沈周《九段錦》真?zhèn)伪妫ㄏ拢?/h1>
2020-07-13 08:37:38黃朋
中國(guó)書畫 2020年5期
◇ 黃朋
三、“京都本”“近墨堂本”兩本《九段錦》畫風(fēng)、題字、題跋、印章的比對(duì)
盡管我們厘清了兩本《九段錦》與歷史著錄的關(guān)系，證明了“近墨堂本”才是詹景鳳《東圖玄覽編》、高士奇《江村銷夏錄》和卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》中著錄的沈周《九段錦》，但仍不能就此完全證明“近墨堂本”才是真《九段錦》。我們還需對(duì)兩本的畫風(fēng)、署款、鈐印作進(jìn)一步細(xì)究，方能得出充分的結(jié)論。
我們不妨按照高士奇《江村銷夏錄》中給出的名稱和順序，逐頁(yè)比對(duì)“近墨堂本”和“京都本”的每一開畫作。
第一頁(yè)《仿趙吳興青綠山水》（圖16），此頁(yè)即是我們一直強(qiáng)調(diào)的“關(guān)鍵的第一頁(yè)”，其為判別真?zhèn)蔚慕裹c(diǎn)。如圖所示，“近墨堂本”的第一頁(yè)完全符合高士奇《江村銷夏錄》的記載鏡面箋，高八寸（約合24厘米），比其余八開皆高。左側(cè)中部有“沈周”款，款上覆蓋著“啟南”印鑒。“京都本”的第一頁(yè)則與《江村銷夏錄》中著錄的條件不符其所用是一種色澤灰暗、質(zhì)地比較松散的紙張。高度僅有18點(diǎn)幾厘米，約合六寸，不到高士奇記載的八寸，且并不比其余五開畫作高。畫面左側(cè)亦無(wú)沈周署款，僅鈐有一方“啟南”朱文印?，F(xiàn)將“近墨堂本”與“京都本”第一頁(yè)上的“啟南”朱文印，以及一方公認(rèn)為真印的“啟南”朱文印〔1〕放在一起比對(duì)。如圖17所示，則可清楚地看到“近墨堂本”上的“啟南”朱文印與真印標(biāo)本完全吻合，這方朱文印同時(shí)還鈐蓋在“近墨堂本”除第六開《仿王孟端》和第九開《仿趙大年》的其他七開畫上，因而這些印章的真實(shí)性都同時(shí)可以得到確認(rèn)。反觀“京都本”上的“啟南”朱文印，則與真印標(biāo)本不能吻合，有諸多不同之處，板倉(cāng)圣哲先生也在論文中表示“在其他作品中并沒有看到相同的使用例”〔2〕。
再來(lái)看“近墨堂本”上“沈周”簽款的真實(shí)性，如圖18所示，我們尋找了相近時(shí)段多個(gè)真跡上的簽款樣本來(lái)與《九段錦》上的款字加以比對(duì)?？梢钥吹?，沈周在四十來(lái)歲至五十歲的階段，簽款尚不定型，每每署款常有差異，因而在比對(duì)中找到相近時(shí)段作者的動(dòng)作習(xí)慣，分析出他的筆跡特征，方是判斷其簽款真贗的方法。比對(duì)下來(lái)，“沈”字都呈現(xiàn)出明顯的向右上欹側(cè)的姿態(tài)寶蓋頭向右上方抬肩，最后一筆豎彎鉤也大多向上向外挑出，鉤則有力地甩向左側(cè)。“周”字亦有諸多共性外圈的半包圍結(jié)構(gòu)不是封閉的，而是在左側(cè)上端留出很大的豁口。橫折鉤轉(zhuǎn)折處相同的抬升角度，以及轉(zhuǎn)折處顯著的頓筆，轉(zhuǎn)下豎鉤時(shí)相同的外翻動(dòng)作，這些皆反映出這幾個(gè)簽名是出自同一書寫人的自然書寫。
圖16 第一頁(yè)《仿趙吳興青綠山水》
圖17 “近墨堂本”與“京都本”第一頁(yè)上的“啟南”朱文印，以及一方公認(rèn)為真印的“啟南”朱文印
圖18 “沈周”簽款的比對(duì)
圖19 兩相比較下來(lái)，可以看出“京都本”中的苔點(diǎn)扁平、散漫，不見筆力
圖20 夾葉的畫法比較
圖21 茅亭中的讀書人畫法比較
除了尺寸、紙張、鈐印、簽款等問題，就畫風(fēng)本身來(lái)看，兩本《九段錦》經(jīng)過比對(duì)也可判別高下?！敖帽尽碑嬘诠鉂嵉溺R面箋上，用筆爽利而精到。其松樹枝干的畫法是順著其生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)邊勾勒輪廓邊皴樹皮，使得輪廓線和樹皮渾然融合于樹干的長(zhǎng)勢(shì)中，立體而圓轉(zhuǎn)。松針的勾挑既有節(jié)奏感又畫在結(jié)構(gòu)上，很有章法。而“京都本”上的松枝幾乎是先畫兩根輪廓線，然后其中平鋪樹皮，枝干因此顯得非常平面化和呆板。松針也顯得結(jié)構(gòu)散漫，用筆綿軟無(wú)力，立不起來(lái)。再看松樹上的藤蔓以苔點(diǎn)來(lái)表達(dá)。沈周是最擅長(zhǎng)點(diǎn)苔的，他的苔點(diǎn)往往用中鋒點(diǎn)厾，飽滿圓厚，立得住，又富有節(jié)奏感。兩相比較下來(lái)，可以看出“京都本”中的苔點(diǎn)扁平、散漫，不見筆力（圖19）。夾葉的畫法也很不同，如圖20所示，中間兩幅為沈周《西山紀(jì)游圖卷》等名跡上的夾葉叢?？梢娚蛑墚媻A葉從來(lái)都是從上而下的運(yùn)筆習(xí)慣，所以葉尖不一定合攏，往往是兩個(gè)頓筆無(wú)交接地停留在葉尖處，形成一個(gè)方頭。這種運(yùn)筆習(xí)慣在“近墨堂本”的紅葉中表現(xiàn)得很明顯。而“京都本”的夾葉則畫得拘謹(jǐn)，葉尖多合攏作尖頭，這并非沈周的習(xí)慣。
