淺析戲曲元素在中國當代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

（中國戲曲學院,北京 100000）

一、傳統(tǒng)文化元素與當代藝術(shù)

1.中國當代藝術(shù)中傳統(tǒng)元素應(yīng)用的萌芽

中國的當代藝術(shù)出現(xiàn)在20世紀80年代，早期主要分為兩大潮流陣營，一類是探討形式美和抽象美的，一類是以傷痕、鄉(xiāng)土為代表的；此后陸續(xù)出現(xiàn)了“星星畫會”“八五美術(shù)運動”等群體活動。一開始中國藝術(shù)家的當代藝術(shù)創(chuàng)作主要是學習和模仿西方，希望可以打破中國傳統(tǒng)觀念的束縛，盡快與國際接軌，融入國際化的藝術(shù)發(fā)展潮流之中。這種現(xiàn)象使中國當代藝術(shù)快速地被世界認知，但同時也導致當時許多藝術(shù)創(chuàng)作，在形式、內(nèi)容、思想觀念上都與中國傳統(tǒng)文化相去甚遠，甚至是撕裂和背離。這種背離，致使一些夸張、怪誕的藝術(shù)形式出現(xiàn)，他們并沒有對中國真實現(xiàn)狀進行表現(xiàn)，隔絕了傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當下時代的發(fā)展。進入21世紀，在全球化的交流進程中，中國當代藝術(shù)日趨繁榮，藝術(shù)家們開始尋求文化認同，試圖走出這種與傳統(tǒng)割裂的文化困境，通過創(chuàng)作上的探索實踐，不斷推動西方當代藝術(shù)的本土化進程，賦予中國當代藝術(shù)新的概念。[1]

當代藝術(shù)中涉及傳統(tǒng)文化的內(nèi)容和題材十分寬泛，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的當代化逐漸成為熱門的創(chuàng)作母題，傳統(tǒng)與當代碰撞，創(chuàng)作更多元化的藝術(shù)作品，打破了藝術(shù)門類之間的壁壘。比如中國的傳統(tǒng)藝術(shù)門類的中國畫、書法、戲曲等等，戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中頗具綜合性的藝術(shù)門類，在當代藝術(shù)領(lǐng)域常被創(chuàng)作者以不同的形式表達呈現(xiàn)。

2.當代藝術(shù)中傳統(tǒng)元素的運用手法

借用表達和轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，是目前運用中國傳統(tǒng)元素的當代藝術(shù)創(chuàng)作中比較常用的兩種手法。借用表達，主要是創(chuàng)作者對傳統(tǒng)元素符號進行篩選，選取合適的元素符號作為創(chuàng)作對象，通過新的媒介語言，賦予他們新的審美形式和文化內(nèi)涵，表達一種新的思想觀念或寓意。轉(zhuǎn)換創(chuàng)新，這種創(chuàng)作形式是在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進行選擇然后重新審視的過程。藝術(shù)創(chuàng)作者通過尋找契合點，強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)本身和在當下時代的再現(xiàn)，為當代藝術(shù)尋找可依托之根源，同時賦予傳統(tǒng)新的意義。

二、戲曲元素在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

1.戲曲元素在繪畫藝術(shù)中的應(yīng)用

戲曲元素在繪畫藝術(shù)中的應(yīng)用，大概可以分為四類：以戲曲劇本為藍本的繪畫、描繪戲曲人物腳色的繪畫、涉及戲曲臉譜元素的繪畫。

戲曲劇本在中國歷史上有很長一段時間都是“編劇主將制”。這些經(jīng)典戲曲劇本常被藝術(shù)家作為藍本進行創(chuàng)作。戲曲題材的繪畫在林風眠中后期創(chuàng)作階段也經(jīng)常出現(xiàn)，比如《貴妃醉酒》《打漁殺家》《寶蓮燈》等，他是中國最早地把西方繪畫觀念和中國筆墨融合的人，對傳統(tǒng)的中國畫進行改良，借鑒西方野獸主義、立體主義、抽象主義等藝術(shù)的表現(xiàn)形式，吸收西方繪畫的造型方法、色彩搭配、形式構(gòu)圖等，再融入對中國民間藝術(shù)皮影、剪紙，使他的戲曲繪畫在具有民族性特色的同時，又具有獨特創(chuàng)新的藝術(shù)表達。關(guān)玉良的作品《老戲》系列作品，題材上同樣從戲曲劇本中選擇，比如《馗公嫁妹》就是依據(jù)戲曲劇本《鐘馗嫁妹》創(chuàng)作的，通過墨彩進行表現(xiàn)，他的墨彩作品在吸收中國傳統(tǒng)繪畫技法基礎(chǔ)上，經(jīng)過自身的探索改良，用大量的墨團堆積鋪陳，開辟了一條區(qū)別于傳統(tǒng)墨彩的創(chuàng)作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，幾乎與萬物混沌凝聚成為一個整體，或隱或現(xiàn)，形狀保留著墨色流淌的感覺，天地萬物似乎都流淌在墨色之中。關(guān)良的戲曲人物畫也備受推崇，他的作品《孫悟空三打白骨精》《太白醉寫蠻書》《鐘馗》《捉放曹》等都取材于戲曲劇本，通過西方繪畫媒介--油畫進行表現(xiàn)，將中國水墨畫的寫意技巧與油畫厚重的筆觸、濃郁的色彩表現(xiàn)力融合在一起。關(guān)良的油畫重神似、意境，在民族性探索上頗具意義和貢獻。藝術(shù)家的探索，為中國傳統(tǒng)元素在當代繪畫中的表現(xiàn)提供了新的道路。

