上的思考成為一種必要，文學(xué)在不斷地發(fā)展和接受的過程中，通過主觀的虛無（魔幻現(xiàn)實主義）表現(xiàn)出藝術(shù)哲學(xué)的象征。

（二）電影的魔幻現(xiàn)實主義

“整個美洲的歷史如果不是奇異現(xiàn)實的編年史的話還會是什么呢？”[3]卡彭鐵爾如是說。拉丁美洲的歷史現(xiàn)實新敘事風(fēng)格的出現(xiàn)，是對其歷史文化的主觀描述加以魔幻的色彩粉飾民族的歷史?！翱ㄅ龛F爾在以他的小說改編的舞臺劇上演時，把在更為具體化的歐洲語境中取自超現(xiàn)實主義形式的東西非常明確地用一種更為實在的拉美風(fēng)格予以實現(xiàn)?！盵4]這是魔幻現(xiàn)實主義電影的鼻祖。拉丁美洲文化的表達(dá)不再局限于文學(xué)作品，這種表演將熟悉的生活場景和神奇的現(xiàn)實融為一體。在電影獨特真實性的前提下，銀幕現(xiàn)實與物質(zhì)現(xiàn)實形成了鮮明的對比。文學(xué)作品中所具有的文學(xué)、藝術(shù)、政治價值漸次移入大眾更容易接受的電影領(lǐng)域。光怪陸離的畫面展示和陌生化的敘事情節(jié)，使這類電影有著魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的特點。

電影在敘事手法上不同于文本的描述，而是一種超現(xiàn)實的畫面呈現(xiàn)，從而帶給人們“魔幻”的審美體驗?！堕L江圖》中不斷消失又以不同身份出現(xiàn)的女主角;《皮繩上的魂》招魂后死而復(fù)生等。隨著拍攝技術(shù)的不斷發(fā)展，這類影片在傳達(dá)審美藝術(shù)價值的同時，也給予受眾新奇的觀影體驗，究其根本就在于影片來源于現(xiàn)實，但在表現(xiàn)或敘事手法上超越了現(xiàn)實，這種超現(xiàn)實的現(xiàn)實就是魔幻現(xiàn)實主義所謂的“魔幻”。在電影虛構(gòu)的真實本質(zhì)上，以超現(xiàn)實的敘事、表現(xiàn)粉飾角色功能、意象堆砌，使魔幻現(xiàn)實主義跳脫傳統(tǒng)影片故事情節(jié)的鋪敘，帶有心理預(yù)設(shè)的藝術(shù)價值。

拉美魔幻現(xiàn)實主義與中國魔幻文學(xué)各自根植于自身的民族生活環(huán)境中，通過一種想象的方式，表達(dá)關(guān)于自然、人、民族、時間、生死的看法。二者頗有相似之處，都是在民族傳統(tǒng)文化中找尋文學(xué)藝術(shù)的“新生”。過去、現(xiàn)在和將來三個時間段可以交叉、重疊、時間維度隨意出入，在電影制作中可以隨心所欲地穿插和銜接故事。外來文化進(jìn)入一種新的異質(zhì)文化環(huán)境中，即魔幻現(xiàn)實主義流派在流入中國時，已然發(fā)生變異，從而形成本土的新裂變。近年來出現(xiàn)了一類極具魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品。此類影片的出現(xiàn)彰顯了中國影視對于魔幻現(xiàn)實主義的接受及轉(zhuǎn)換，并由此產(chǎn)生了諸多魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的實踐與衍生品。很多新生代導(dǎo)演嘗試著把魔幻現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作元素融入現(xiàn)實主義敘述中。大眾對于魔幻現(xiàn)實主義的理解與接受，使得它與電影的結(jié)合更緊密。立足于現(xiàn)實的基石，用魔幻的手法敘述艱深的主題，《長江圖》與《皮繩上的魂》無疑是近年來魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格電影中的翹楚。

二、魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格

電影的實踐——《長江圖》

在《長江圖》之前，《一步之遙》票房的慘淡似乎證明了中國影視對于魔幻現(xiàn)實主義的水土不服。而導(dǎo)演楊超通過中國自然歷史的呈現(xiàn)、成熟的拍攝技巧、魔幻現(xiàn)實主義詭異的獵奇心態(tài)加持，使本身具有敘事性意義的影片變成一種心靈的朝圣。對當(dāng)代中國魔幻現(xiàn)實主義電影風(fēng)格化的敘事手法的研究，包含故事的展開線索、人物的形象塑造以及影片表現(xiàn)手法的深層內(nèi)涵，為魔幻現(xiàn)實主義電影的中國本土化提供理論依據(jù)。在電影中，除卻男女主人公和人物的語言行為描述，導(dǎo)演楊超運用了大量鏡頭去展現(xiàn)長江沿途的風(fēng)景，斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的地點及故事情節(jié)的割裂片段式展開，也是魔幻現(xiàn)實主義的一大特色?，F(xiàn)實的風(fēng)景、想象的場景、時間的倒轉(zhuǎn)、空間的隱喻、人物形象的不斷變化與對立將真實與幻覺相融合。