再看茅亭中的讀書人?！敖帽尽迸c“京都本”最大的區(qū)別在于用筆的方與圓?！敖帽尽崩锏闹煲氯擞镁€多有方折，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處常有復(fù)筆出現(xiàn)。拿略早的《報(bào)德英華圖》中的人物比對(duì)，果然以上兩點(diǎn)特征皆有跡可循。再看《東莊圖冊(cè)》里的人物，則無(wú)論弓身抻頭癡看游魚的書生，還是同樣仰臥榻上的讀書人，其身上的衣紋也都有方折和復(fù)筆的特征。相比之下，“京都本”中的讀書人身上的用線則是圓轉(zhuǎn)的，小心翼翼地摹寫，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處也沒有復(fù)筆，書寫性和節(jié)奏性皆不足夠（圖21）。
“近墨堂本”第一頁(yè)因作于鏡面箋上的緣故，其設(shè)色皆澄凈，有透明感，比如松針上賦以的汁綠、紅色的夾葉，又如讀書人身著的朱衣，都是干凈的顏色。甚至由于鏡面箋表面光潔的緣故，石頭上賦染的較厚的石青顏料有比較嚴(yán)重的脫落現(xiàn)象，泛出下層的顏色。而“京都本”則畫在一種半生不熟的紙上，顏色時(shí)有滲化，松針的賦色呈現(xiàn)出暗黑的花青色。石上的石青、石綠都顯得粉氣而不夠沉著。
第二頁(yè)《仿黃鶴山樵》（圖22），此頁(yè)為“京都本”中所缺。長(zhǎng)松三株，畫法學(xué)王蒙，枝干用筆時(shí)見書寫的筆意，毛澀枯淡皆合元人趣味。左下角的坡石皴得過黑、過重，也許是火燒后補(bǔ)筆過頭的關(guān)系。
第三頁(yè)《仿吳仲圭水墨》（圖23），此頁(yè)亦為“京都本”中所缺。因沈周的筆性和吳鎮(zhèn)最合，所以每涉仿梅道人，則顯率意靈氣。整幅畫作墨色清潤(rùn)，渾厚華滋。樹木、苔點(diǎn)及山石既有吳鎮(zhèn)韻味，又不乏沈周自出機(jī)杼的一面，繼承和創(chuàng)造的分寸拿捏得恰好。
第四頁(yè)《仿趙千里》，（圖24）繪村落景象。乍看之下“京都本”用筆毛澀枯淡，細(xì)看卻見其墨線仿佛是用一支干筆擦出來(lái)的，抖抖索索，近乎描摹，不敢放筆直寫。而“近墨堂本”則不是這番樣貌。通過圖25的比對(duì)，可見其用筆如書寫，筆筆分明，塑造出策杖的老者、挑擔(dān)的農(nóng)夫。其他如村舍、樹木、田畝的描繪，兩本之間的差異也都與此組人物存在相同的狀況。
第五頁(yè)《仿惠崇》（圖26），所謂青山紅樹是也?？此窟叺钠履_，“近墨堂本”皴筆井然，皴筆與渲染與苔點(diǎn)之間的層次分明，毫不含糊，也毫不混亂。而“京都本”的相同部分則畫得雜亂、含糊，點(diǎn)與皴與染全部混雜在一起，無(wú)助于坡腳山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。策杖的高士，“近墨堂本”用筆方折簡(jiǎn)練，“京都本”所繪則沒有那么干脆利落（圖27）。再看山頭的皴法和賦色?！熬┒?本”山頭皴筆啰唆而雜亂，解索皴疲軟，無(wú)法表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)與輪廓。山體的賦色也很單薄，不似“近墨堂本”的賦色是層層渲染先以赭石打底，淡墨分染輪廓，再用石綠罩染，山頭處格外厚染青色使得山體的層次豐富又足夠厚重?！敖帽尽钡鸟宸ㄒ嗟轿?，前景山頭的解索皴勁挺而條分縷析，分明地交代清楚山石的結(jié)構(gòu)體積（圖28）。
第六頁(yè)《仿王孟端》（圖29），即高士奇所謂有“紅葩綠樹”者也。這頁(yè)的題材溪橋策杖是沈周擅長(zhǎng)的。但“京都本”的用筆卻非常不像沈周，瑣瑣碎碎，不敢放筆直寫，好像樹、石都是用干筆一點(diǎn)點(diǎn)描出來(lái)的。而“近墨堂本”就很不一樣，樹干上的用筆肯定地寫出來(lái)，而且是沈周那種圓厚潑辣的味道（圖30）。對(duì)于這頁(yè)的內(nèi)容，高士奇特別著墨的是“全幅用墨，忽于樹下作蜀葵數(shù)科，紅葩綠葉，點(diǎn)綴有情”，這“紅葩綠葉”的效果在“京都本”上幾乎難以覺察，而“近墨堂本”上的紅綠對(duì)比則尤為鮮明（圖31）。此頁(yè)上還鈐蓋了一方“啟南”朱文印，是不同于其他幾頁(yè)上的啟南印，其真實(shí)性也可通過與真印標(biāo)本的比對(duì)得到印證，如圖32所示。