戲曲的腳色行當體系，并不單指某一個人物，而是對戲曲人物腳色進行歸類總結(jié)，并給這一類腳色設(shè)定特定的妝容和服飾，可以被當作人類現(xiàn)實世界的角色隱喻。[2]黃顯峻的作品《生旦凈丑》就是以戲曲藝術(shù)的腳色行當為靈感來源和內(nèi)涵，用布面絲網(wǎng)印刷作為載體，將生旦凈丑四大行當概括成四個圖像，通過改變原有的配色，融入當代藝術(shù)中的流行元素波普和涂鴉等，在形象表現(xiàn)上進行了突破性闡釋，打破人們思想觀念中對生旦凈丑的固有認知。藝術(shù)家廣軍的《青衣》同樣以戲曲人物腳色為創(chuàng)作對象，采用肖像畫的構(gòu)圖方法，通過水墨技法進行表現(xiàn)。簡單的色塊暈染，圓形和線條的搭配，使人物躍然紙上。

戲曲臉譜是中國傳統(tǒng)戲曲獨有的，與其他國家的戲劇化妝造型不同，臉譜像樂譜一樣，每一類的人物或者某個歷史人物的造型都有其固定的譜式。提到戲曲元素，臉譜可能是大眾認知中最為廣泛的，也是很多藝術(shù)家會選擇的創(chuàng)作元素。新媒體藝術(shù)家周星的作品《變奏》，選取臉譜為創(chuàng)作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通過重新排列組合，勾畫出極具現(xiàn)代藝術(shù)感的京劇“臉譜”。同樣是運用戲曲臉譜，段練的作品《戲曲臉譜》結(jié)合波普藝術(shù)元素和藝術(shù)設(shè)計元素，突破傳統(tǒng)戲曲元素的顏色搭配定式，運用了更多鮮艷的色彩，碰撞組合，用抽象的幾何形狀組織畫面，營構(gòu)出新的視覺形象，更利于喚起觀眾新的審美情感。

2.戲曲元素在空間藝術(shù)中的應(yīng)用

戲曲元素在空間藝術(shù)中的應(yīng)用大致分為兩類：雕塑作品、裝置作品。

戲曲人物雕塑，在塑造上大多選用人物動作定格的瞬間，以此展現(xiàn)出腳色的細膩情感。張海平的《中國戲曲》系列雕塑，以中國戲曲人物為創(chuàng)作母體。選擇生旦凈丑中極具典型性的腳色為塑造對象，在造型上，不受腳色固有的限制，進行夸張和概括。在色彩上，褪去戲曲人物形象中繁復的裝飾和繽紛的色彩，運用大面積的白色塊，看似隨意的填圖，再用黑色線條勾勒形體轉(zhuǎn)折棱角，飾以從人物腳色中提煉出來的簡單色彩，將黃色、紅色、藍色、綠色等顏色進行碰撞，凸顯人物的性格特征。丑角雕塑，運用綠、黃色進行點綴，小面積的夸張色塊，使丑角顯得更加滑稽；帶著髯口的老生角色則用紅藍對比，凸顯人物沉穩(wěn)滂沱的氣勢；旦角選擇小面積的粉色體現(xiàn)人物性別，減少黑色線條的描繪，顯示女性獨有的柔美。吳彤的雕塑作品《三岔口》，以傳統(tǒng)戲曲劇目《三岔口》為藍本，玻璃鋼的應(yīng)用在材質(zhì)上突破了傳統(tǒng)雕塑的材料限制，雕塑為半身形象大小，選擇丑角任堂惠,武生劉利華摸黑打斗丑角被擒的瞬間，武生擒住丑角的手高舉過頭，人物關(guān)系、戲劇沖突呼之欲出。與張海平的雕塑手法不同，運用了更多“筆墨”對人物形象進行塑造，拉長的中庭使人物顯得夸張且傳神。以上戲曲人物雕塑現(xiàn)代性的表現(xiàn)，區(qū)別于傳統(tǒng)，雕塑中所刻畫的那個動作瞬間，就好像演到最精彩之處的戲曲被定格一般。抽象與具象的融合的創(chuàng)作手法，很容易讓觀眾聯(lián)想到傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)典的人物形象，但又不局限于傳統(tǒng)的桎梏，適當?shù)摹傲舭住保o觀者留下了足夠的想象空間，為傳統(tǒng)注入新的靈魂和思考。

