黃君璧山水畫的風(fēng)格特點

□ 黃亮

一、取法“二石”

黃君璧，1898年11月12日（清光緒二十四年，戊戌九月二十八）出生于廣州，原名韞之，又名允瑄，號君璧，又號君翁，祖籍廣東佛山市南海區(qū)西樵鎮(zhèn)。黃君璧家族世代經(jīng)商，父親黃仰荀在廣州城經(jīng)營一家百貨店，兼賣各式西洋電器，生意做得不錯。財富積累之余，黃仰荀喜好收藏古董字畫，閑暇時常展卷觀畫，這便影響了年幼的黃君璧。6歲入胡子晉私塾讀書。16歲考上廣東公學(xué)。求學(xué)期間認(rèn)識了該校著名畫家李瑤屏。李瑤屏見其特別喜歡繪畫，便教他素描和西畫技巧。黃君璧回憶：“吾師李瑤屏氏，國畫、西畫均所擅長，最初教導(dǎo)吾等學(xué)畫水彩、石膏素描，其后始授以國畫。李氏教導(dǎo)國畫之時，首先示范，其次要求學(xué)生臨摹?！弊源?，黃君璧正式走上了繪畫道路。李瑤屏山水畫風(fēng)正統(tǒng)，好臨古，來源于清初四王，并上追元四家，黃君璧早期的繪畫多受李瑤屏老師影響。

黃君璧早年便有幸結(jié)識了廣州的三大收藏家：何荔甫、劉玉雙和黃慕韓，得以在他們家中窺見許多歷代名跡，并開始深入傳統(tǒng)臨習(xí)古畫。短短的時間里，就臨摹完成300多幅精品，有的畫更是臨摹數(shù)遍，足見其用功之深。在臨習(xí)的歷代名家之中，他醉心于石谿之作。石谿之畫，筆蒼墨潤，景物茂密，氣韻渾厚，對他的影響很大。黃君璧對石谿的畫有著獨到見解：

張大千曾評黃君璧臨石谿之畫：“石谿一脈，三百年來惟吾友黃君璧獨擅其秘。自與定交，予為擱筆，敬之畏之……”可見張大千對其臨仿石谿作品能力的贊譽(yù)，張大千自言“擱筆”，不免有客套之意，但說黃君璧精于仿畫石谿，是確實的事?！盾饺胤濉罚▓D1）是黃君璧臨摹石谿的作品，體現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐R摹態(tài)度，筆墨間流露出對石谿作品的虔誠和感悟，紛繁的物象表現(xiàn)得清晰厚實，石谿的風(fēng)格讓人一眼即能辨認(rèn)出來。雖然張大千并未真正停止對石谿的研究，但偶作石谿之風(fēng)格畫作時也不忘題寫到：

此題也應(yīng)證了黃君璧的回憶：“當(dāng)年我逼張大千為我畫石谿，張大千逼我為他寫石濤。這都是知心同道朋友互相挑逗找碴的舉動，樂在其中，意在進(jìn)步?！?/p>

黃君璧早年對傳統(tǒng)畫有過深入的學(xué)習(xí)，歷代名家皆有涉獵，尤愛“二石”之畫風(fēng)，經(jīng)過一番苦練，石谿的筆墨已趨妙境，石濤的韻致也流溢筆端。石濤的畫對黃君璧的影響也是顯而易見的，如他1935年作《仿石濤山水軸》（圖2），是對臨石濤原作而成的作品，用筆穩(wěn)健，濃淡相宜，墨色淋漓，形神兼?zhèn)?，在臨習(xí)中甚至連原作題款也一并抄錄。這種追求與原作高度一致的做法，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法。也正是如此用功的臨習(xí)，才使得黃君璧具備了深厚的傳統(tǒng)功力。

到晚年他跟學(xué)生談起臨摹古畫的心得時說：“年輕的時候?qū)W習(xí)國畫，不能不從多方面的臨摹開始，因為，唯有參透了古人作畫的奧秘，日后才能創(chuàng)造出高妙的佳作?！彼?，黃君璧才會有這個“學(xué)石谿像石谿，學(xué)石濤像石濤”的過程。