圖22 第二頁(yè)《仿黃鶴山樵》
圖23 第三頁(yè)《仿吳仲圭水墨》
第七頁(yè)《仿趙仲穆》（圖33），此頁(yè)所繪是類似陶淵明歸去來(lái)兮的主題?？礃涞漠嫹?，“京都本”用筆小心而瑣碎，一如此冊(cè)中其他多開畫面的表現(xiàn)。這就是摹本的特質(zhì)，因?yàn)橐⌒闹?jǐn)慎地跟著原作描摹，盡量做到一模一樣。前后樹的用筆用墨幾乎一樣輕重、一種節(jié)奏，所以畫面就顯得平板而沒生氣?！敖帽尽眲t用筆靈動(dòng)，皴筆皆隨著樹的結(jié)構(gòu)走動(dòng)。樹的前后枝用墨前濃后淡，富有層次。停在枝頭的鴉群也是“近墨堂本”著墨更肯定，鴉的姿態(tài)更生動(dòng)。反觀“京都本”中的烏鴉，盡管在形上描摹得蠻像，但細(xì)看便覺出其落筆時(shí)的謹(jǐn)小慎微，而非自然抒寫（圖34）。
第八頁(yè)《仿李成》，此頁(yè)為“京都本”中所缺。在此可以見到較早的沈周所繪雪景。棧道上雪中前行的商隊(duì)，人與畜皆刻畫得生動(dòng)有趣（圖35）。
圖24 第四頁(yè)《仿趙千里》
圖25 人物畫筆法比對(duì)
圖26 第五頁(yè)《仿惠崇》
圖27 策杖高士比對(duì)
圖28 山石皴法比對(duì)
圖29 第六頁(yè)《仿王孟端》
圖30 樹干上的用筆比對(duì)
圖31 紅葩綠葉對(duì)比
圖32 “近墨堂本”中另一方“啟南”朱文印與其他真印的比對(duì)
圖33 第七頁(yè)《仿趙仲穆》
圖34 樹杈、烏鴉筆墨比較
圖35 第八頁(yè)《仿李成》
第九頁(yè)《仿趙大年》（圖36），繪蘆汀菱汊，紅衣女乘小舟采菱忙?！敖帽尽敝写隧?yè)左下角被燒的痕跡很明顯，且沒有全筆，“京都本”的左下角卻是完整的圖像。此頁(yè)岸邊的樹叢及水中的菱葉都是用點(diǎn)葉法，墨點(diǎn)和深深淺淺的汁綠點(diǎn)子聚合在一起?！敖帽尽憋@得更厚重，層次更豐富，而“京都本”就顯得寡淡，層次平板。近景和遠(yuǎn)景的蘆蕩也是“近墨堂本”畫得挺括而有序，“京都本”顯得雜亂而筆致纖弱（圖37）。
此頁(yè)的焦點(diǎn)集中在上部的大段杜瓊題跋。杜瓊是沈周習(xí)畫的老師，亦是吳門畫派的先驅(qū)，這段長(zhǎng)跋是他應(yīng)沈周的弟弟繼南之請(qǐng)題寫，作于成化七年辛卯（1471），其時(shí)杜瓊76歲。比對(duì)“近墨堂本”和“京都本”上的兩段杜瓊題跋，真是難分伯仲。要判斷真?zhèn)伪仨氄业竭@一時(shí)期杜瓊的小行書標(biāo)準(zhǔn)件來(lái)作比對(duì)。我們找到故宮博物院所藏杜瓊、沈周等合作的《報(bào)德英華圖卷》上杜瓊長(zhǎng)跋（作于成化己丑，早于《九段錦》題跋兩年）作為標(biāo)準(zhǔn)件，來(lái)尋找出杜瓊晚年小行書的特點(diǎn)（圖38）。《報(bào)德英華圖》和《九段錦》上的題跋分別是杜瓊作于74歲和76歲時(shí)，如此高齡，因而書跡中皆有明顯的手指顫抖的現(xiàn)象。細(xì)讀《報(bào)德英華圖》的題跋，可見杜瓊有些特殊的動(dòng)作習(xí)慣，比如橫畫的寫法，起筆有個(gè)翹頭，進(jìn)而把筆拎起上抬，拋出一根很細(xì)且?guī)в谢【€的筆道，甚至因?yàn)樘?xì)或手顫而至筆畫斷斷續(xù)續(xù)。還有一個(gè)習(xí)慣是將捺筆用勁地挑出。杜瓊的書寫頓挫有致，結(jié)體瘦勁，見字如面，好似見到一位矍鑠的老者?！敖帽尽鄙系亩怒傋舟E與之比對(duì)，便知出于一人之手，老態(tài)的書寫是自然而然的，習(xí)慣動(dòng)作也都出于一轍（圖39）。而在“京都本”中我們卻時(shí)時(shí)見到故作顫抖狀的用筆，以及不符合杜瓊習(xí)慣的書寫出現(xiàn)。我們還看到為了顯出老態(tài)，而在字形和用筆上不符合行書規(guī)范的書寫出現(xiàn)。比如第三列“老菱生角”的“角”字故作稚拙地寫散了。接下去“紅裙綠髻誰(shuí)家娘，小艇如梭”這些字都有故作老態(tài)而失去行書基本間架和用筆規(guī)范的問題。其實(shí)乍看之下，兩本《九段錦》上的杜瓊題跋很像，但細(xì)加比對(duì)會(huì)發(fā)現(xiàn)，“京都本”上的字跡并沒有亦步亦趨地模仿原作，而是特別注重做出毛澀、顫抖、虛化的書寫老態(tài)，如此便能成功地騙過很多人的眼睛（圖39）。至于杜瓊的鈐印“杜氏用佳”朱文印，也是“近墨堂本”上的用印與《報(bào)德英華圖》上的完全一致，如圖40所示。而“京都本”上的鈐印則與前兩者不同，并顯見是一方模仿的印章。