《長江圖》中父子親情、男女愛情、靈魂信仰、輪回轉(zhuǎn)生、歷史變遷等諸多主題的雜糅，讓影片的核心主題變得撲朔迷離。高淳的詩集、安陸的肉體，在溯流而上的旅途中找尋父親和自己生命的意義，在長江沿岸用幽靈的方式、自己的肉體渡化眾生。人物形象的陌生化既是對大眾審美能力的考驗，也是對導(dǎo)演能力的考驗。影片伊始，頹廢孤僻的男主角很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)今靡喪的“文藝青年”，溯游而上的旅程是對父親魂靈的交代，也是對自我身份的“尋根”，找尋生命、信仰、情感的源頭。而時空變化下的“幽靈式”人物——安陸的反復(fù)出現(xiàn)不僅是時空倒轉(zhuǎn)的力證，也是男主心中的幽靈。影片是導(dǎo)演用鏡頭訴說對長江沿途生活的理解，所以觀眾會看到安陸作為妓女、戀人、偷情者、修行者、長江化身等各種身份。整部影片用詩意的意象鐫刻了導(dǎo)演所要表達(dá)的現(xiàn)代社會，人們對自我身份的迷茫，外部時空的形變、內(nèi)里靈魂的自我剖析，這都是影片所要借助“母親河”長江的形象所傳達(dá)的反思。

三、魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格

電影的衍生——《皮繩上的魂》

《皮繩上的魂》無疑是一部典型的藏地民族魔幻展示，由扎西達(dá)娃的《西藏·系在皮繩扣上的魂》以及《去拉薩的路上》兩部小說改編而成，其小說文本就蘊(yùn)含豐富的魔幻現(xiàn)實主義色彩，影片更因?qū)а輳垪畹呐臄z以及獨特的敘事加持，成為宗教魔幻的“領(lǐng)頭羊”。扎西達(dá)娃的小說有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩，而導(dǎo)演張楊尤為擅長“劇情式紀(jì)錄片”。在《皮繩上的魂》中，導(dǎo)演則把紀(jì)實與劇情相糅合，采用魔幻現(xiàn)實主義的敘事和表現(xiàn)，是藏族青年面對現(xiàn)實的困惑與迷茫，具有深刻的社會和民族內(nèi)涵，可謂是西藏魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格電影的標(biāo)志之作。

這種在“紀(jì)實”和“戲劇”之間的敘事，是對魔幻現(xiàn)實主義影視劇手法的創(chuàng)新。多重時空與藏文化的碰撞兼之魔幻敘事與陌生意象的粉飾，表現(xiàn)了在生死界限問題基礎(chǔ)上的自我救贖。在魔幻敘事之余，宗教與信仰的解讀，使作品主題跳脫了情感維度，把目光聚焦在對生死、民族的思考上。《皮繩上的魂》融合了真實與虛幻，類似于一種“夢中夢”式的魔幻敘事，割裂了線性敘事結(jié)構(gòu)，也打穿了空間的壁壘?！拔液臀夜P下的主人公成為一個故事，時間也出現(xiàn)倒流，出現(xiàn)幾個時空。寫的是未來、現(xiàn)在和過去。”[5]通常來看，一個時空線上的故事，在各自曲面維度上混淆形成一種魔幻的時空結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演張楊作為一個藏族文化的客觀闡述者，并沒有把魔幻現(xiàn)實主義當(dāng)作突出藏族異質(zhì)文化的矛頭，反而是在現(xiàn)實主義的敘事中不得不采用藏地特有的宗教、民俗、傳說等元素。

“電影擴(kuò)大了魔幻現(xiàn)實主義的范圍。”[6]民族特點是《皮繩上的魂》獲得生命力的基礎(chǔ)，這是藏地民眾的現(xiàn)實，又是外族異質(zhì)文化的虛幻。陌生意象的堆砌、命運的禁錮、預(yù)言式的情節(jié)、善與惡的選擇、輪回的生命等，喚醒了觀眾對于西藏這塊古樸神奇土地的向往以及對生命的感性認(rèn)識。這既是原始意味濃厚的魔幻意識，也是客觀世界真實結(jié)構(gòu)的啟發(fā)與突變。

在魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格電影中，基于現(xiàn)實的敘事與表現(xiàn)，借助魔幻的外衣，有助于藝術(shù)新質(zhì)的產(chǎn)生，由此而來的實踐與風(fēng)格衍生才能具有長久的生命力。中國魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格電影是基于中國社會現(xiàn)實和神奇自然的魔幻;作品中所煥發(fā)的魔幻色彩是一種根植于本民族文化深層中的魔幻，是對傳統(tǒng)文化和民族文化把握與理解后的一種新創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳眾議.魔幻現(xiàn)實主義[M].沈陽：遼寧大學(xué)出版社，2001：25.

[2]陳眾議.南美的輝煌——魔幻現(xiàn)實主義[M].海口：海南出版社，1993.

[3]卡彭鐵爾.這個世界的王國·序言[M].北京：社會科學(xué)出版社，1949：16.

[4]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯（第2版）[M].陳清橋，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：449.

[5]扎西達(dá)娃：西藏的魔幻與現(xiàn)實[EB/OL].[2017-8-23].http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0823/c405057-29488315.html.

[6]劉一兵，張民.虛構(gòu)的自由：電影劇本本體論[M].北京：中國電影出版社，2002：171.

作者簡介：楊丹，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