圖2 黃君璧 仿石濤山水軸138.5×48厘米 1935年 廣州藝術(shù)博物院藏

圖3 黃君璧 巫山十二峰60×30厘米 1947年 家屬收藏

黃君璧除了對傳統(tǒng)經(jīng)典作品展開學(xué)習(xí)，同時也熱衷于和同道相互切磋學(xué)習(xí)。1923年，歲次癸亥，一個新的中國畫團(tuán)體“癸亥合作畫社”在廣州誕生。最初的成員有14人，即潘致中、姚粟若、趙浩公、黃少梅、黃般若、盧振寰、羅艮齋、盧觀海、李瑤屏、黃君璧、張谷雛、何冠五、鄧芬、盧子樞。1925年“癸亥合作畫社”改組為“廣東國畫研究會”，廣東國畫研究會的影響力很大，會員很快就發(fā)展到400余人，吸收了像黃賓虹這樣的大家參與，1926年由黃賓虹撰寫的《中國畫學(xué)談》刊登在了廣東國畫研究會的刊物上。正是借助這一契機(jī)，黃君璧在上海結(jié)交了黃賓虹、鄭午昌、易大庵、馬公愚、鄧秋枚等先生。黃賓虹還為他在上海神州國光社出版了《黃君璧仿古畫集——人物山水花鳥》（第一集），共收錄作品22幅。廣東國畫研究會的宗旨是在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，在繼承中求索創(chuàng)新，黃君璧得以在此研習(xí)傳統(tǒng)繪畫并有機(jī)會和各大家學(xué)習(xí)和交流，參與雅集，合作寫畫，舉辦展覽等，可謂收獲巨大。陳履生說“黃君璧用恪守傳統(tǒng)的方式不斷的夯實自己的藝術(shù)根基”，此話可以總結(jié)他早年的藝術(shù)追求。

二、山川潤澤

1935年，黃君璧撰寫《國畫與寫生》一文，對“寫生”與“臨摹”二者進(jìn)行討論，指出：

然不善寫生者，則僅依視覺之?dāng)z受，切實描寫，務(wù)求物體之形似，此則不待智者，而知其不可也。若此則近乎機(jī)械，反為“物”所驅(qū)使，則藝術(shù)之價值何在？終為一工匠而已！然吾深信此為繪畫上必經(jīng)階段，故初學(xué)者，對于“寫生”之問題，似未可輕視之也。

黃君璧深知寫生為繪畫之必須經(jīng)歷的階段，于是1936年他開始遍游名山大川。他辭去廣東市立美術(shù)學(xué)校的工作后，跟隨孫科和梁寒操一同游桂林、衡山，抵南京，繼而北上游北平的長城、十三陵、頤和園等名勝古跡，開寫生之新面目。黃君璧說：

我喜歡游山玩水，一般看來，是旅游活動，其實對我來說，這也是繪畫的一部分，跟老師學(xué)畫臨摹古畫都只是學(xué)習(xí)繪畫的基本技巧。要想畫得生動踏實，必須寫生，山水尤其如此。

1937年，黃君璧隨國民政府西遷重慶，沿途得以領(lǐng)略長江兩岸風(fēng)光，特別是三峽的自然造化奇觀。這些景觀觸動了黃君璧的心靈，驅(qū)使著他的畫筆記錄下眾多寫生稿。《巫山十二峰》（圖3），描寫的便是蜀地三峽之巫山風(fēng)景，巒嶂疊翠，云煙涌動，江水蜿蜒，孤帆點景。此畫中能看到石濤筆墨的影響，也能看到師造化的痕跡，黃君璧很好地將傳統(tǒng)筆墨與自然融合在一起，以表現(xiàn)三峽獨特的山水意境，這便是他入蜀以來取得的重要突破。

到達(dá)重慶后，黃君璧被聘為國立中央大學(xué)藝術(shù)系教授，與徐悲鴻、張大千、傅抱石等成為同事，相互學(xué)習(xí)，提高技藝。他們常共游嘉陵江，青城山，峨眉山，劍門等巴蜀勝景。嘉陵江畔風(fēng)光明媚，黃君璧朝夕欣賞江水流轉(zhuǎn)，有著深刻的體會，他曾說：“嘉陵江的境界實在太豐富了，論石頭的怪奇，流水與霧氣的變化，此地絕對夠資格號稱第一。我畫山水，得力最多的便是嘉陵江了。”黃君璧還不止一次地說：“我的山水，最得力的是嘉陵江，其次是峨眉。”黃君璧之后又上華山，入云南,游石林。他也常說：“我向華山學(xué)得畫云，向雁蕩學(xué)得畫瀑。”黃君璧講述過1943年他在華山見到的云：