綜上所述，通過這一頁(yè)一頁(yè)的比對(duì)，無(wú)論是畫作本體沈周的畫風(fēng)，還是鑒定的幫手沈周的簽款、鈐印，杜瓊的題跋，以及藏家的鑒藏印等等，都可證“近墨堂本”才是真《九段錦》，而“京都本”則是一件摹本。
圖36 第九頁(yè)《仿趙大年》
圖37 《仿趙大年》細(xì)節(jié)比對(duì)
圖38 杜瓊晚年小行書
圖39 杜瓊字跡比對(duì)
圖40 三方“杜氏用佳”朱文印的比對(duì)
四、“近墨堂本”和“京都本”的遞藏軌跡及“京都本”的出現(xiàn)時(shí)間
由上述考證可知真假兩本《九段錦》的大致遞傳過程如下：
真本“近墨堂本”：沈周 王世懋 王瑞璋（子颙） 于鏘（季鸞） 高士奇 翁嵩年 臨潼張君 蔣谷孫 近墨堂書法研究基金會(huì)。
仿本“京都本”：梁詩(shī)正 于昌遂（漢卿） 方浚頤 端方 蔣谷孫 林平造 京都國(guó)立博物館。
以上只是兩本《九段錦》的大致遞藏軌跡，其中一定還有不少歷代的保藏者我們尚未查知，只能留待日后補(bǔ)遺。
“京都本”在梁詩(shī)正之前無(wú)跡可尋。而梁詩(shī)正的題跋好像也為我們提供了一些思考的線索。他說：
沈石田《九段錦》冊(cè)向?yàn)楦哒彩率科嫠?，后歸翁觀察嵩年，久播人口。憶昔曾見此冊(cè)，往來(lái)于懷者三十年矣。今幸獲重睹，其尺幅大小及圖中布置與詹事《銷夏錄》所載相合，遂厚值購(gòu)得之，惜只存六頁(yè)……
梁詩(shī)正說，“久播人口”的《九段錦》先在高士奇家，后歸翁嵩年，三十年前他曾見過。今獲重見此冊(cè)，尺幅大小及圖中布置與《銷夏錄》所載相合。這里，梁詩(shī)正只說“相合”，而不說“就是”高詹事所載的那本，或許梁詩(shī)正本人也不能確定，所以才用了“相合”一詞。很可惜，梁詩(shī)正三十年后“重睹”的這本沈周《九段錦》如今被證明并非原作，而是一個(gè)僅剩下六開畫作的摹本了。
那么，我們是否可以據(jù)此推測(cè)，梁詩(shī)正等待的這三十年（在雍正、乾隆年間）應(yīng)該就是“京都本”被制作出來(lái)的時(shí)間。再?gòu)奈墨I(xiàn)記載來(lái)看，前文提到的兩大著錄陣營(yíng)，只有同治年之后的三種著錄 方浚頤《夢(mèng)園書畫錄》、繆荃孫《云自在龕隨筆》以及端方的《壬寅銷夏錄》中著錄的是“京都本”，而之前的那些著錄記載的都是“近墨堂本”。可見，“京都本”的出現(xiàn)時(shí)間應(yīng)該就在乾隆二十四年（1759，梁詩(shī)正題跋時(shí)間）之前。
至于“京都本”何以由“九段錦”變成了“六段錦”也存在兩種可能：一是摹本確實(shí)忠實(shí)于原作地臨摹了九頁(yè)畫作，只是在流傳過程中散失了三開；另一種可能是摹本的制作者摹不好那三頁(yè)沈周畫 所謂仿李成的雪景、仿吳鎮(zhèn)的濕墨以及仿王蒙的繁筆，于是便知難而退，放棄了對(duì)此三開的臨摹，還做出了畫作在流傳過程中散佚了的假象。
有意思的是，“京都本”的梁詩(shī)正跋和“近墨堂本”的金農(nóng)跋作于同一年，皆在乾隆二十四年己卯（1759）。如此巧合，梁詩(shī)正與金農(nóng)又都是杭州才子，與高士奇亦是同鄉(xiāng)。他們一個(gè)是為自己的藏品，一個(gè)為友人的藏品皆在大加溢美之詞，卻因訊息不通，并不知曉有另一本雙胞的存在。
觀察兩本《九段錦》的遞傳軌跡，我們發(fā)現(xiàn)真假《九段錦》在民國(guó)年間均傳到了湖州蔣谷孫的手里。而蔣谷孫在1921年左右就將“京都本”出售給了林平造（蔚堂氏）（由長(zhǎng)尾甲題跋可知），后由林帶去日本，卻將“近墨堂本”一直留在家中，代代傳于后人，直至2016年香港蘇富比秋拍方由蔣家后人委托售出。蔣谷孫這一出一進(jìn)的做法本身已經(jīng)可以看出他對(duì)真假《九段錦》的判斷了。
注釋：
〔1〕 我選取的這方“啟南”朱文印的真印標(biāo)本是上海博物館藏趙孟頫《蘭竹石卷》后沈周題跋（作于成化十五年，1479）上的鈐印。此《蘭竹石卷》乃趙孟頫之名跡，其后有邵亨貞、王逢、楊載、馮子振等元人題跋。明代則有馬愈、沈周、卞榮、張弼、邵珪等題跋。沈周題跋為當(dāng)時(shí)的江陰藏家卞榮所作。因而沈周此跋及此“啟南”朱文印俱為真跡無(wú)疑。
〔2〕 板倉(cāng)圣哲《沈周早期繪畫制作之仿古意識(shí) 以〈九段錦〉圖冊(cè)為中心》，《蘇州文博論叢》，2013 年（總第四期）。