戲曲演出的道具由于戲曲表演形式的程式性限制，戲曲演出的道具比并不復雜，對演出空間有極大的保留。所需不多，則意味著戲曲演出道具高度要凝練，比如門簾臺帳、“一桌二椅”等，都極具典型性。“一桌二椅”在戲曲演出中最常出現(xiàn)的道具，也是與戲曲演員產(chǎn)生接觸、互動最多的道具，在運用時可多可少，可分可合，十分靈活，既完成椅子本身的功能，又可作為山、樓、床、門等場景的代用物，極盡簡化的道具，可以將觀眾的注意力更多地集中在戲曲演員的表演上。選取這類元素為創(chuàng)作對象的當代藝術(shù)作品也有很多?！缎凶叩募t椅子》這個創(chuàng)意項目，就是將戲曲舞臺上的紅椅子提取出來，作為一個典型的象征性符號，帶出了劇場的方寸空間，帶到現(xiàn)實中生活。保留紅椅子原有的符號特征，通過存在空間的轉(zhuǎn)換，將“紅椅子”帶離虛幻的舞臺空間，置入現(xiàn)實的自然空間，在視覺上賦予它更多元的符號意義。褪去椅帔的紅椅子，高度凝練的幾何造型，純粹熱烈顏色，打破環(huán)境中固有的平衡，創(chuàng)造出新的平衡，刺激觀眾對戲曲元素進行思考。

戲曲腳色行當多被應(yīng)用于平面繪畫之中，也有一些實驗性作品，將戲曲繪畫與空間裝置相結(jié)合，比如張毅霞的戲曲燈箱裝置作品《生旦凈丑》，就是將戲曲“生旦凈丑”四個腳色門類進行凝練和概括為平面形象，將這些平面形象繪制雕刻在黑色的燈箱裝置上，通過燈光和繪畫的結(jié)合，在空間中展示，讓人既能從中體會到演出中的戲曲腳色的代入感，又不被舞臺空間戲曲人物形象限制，也是對傳統(tǒng)戲曲元素的多元化探索。

還有一些結(jié)合戲曲表演的當代藝術(shù)創(chuàng)作，比如汪建偉的影響作品《三岔口》，將當下時代特有的段落的插入傳統(tǒng)的戲曲表演中，通過重構(gòu)，探討當代與歷史文化的矛盾與共存。同樣以“三岔口”作為母題，周龍的《三岔口2017·舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戲曲道具“紅桌子”作為舞臺景置，形成戲曲表演空間類似的簡潔自由的舞臺空間，使觀者沉浸其中，通過舞蹈了解戲曲，抑或是在戲曲表演中尋找舞蹈。史軍亮的作品《鴿子》，林燕的作品《物與象》，江霞的《穿越體驗》等作品中，都運用了戲曲表演，他們將戲曲表演帶離原本的舞臺演出空間，建構(gòu)一個新的空間，將表演融入空間作品之中，成為作品的一部分，讓人們在非常規(guī)的空間中感受戲曲表演的魅力，重新認識戲曲，思考和感受在當代藝術(shù)的大環(huán)境下戲曲藝術(shù)的更多可能性。

對戲曲元素的運用主要現(xiàn)體藝術(shù)創(chuàng)作的題材、圖式的處理上，通過對媒介語言、材料質(zhì)感、色彩搭配、圖像結(jié)構(gòu)、形態(tài)等方面，對傳統(tǒng)文化符號的視覺形象進行改變，擺脫戲曲元素固有的傳統(tǒng)語境，改變原有的文化概念，通過一種新的藝術(shù)形式建立過去和未來的聯(lián)系。中國擁有獨有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，和不曾被割裂的藝術(shù)文明進程，對傳統(tǒng)文化的當代性探索問題上，或者我們可以先拋開“傳統(tǒng)”和“當代”這兩個界限清晰的概念，把這種探索，當成是對傳統(tǒng)文化的延續(xù)和傳承，基于傳統(tǒng)的當代藝術(shù)創(chuàng)作，勢必會成就中國當藝術(shù)獨有的特性。