早上通常只見到一點點的煙，慢慢地越變越大，最后彌漫了整個的山谷。這種飄渺和蒸騰的變化，其實完全是一種氣體的凝聚現(xiàn)象，可是如果沒有親身經(jīng)歷，又哪能體會其中的奧秘呢！

可見他對自然觀察之細(xì)致，這也是以自然為師的意義所在。黃君璧在巴蜀的數(shù)年中，他以傳統(tǒng)為根基，以自然為對象，以寫生為手段，以好友為幫襯，以勤奮為途徑，創(chuàng)作出眾多有別于以往的佳作，使得這一時期的作品初具其個人面目?！断狡儆陥D》（圖4）近景畫溪岸，中景寫長松巨石，遠(yuǎn)景則云煙隱現(xiàn)，高山飛瀑直流谷底。畫中一老者仰頭行路，似在聞聲尋瀑。整幅畫構(gòu)圖奇絕，疏密有致，筆力雄健，雖全以水墨寫出，但墨色清潤，變化豐富，從中可以看到黃君璧對傳統(tǒng)畫法的理解和對師法自然的體現(xiàn)。筆墨上能看到石濤的影響，景物的描繪上能看到巴蜀山水的影子，白云和飛瀑的表現(xiàn)則初見其個人風(fēng)格。當(dāng)1947年他攜抗戰(zhàn)時期的作品在上海展出時，在畫壇引起不小的轟動。俞劍華這樣評價畫展：

圖4 黃君璧 溪山瀑雨圖111×53.5厘米 1941年 廣州藝術(shù)博物院藏

圖5 黃君璧 阿里山云海40×64厘米 1951年 家屬收藏

（黃君璧）而又遍歷海內(nèi)名山大川，如五岳、黃山、雁蕩、峨眉、青城、三峽、羅浮、桂林，凡名山勝水，奇景怪石，茂林修竹，古松翠柏，足之所屐，目之所見，無不收入畫囊，摹寫惟肖。是以所作能以古人的筆墨，運(yùn)以自然的丘壑，有獨創(chuàng)的精神，因無因襲的缺點。

俞劍華認(rèn)為黃君璧此一時期的作品“有獨創(chuàng)精神”，正是其師法自然造化所帶來的變化。

三、渡海云山

1949年，黃君璧渡海定居臺灣，成為臺灣師范大學(xué)藝術(shù)系教授兼主任。在臺初期，黃君璧的山水畫仍保持著傳統(tǒng)樣式，一方面是由于承擔(dān)了教學(xué)任務(wù)，需要向?qū)W生傳達(dá)對傳統(tǒng)筆墨的重視。黃君璧常對學(xué)生講：

研究國畫必須先了解國畫的基本法則和筆墨運(yùn)用的技巧，要求技巧純熟，自非經(jīng)過一番練習(xí)不可，但國畫因其特點和所用工具等的關(guān)系，在練習(xí)階段當(dāng)以臨摹為便利，臨摹既然，則意與境會，造化自在腕底，由此再言寫生，始能心手相應(yīng)。

黃君璧認(rèn)為學(xué)畫之初，應(yīng)對傳統(tǒng)筆墨和技法深入了解之后再言寫生。另一方面，臺灣當(dāng)時正經(jīng)歷“正統(tǒng)國畫”之爭，保持傳統(tǒng)的繪畫形式對臺灣民眾認(rèn)清“真正的國畫”有所幫助。所以赴臺初期，黃君璧仍有許多臨仿古代大家之作，如《策杖尋幽》《南田絕藝冊頁》《韓幹牧馬圖》《萬壑松風(fēng)圖》《臨文伯仁山水》《仿石濤菊寒秋盡曉》《仿石谿山水》《仿沈周保儒堂圖》等。另外，還能見到他許多表現(xiàn)傳統(tǒng)技法的課徒稿。這都說明他在赴臺初期為弘揚(yáng)傳統(tǒng)國畫做出的努力。