◇ 黃朋
三、“京都本”“近墨堂本”兩本《九段錦》畫風(fēng)、題字、題跋、印章的比對(duì)
盡管我們厘清了兩本《九段錦》與歷史著錄的關(guān)系，證明了“近墨堂本”才是詹景鳳《東圖玄覽編》、高士奇《江村銷夏錄》和卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》中著錄的沈周《九段錦》，但仍不能就此完全證明“近墨堂本”才是真《九段錦》。我們還需對(duì)兩本的畫風(fēng)、署款、鈐印作進(jìn)一步細(xì)究，方能得出充分的結(jié)論。
我們不妨按照高士奇《江村銷夏錄》中給出的名稱和順序，逐頁(yè)比對(duì)“近墨堂本”和“京都本”的每一開畫作。
第一頁(yè)《仿趙吳興青綠山水》（圖16），此頁(yè)即是我們一直強(qiáng)調(diào)的“關(guān)鍵的第一頁(yè)”，其為判別真?zhèn)蔚慕裹c(diǎn)。如圖所示，“近墨堂本”的第一頁(yè)完全符合高士奇《江村銷夏錄》的記載鏡面箋，高八寸（約合24厘米），比其余八開皆高。左側(cè)中部有“沈周”款，款上覆蓋著“啟南”印鑒。“京都本”的第一頁(yè)則與《江村銷夏錄》中著錄的條件不符其所用是一種色澤灰暗、質(zhì)地比較松散的紙張。高度僅有18點(diǎn)幾厘米，約合六寸，不到高士奇記載的八寸，且并不比其余五開畫作高。畫面左側(cè)亦無(wú)沈周署款，僅鈐有一方“啟南”朱文印?，F(xiàn)將“近墨堂本”與“京都本”第一頁(yè)上的“啟南”朱文印，以及一方公認(rèn)為真印的“啟南”朱文印〔1〕放在一起比對(duì)。如圖17所示，則可清楚地看到“近墨堂本”上的“啟南”朱文印與真印標(biāo)本完全吻合，這方朱文印同時(shí)還鈐蓋在“近墨堂本”除第六開《仿王孟端》和第九開《仿趙大年》的其他七開畫上，因而這些印章的真實(shí)性都同時(shí)可以得到確認(rèn)。反觀“京都本”上的“啟南”朱文印，則與真印標(biāo)本不能吻合，有諸多不同之處，板倉(cāng)圣哲先生也在論文中表示“在其他作品中并沒有看到相同的使用例”〔2〕。
再來(lái)看“近墨堂本”上“沈周”簽款的真實(shí)性，如圖18所示，我們尋找了相近時(shí)段多個(gè)真跡上的簽款樣本來(lái)與《九段錦》上的款字加以比對(duì)?？梢钥吹?，沈周在四十來(lái)歲至五十歲的階段，簽款尚不定型，每每署款常有差異，因而在比對(duì)中找到相近時(shí)段作者的動(dòng)作習(xí)慣，分析出他的筆跡特征，方是判斷其簽款真贗的方法。比對(duì)下來(lái)，“沈”字都呈現(xiàn)出明顯的向右上欹側(cè)的姿態(tài)寶蓋頭向右上方抬肩，最后一筆豎彎鉤也大多向上向外挑出，鉤則有力地甩向左側(cè)。“周”字亦有諸多共性外圈的半包圍結(jié)構(gòu)不是封閉的，而是在左側(cè)上端留出很大的豁口。橫折鉤轉(zhuǎn)折處相同的抬升角度，以及轉(zhuǎn)折處顯著的頓筆，轉(zhuǎn)下豎鉤時(shí)相同的外翻動(dòng)作，這些皆反映出這幾個(gè)簽名是出自同一書寫人的自然書寫。
圖16 第一頁(yè)《仿趙吳興青綠山水》
圖17 “近墨堂本”與“京都本”第一頁(yè)上的“啟南”朱文印，以及一方公認(rèn)為真印的“啟南”朱文印
圖18 “沈周”簽款的比對(duì)
圖19 兩相比較下來(lái)，可以看出“京都本”中的苔點(diǎn)扁平、散漫，不見筆力
圖20 夾葉的畫法比較
圖21 茅亭中的讀書人畫法比較
除了尺寸、紙張、鈐印、簽款等問題，就畫風(fēng)本身來(lái)看，兩本《九段錦》經(jīng)過比對(duì)也可判別高下?！敖帽尽碑嬘诠鉂嵉溺R面箋上，用筆爽利而精到。其松樹枝干的畫法是順著其生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)邊勾勒輪廓邊皴樹皮，使得輪廓線和樹皮渾然融合于樹干的長(zhǎng)勢(shì)中，立體而圓轉(zhuǎn)。松針的勾挑既有節(jié)奏感又畫在結(jié)構(gòu)上，很有章法。而“京都本”上的松枝幾乎是先畫兩根輪廓線，然后其中平鋪樹皮，枝干因此顯得非常平面化和呆板。松針也顯得結(jié)構(gòu)散漫，用筆綿軟無(wú)力，立不起來(lái)。再看松樹上的藤蔓以苔點(diǎn)來(lái)表達(dá)。沈周是最擅長(zhǎng)點(diǎn)苔的，他的苔點(diǎn)往往用中鋒點(diǎn)厾，飽滿圓厚，立得住，又富有節(jié)奏感。兩相比較下來(lái)，可以看出“京都本”中的苔點(diǎn)扁平、散漫，不見筆力（圖19）。夾葉的畫法也很不同，如圖20所示，中間兩幅為沈周《西山紀(jì)游圖卷》等名跡上的夾葉叢?？梢娚蛑墚媻A葉從來(lái)都是從上而下的運(yùn)筆習(xí)慣，所以葉尖不一定合攏，往往是兩個(gè)頓筆無(wú)交接地停留在葉尖處，形成一個(gè)方頭。這種運(yùn)筆習(xí)慣在“近墨堂本”的紅葉中表現(xiàn)得很明顯。而“京都本”的夾葉則畫得拘謹(jǐn)，葉尖多合攏作尖頭，這并非沈周的習(xí)慣。