在之后的日子里，黃君璧游覽了臺灣日月潭、阿里山、太魯閣、橫貫公路及東部沿海等地，在不斷游歷和帶學(xué)生寫生的過程中，黃君璧又將傳統(tǒng)的筆墨與臺灣特有的地理氣候結(jié)合起來。當(dāng)他看到阿里山的云海時，發(fā)現(xiàn)這里的云和華山浮動的云不同，阿里山的云是駐留并覆蓋在一個寬廣的平面上，形成有規(guī)律的明暗感。受到自然現(xiàn)象的啟發(fā)，黃君璧一改古人幾乎一層不變的“留白法”，采用“有筆烘染云法”，創(chuàng)作出如《阿里山云海》（圖5）《玉山云?！愤@樣不同以往的作品。當(dāng)他看到東部沿岸的海浪和蘇花公路峭壁下的浪花時，他想起了嘉陵江旋轉(zhuǎn)迂回的江水，二者在形態(tài)上是那樣的不同，又采用“勾染浪濤法”來寫海浪，打開了他創(chuàng)新畫法的源泉，于是我們看到《松崖聽濤》和《驚濤拍岸》（圖6）這類描寫海浪的作品。黃君璧來到臺灣以后，對大海有了更深入的觀察和體驗，他常駐足海邊，觀察這驚濤拍岸的浪花，用筆墨記錄下這無窮的變換，自此在他的作品中開始大量出現(xiàn)這一題材。黃君璧就是這樣細(xì)致觀察自然界的各種不同，追求筆下較真實的反映對象的形態(tài)，開拓了自己繪畫語言的新方式。

圖6 黃君璧 驚濤拍岸40×57厘米 1985年 家屬收藏

圖7 黃君璧 飛沫凌空137×370厘米 1975年 家屬收藏

四、古稀巨瀑

這一開拓性不僅限于臺灣島內(nèi)，之后，黃君璧將視野擴(kuò)展得更遠(yuǎn)。1969年，他應(yīng)邀在南非約翰內(nèi)斯堡美術(shù)館舉辦畫展。展覽之余，他游覽了著名的維多利亞瀑布。初見巨瀑，黃君璧就被這一宏偉景象吸引，他不但乘車、坐船，甚至還搭乘直升機(jī)飽覽勝景，從各個角度對瀑布進(jìn)行細(xì)致觀察。他說：“在飛機(jī)上空觀賞這種情景，是人生不可多得的經(jīng)驗?！痹谀戏墙Y(jié)束畫展之后，黃君璧來到巴西看望老友張大千，隨即又來到巴西與阿根廷交界的伊瓜蘇瀑布景區(qū)。黃君璧對該瀑布進(jìn)行360°全方位的觀察。半環(huán)形的瀑布群總寬度達(dá)3000多米，落差近百米，瀑布從天而降，響聲如雷，又被巖石分割成大小不一的200多個瀑布群，極富變化。黃君璧曾說這是他見過的最美麗的瀑布。在對前兩個大瀑布游賞之后，黃君璧意猶未盡，決定到美國、加拿大邊界去體味被譽(yù)為世界七大奇景之一的尼亞加拉大瀑布。尼亞加拉瀑布以其宏偉的氣勢、豐沛的水量、雷鳴的聲音震撼了所有游客。黃君璧驚呼：“行蹤游遍大瀑布，方知天下奇觀。”在短短兩三個月內(nèi)，世界三大瀑布盡收眼底，這種觸動可想而知。