再看茅亭中的讀書人?！敖帽尽迸c“京都本”最大的區(qū)別在于用筆的方與圓?！敖帽尽崩锏闹煲氯擞镁€多有方折，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處常有復(fù)筆出現(xiàn)。拿略早的《報(bào)德英華圖》中的人物比對(duì)，果然以上兩點(diǎn)特征皆有跡可循。再看《東莊圖冊(cè)》里的人物，則無(wú)論弓身抻頭癡看游魚的書生，還是同樣仰臥榻上的讀書人，其身上的衣紋也都有方折和復(fù)筆的特征。相比之下，“京都本”中的讀書人身上的用線則是圓轉(zhuǎn)的，小心翼翼地摹寫，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處也沒有復(fù)筆，書寫性和節(jié)奏性皆不足夠（圖21）。
“近墨堂本”第一頁(yè)因作于鏡面箋上的緣故，其設(shè)色皆澄凈，有透明感，比如松針上賦以的汁綠、紅色的夾葉，又如讀書人身著的朱衣，都是干凈的顏色。甚至由于鏡面箋表面光潔的緣故，石頭上賦染的較厚的石青顏料有比較嚴(yán)重的脫落現(xiàn)象，泛出下層的顏色。而“京都本”則畫在一種半生不熟的紙上，顏色時(shí)有滲化，松針的賦色呈現(xiàn)出暗黑的花青色。石上的石青、石綠都顯得粉氣而不夠沉著。
第二頁(yè)《仿黃鶴山樵》（圖22），此頁(yè)為“京都本”中所缺。長(zhǎng)松三株，畫法學(xué)王蒙，枝干用筆時(shí)見書寫的筆意，毛澀枯淡皆合元人趣味。左下角的坡石皴得過黑、過重，也許是火燒后補(bǔ)筆過頭的關(guān)系。
第三頁(yè)《仿吳仲圭水墨》（圖23），此頁(yè)亦為“京都本”中所缺。因沈周的筆性和吳鎮(zhèn)最合，所以每涉仿梅道人，則顯率意靈氣。整幅畫作墨色清潤(rùn)，渾厚華滋。樹木、苔點(diǎn)及山石既有吳鎮(zhèn)韻味，又不乏沈周自出機(jī)杼的一面，繼承和創(chuàng)造的分寸拿捏得恰好。
第四頁(yè)《仿趙千里》，（圖24）繪村落景象。乍看之下“京都本”用筆毛澀枯淡，細(xì)看卻見其墨線仿佛是用一支干筆擦出來(lái)的，抖抖索索，近乎描摹，不敢放筆直寫。而“近墨堂本”則不是這番樣貌。通過圖25的比對(duì)，可見其用筆如書寫，筆筆分明，塑造出策杖的老者、挑擔(dān)的農(nóng)夫。其他如村舍、樹木、田畝的描繪，兩本之間的差異也都與此組人物存在相同的狀況。
第五頁(yè)《仿惠崇》（圖26），所謂青山紅樹是也?？此窟叺钠履_，“近墨堂本”皴筆井然，皴筆與渲染與苔點(diǎn)之間的層次分明，毫不含糊，也毫不混亂。而“京都本”的相同部分則畫得雜亂、含糊，點(diǎn)與皴與染全部混雜在一起，無(wú)助于坡腳山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。策杖的高士，“近墨堂本”用筆方折簡(jiǎn)練，“京都本”所繪則沒有那么干脆利落（圖27）。再看山頭的皴法和賦色?！熬┒?本”山頭皴筆啰唆而雜亂，解索皴疲軟，無(wú)法表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)與輪廓。山體的賦色也很單薄，不似“近墨堂本”的賦色是層層渲染先以赭石打底，淡墨分染輪廓，再用石綠罩染，山頭處格外厚染青色使得山體的層次豐富又足夠厚重?！敖帽尽钡鸟宸ㄒ嗟轿?，前景山頭的解索皴勁挺而條分縷析，分明地交代清楚山石的結(jié)構(gòu)體積（圖28）。
第六頁(yè)《仿王孟端》（圖29），即高士奇所謂有“紅葩綠樹”者也。這頁(yè)的題材溪橋策杖是沈周擅長(zhǎng)的。但“京都本”的用筆卻非常不像沈周，瑣瑣碎碎，不敢放筆直寫，好像樹、石都是用干筆一點(diǎn)點(diǎn)描出來(lái)的。而“近墨堂本”就很不一樣，樹干上的用筆肯定地寫出來(lái)，而且是沈周那種圓厚潑辣的味道（圖30）。對(duì)于這頁(yè)的內(nèi)容，高士奇特別著墨的是“全幅用墨，忽于樹下作蜀葵數(shù)科，紅葩綠葉，點(diǎn)綴有情”，這“紅葩綠葉”的效果在“京都本”上幾乎難以覺察，而“近墨堂本”上的紅綠對(duì)比則尤為鮮明（圖31）。此頁(yè)上還鈐蓋了一方“啟南”朱文印，是不同于其他幾頁(yè)上的啟南印，其真實(shí)性也可通過與真印標(biāo)本的比對(duì)得到印證，如圖32所示。