回到臺北，他謝絕一切應(yīng)酬，將自己關(guān)在白云堂內(nèi)，研究、探索瀑布新畫法。黃君璧根據(jù)大量的寫生稿反復(fù)試驗，終于在用筆、構(gòu)圖、設(shè)色上都取得了突破。他將傳統(tǒng)繪畫中細(xì)長的瀑布變成寬廣的瀑布，為了體現(xiàn)瀑布的氣勢，又將常見的豎幅構(gòu)圖改為橫幅。為了更好地表現(xiàn)巨大水量的真實觀感，他一改往日的“細(xì)線勾水紋”而變成“抖筆加染法”以表現(xiàn)“層層墜落的水花”，并且運(yùn)用焦點透視，以平視或仰視的視角再現(xiàn)實景的壯觀。于是我們看到了《維多利亞瀑布》《伊瓜蘇瀑布》《尼亞加拉大瀑布》等以表現(xiàn)瀑布為主的大幅作品?！讹w沫凌空》（圖7）正是這一時期的代表作品，是他對世界三大瀑布觀察、寫生回來之后的作品。在對瀑布的表現(xiàn)上采用了新的技巧，黃君璧將其命名為“抖筆加染法”。顧名思義，就是行筆時抖動毛筆，形成左右搖擺的筆觸，使之邊緣形成鋸齒狀的不規(guī)律變化，再加上淡墨層層烘染，以表現(xiàn)瀑布翻騰的水花和凌空飛落的氣勢。這一畫法在他之前也確實“前無古人”，憑借著這樣獨特的繪畫語言，黃君璧在畫壇開辟了一片新天地，他的飛瀑給人留下了深刻的印像。

在傳統(tǒng)國畫中，瀑布大多作為點景存在，而黃君璧則讓瀑布充滿整個畫面。這一畫法可謂開現(xiàn)代巨瀑畫法之先河。黃君璧曾說：“古人大概因為不容易看到像尼亞加拉那樣的長流巨瀑，所以總以細(xì)線來勾繪水紋。”而觀察了世界三大瀑布之后，他則覺得：“僅以流滑的線條表現(xiàn)層層墜落的水花是不夠的?！边@種新畫法的出現(xiàn)無疑是具有獨創(chuàng)性的，也正因為有了這一經(jīng)典的圖式，他的作品才具有更高的辨識度。比如《松韻泉聲四聯(lián)屏》（圖8）是黃君璧經(jīng)典圖式的典型代表，松和瀑是黃君璧喜歡表現(xiàn)的題材，在他的畫里，常見到蒼松與巨瀑的組合。這種圖式甚至成為他具有標(biāo)志性的樣式。橫幅的構(gòu)圖，體現(xiàn)了瀑布的寬度，豎立的老松，又打破了這種橫向的走勢，在構(gòu)圖中起到“破”的作用。同樣，向下流動的瀑布形成了豎向平行線，而橫向生長的松枝剛好打破種平行。一幅好的作品就在于“九朽一罷”的“慘淡經(jīng)營”。

“白云”“飛瀑”是黃君璧山水畫的主要元素和典型標(biāo)志。他常說：“我畫的水與云是前人所沒有的，我所畫的瀑布是會動的，我所畫的云也是會動的，前人沒有這樣的表現(xiàn)法?！闭\如其說，他創(chuàng)新了云水的表現(xiàn)技法，豐富了傳統(tǒng)關(guān)于云水畫法的表現(xiàn)手段。這種改變來源于兩個方面：其一是黃君璧以寫生為基礎(chǔ)，以真實反映對象為目的，以創(chuàng)新畫法為己任，而做出的大膽而有成效的新嘗試。其二是黃君璧以焦點透視為視角，以明暗暈染法為手段，以中西結(jié)合為特色，來尋找突破傳統(tǒng)畫法的路徑。無疑，黃君璧對云水法的探索是成功的。

畫無外乎“師人、師物、師心”，唐張璪言：“外師造化，中得心源”。北宋范寬又語：“與其師于人者，未若師諸物也，與其師于物者，未若師諸心?！币虼?，“師古人、師造化、師心”便成為畫家遵循的金玉良言。黃君璧也試將自己的繪畫歷程大致分為三階段：

一、師承時期：從師臨摹，仿擬古畫，直至筆墨純熟，暢用自如的階段；

二、師事自然時期：遍游名山大川，吸取自然景象，由寫生以至布局如意的階段；

三、熟而生巧時期：筆墨布局既臻純熟的極境，自然進(jìn)入求變階段。

這三階段中，前兩個階段符合“師古人”與“師造化”，第三階段的“熟而生巧”不知是否與“師心”有關(guān)。黃君璧在師古上已經(jīng)做到：“學(xué)石谿像石谿”的境界，在師造化上也游遍宇內(nèi)，獨創(chuàng)“云海飛瀑”之法式，但他自己謙虛地認(rèn)為：“我的畫，只能稱為能品，偶爾才會有此得意之作，勉強(qiáng)算得上逸品?！?/p>