圖22 第二頁(yè)《仿黃鶴山樵》
圖23 第三頁(yè)《仿吳仲圭水墨》
第七頁(yè)《仿趙仲穆》（圖33），此頁(yè)所繪是類似陶淵明歸去來(lái)兮的主題?？礃涞漠嫹?，“京都本”用筆小心而瑣碎，一如此冊(cè)中其他多開畫面的表現(xiàn)。這就是摹本的特質(zhì)，因?yàn)橐⌒闹?jǐn)慎地跟著原作描摹，盡量做到一模一樣。前后樹的用筆用墨幾乎一樣輕重、一種節(jié)奏，所以畫面就顯得平板而沒生氣?！敖帽尽眲t用筆靈動(dòng)，皴筆皆隨著樹的結(jié)構(gòu)走動(dòng)。樹的前后枝用墨前濃后淡，富有層次。停在枝頭的鴉群也是“近墨堂本”著墨更肯定，鴉的姿態(tài)更生動(dòng)。反觀“京都本”中的烏鴉，盡管在形上描摹得蠻像，但細(xì)看便覺出其落筆時(shí)的謹(jǐn)小慎微，而非自然抒寫（圖34）。
第八頁(yè)《仿李成》，此頁(yè)為“京都本”中所缺。在此可以見到較早的沈周所繪雪景。棧道上雪中前行的商隊(duì)，人與畜皆刻畫得生動(dòng)有趣（圖35）。
圖24 第四頁(yè)《仿趙千里》
圖25 人物畫筆法比對(duì)
圖26 第五頁(yè)《仿惠崇》
圖27 策杖高士比對(duì)
圖28 山石皴法比對(duì)
圖29 第六頁(yè)《仿王孟端》
圖30 樹干上的用筆比對(duì)
圖31 紅葩綠葉對(duì)比
圖32 “近墨堂本”中另一方“啟南”朱文印與其他真印的比對(duì)
圖33 第七頁(yè)《仿趙仲穆》
圖34 樹杈、烏鴉筆墨比較
圖35 第八頁(yè)《仿李成》
第九頁(yè)《仿趙大年》（圖36），繪蘆汀菱汊，紅衣女乘小舟采菱忙?！敖帽尽敝写隧?yè)左下角被燒的痕跡很明顯，且沒有全筆，“京都本”的左下角卻是完整的圖像。此頁(yè)岸邊的樹叢及水中的菱葉都是用點(diǎn)葉法，墨點(diǎn)和深深淺淺的汁綠點(diǎn)子聚合在一起?！敖帽尽憋@得更厚重，層次更豐富，而“京都本”就顯得寡淡，層次平板。近景和遠(yuǎn)景的蘆蕩也是“近墨堂本”畫得挺括而有序，“京都本”顯得雜亂而筆致纖弱（圖37）。
此頁(yè)的焦點(diǎn)集中在上部的大段杜瓊題跋。杜瓊是沈周習(xí)畫的老師，亦是吳門畫派的先驅(qū)，這段長(zhǎng)跋是他應(yīng)沈周的弟弟繼南之請(qǐng)題寫，作于成化七年辛卯（1471），其時(shí)杜瓊76歲。比對(duì)“近墨堂本”和“京都本”上的兩段杜瓊題跋，真是難分伯仲。要判斷真?zhèn)伪仨氄业竭@一時(shí)期杜瓊的小行書標(biāo)準(zhǔn)件來(lái)作比對(duì)。我們找到故宮博物院所藏杜瓊、沈周等合作的《報(bào)德英華圖卷》上杜瓊長(zhǎng)跋（作于成化己丑，早于《九段錦》題跋兩年）作為標(biāo)準(zhǔn)件，來(lái)尋找出杜瓊晚年小行書的特點(diǎn)（圖38）。《報(bào)德英華圖》和《九段錦》上的題跋分別是杜瓊作于74歲和76歲時(shí)，如此高齡，因而書跡中皆有明顯的手指顫抖的現(xiàn)象。細(xì)讀《報(bào)德英華圖》的題跋，可見杜瓊有些特殊的動(dòng)作習(xí)慣，比如橫畫的寫法，起筆有個(gè)翹頭，進(jìn)而把筆拎起上抬，拋出一根很細(xì)且?guī)в谢【€的筆道，甚至因?yàn)樘?xì)或手顫而至筆畫斷斷續(xù)續(xù)。還有一個(gè)習(xí)慣是將捺筆用勁地挑出。杜瓊的書寫頓挫有致，結(jié)體瘦勁，見字如面，好似見到一位矍鑠的老者?！敖帽尽鄙系亩怒傋舟E與之比對(duì)，便知出于一人之手，老態(tài)的書寫是自然而然的，習(xí)慣動(dòng)作也都出于一轍（圖39）。而在“京都本”中我們卻時(shí)時(shí)見到故作顫抖狀的用筆，以及不符合杜瓊習(xí)慣的書寫出現(xiàn)。我們還看到為了顯出老態(tài)，而在字形和用筆上不符合行書規(guī)范的書寫出現(xiàn)。比如第三列“老菱生角”的“角”字故作稚拙地寫散了。接下去“紅裙綠髻誰(shuí)家娘，小艇如梭”這些字都有故作老態(tài)而失去行書基本間架和用筆規(guī)范的問題。其實(shí)乍看之下，兩本《九段錦》上的杜瓊題跋很像，但細(xì)加比對(duì)會(huì)發(fā)現(xiàn)，“京都本”上的字跡并沒有亦步亦趨地模仿原作，而是特別注重做出毛澀、顫抖、虛化的書寫老態(tài)，如此便能成功地騙過很多人的眼睛（圖39）。至于杜瓊的鈐印“杜氏用佳”朱文印，也是“近墨堂本”上的用印與《報(bào)德英華圖》上的完全一致，如圖40所示。而“京都本”上的鈐印則與前兩者不同，并顯見是一方模仿的印章。
綜上所述，通過這一頁(yè)一頁(yè)的比對(duì)，無(wú)論是畫作本體沈周的畫風(fēng)，還是鑒定的幫手沈周的簽款、鈐印，杜瓊的題跋，以及藏家的鑒藏印等等，都可證“近墨堂本”才是真《九段錦》，而“京都本”則是一件摹本。
圖36 第九頁(yè)《仿趙大年》
圖37 《仿趙大年》細(xì)節(jié)比對(duì)
圖38 杜瓊晚年小行書
圖39 杜瓊字跡比對(duì)
圖40 三方“杜氏用佳”朱文印的比對(duì)
四、“近墨堂本”和“京都本”的遞藏軌跡及“京都本”的出現(xiàn)時(shí)間
由上述考證可知真假兩本《九段錦》的大致遞傳過程如下：
真本“近墨堂本”：沈周 王世懋 王瑞璋（子颙） 于鏘（季鸞） 高士奇 翁嵩年 臨潼張君 蔣谷孫 近墨堂書法研究基金會(huì)。
仿本“京都本”：梁詩(shī)正 于昌遂（漢卿） 方浚頤 端方 蔣谷孫 林平造 京都國(guó)立博物館。
以上只是兩本《九段錦》的大致遞藏軌跡，其中一定還有不少歷代的保藏者我們尚未查知，只能留待日后補(bǔ)遺。
“京都本”在梁詩(shī)正之前無(wú)跡可尋。而梁詩(shī)正的題跋好像也為我們提供了一些思考的線索。他說：
沈石田《九段錦》冊(cè)向?yàn)楦哒彩率科嫠?，后歸翁觀察嵩年，久播人口。憶昔曾見此冊(cè)，往來(lái)于懷者三十年矣。今幸獲重睹，其尺幅大小及圖中布置與詹事《銷夏錄》所載相合，遂厚值購(gòu)得之，惜只存六頁(yè)……
梁詩(shī)正說，“久播人口”的《九段錦》先在高士奇家，后歸翁嵩年，三十年前他曾見過。今獲重見此冊(cè)，尺幅大小及圖中布置與《銷夏錄》所載相合。這里，梁詩(shī)正只說“相合”，而不說“就是”高詹事所載的那本，或許梁詩(shī)正本人也不能確定，所以才用了“相合”一詞。很可惜，梁詩(shī)正三十年后“重睹”的這本沈周《九段錦》如今被證明并非原作，而是一個(gè)僅剩下六開畫作的摹本了。
那么，我們是否可以據(jù)此推測(cè)，梁詩(shī)正等待的這三十年（在雍正、乾隆年間）應(yīng)該就是“京都本”被制作出來(lái)的時(shí)間。再?gòu)奈墨I(xiàn)記載來(lái)看，前文提到的兩大著錄陣營(yíng)，只有同治年之后的三種著錄 方浚頤《夢(mèng)園書畫錄》、繆荃孫《云自在龕隨筆》以及端方的《壬寅銷夏錄》中著錄的是“京都本”，而之前的那些著錄記載的都是“近墨堂本”。可見，“京都本”的出現(xiàn)時(shí)間應(yīng)該就在乾隆二十四年（1759，梁詩(shī)正題跋時(shí)間）之前。
至于“京都本”何以由“九段錦”變成了“六段錦”也存在兩種可能：一是摹本確實(shí)忠實(shí)于原作地臨摹了九頁(yè)畫作，只是在流傳過程中散失了三開；另一種可能是摹本的制作者摹不好那三頁(yè)沈周畫 所謂仿李成的雪景、仿吳鎮(zhèn)的濕墨以及仿王蒙的繁筆，于是便知難而退，放棄了對(duì)此三開的臨摹，還做出了畫作在流傳過程中散佚了的假象。
有意思的是，“京都本”的梁詩(shī)正跋和“近墨堂本”的金農(nóng)跋作于同一年，皆在乾隆二十四年己卯（1759）。如此巧合，梁詩(shī)正與金農(nóng)又都是杭州才子，與高士奇亦是同鄉(xiāng)。他們一個(gè)是為自己的藏品，一個(gè)為友人的藏品皆在大加溢美之詞，卻因訊息不通，并不知曉有另一本雙胞的存在。
觀察兩本《九段錦》的遞傳軌跡，我們發(fā)現(xiàn)真假《九段錦》在民國(guó)年間均傳到了湖州蔣谷孫的手里。而蔣谷孫在1921年左右就將“京都本”出售給了林平造（蔚堂氏）（由長(zhǎng)尾甲題跋可知），后由林帶去日本，卻將“近墨堂本”一直留在家中，代代傳于后人，直至2016年香港蘇富比秋拍方由蔣家后人委托售出。蔣谷孫這一出一進(jìn)的做法本身已經(jīng)可以看出他對(duì)真假《九段錦》的判斷了。
注釋：
〔1〕 我選取的這方“啟南”朱文印的真印標(biāo)本是上海博物館藏趙孟頫《蘭竹石卷》后沈周題跋（作于成化十五年，1479）上的鈐印。此《蘭竹石卷》乃趙孟頫之名跡，其后有邵亨貞、王逢、楊載、馮子振等元人題跋。明代則有馬愈、沈周、卞榮、張弼、邵珪等題跋。沈周題跋為當(dāng)時(shí)的江陰藏家卞榮所作。因而沈周此跋及此“啟南”朱文印俱為真跡無(wú)疑。
〔2〕 板倉(cāng)圣哲《沈周早期繪畫制作之仿古意識(shí) 以〈九段錦〉圖冊(cè)為中心》，《蘇州文博論叢》，2013 年（總第四期）。
