中國(guó)傳統(tǒng)顏料的保護(hù)性展陳
——以北京法海寺為例

（中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院三年級(jí),北京 100000）

中國(guó)繪畫與西方繪畫之不同固然有思想和環(huán)境上的影響，但同時(shí)不能忽視的是，不同物質(zhì)材料也對(duì)中國(guó)繪畫獨(dú)特性的形成有著重要的影響?？梢哉f(shuō)圍繞中國(guó)繪畫物質(zhì)媒材形成的特有繪制方式是中國(guó)畫區(qū)別于西方繪畫的重要特征。

中國(guó)繪畫的媒材中，最容易被人忽視的就是顏料，中國(guó)繪畫在文人介入之后形成了一種對(duì)色彩的輕視，這也影響到了人們對(duì)顏料的看法，認(rèn)為大量使用顏料便會(huì)淪為工匠之流。即使在今天，許多學(xué)習(xí)國(guó)畫的新手也認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”①，有墨即可，色彩和顏料在中國(guó)畫中的重要性占比不大?？梢钥吹剑娜水嬛械挠^看機(jī)制依然影響著今人對(duì)中國(guó)畫色彩的看法，使得色彩在繪畫的創(chuàng)作和觀看中備受輕視②，但在文人畫以外的民間繪畫、宮廷繪畫中，色彩依然是重要的表達(dá)手法，而顏料的選擇和其設(shè)色技法是影響其藝術(shù)風(fēng)格形成的重要部分。

隨著藝術(shù)創(chuàng)作中的材料更替，曾經(jīng)對(duì)于繪畫及手工制作來(lái)說(shuō)必不可少的傳統(tǒng)顏料在實(shí)際的工藝傳承、技術(shù)發(fā)展中，常因?yàn)閮r(jià)格昂貴或是著色度的問題被取代。但值得注意的是，傳統(tǒng)顏料自身的很多特性是化工顏料所不具備的。那么在現(xiàn)代文物保護(hù)機(jī)制下我們?cè)撊绾螌?duì)中國(guó)傳統(tǒng)顏料進(jìn)行保護(hù)？本文試以北京法海寺對(duì)壁畫顏料的展陳為例，探討這一問題。

一、中國(guó)傳統(tǒng)顏料

作為中國(guó)畫的重要媒材之一，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫顏料從其物理特性上，可以分為礦物顏料和植物顏料?！暗V物顏料是無(wú)機(jī)性質(zhì)的有色顏料，是將天然的礦石磨成粉制作而成的，因此礦物顏料不具有透明性，所以覆蓋性較強(qiáng)”。[1]但同時(shí)，礦物顏料不易上色，需要對(duì)膠的使用有精準(zhǔn)的把握才能使顏料更好地調(diào)和、著色。植物色則是對(duì)植物中的色素進(jìn)行提煉，呈色輕透，但覆蓋性不強(qiáng)。“魏晉以前，繪畫均以單色礦物色為主，單色植物為輔，經(jīng)過不斷地創(chuàng)造和改進(jìn)，已能使用礦物色的間色?！盵2]其后，為了達(dá)到一定的色彩呈現(xiàn)，又出現(xiàn)了礦物色、植物色合用的現(xiàn)象。兩種顏料的搭配使用為中國(guó)畫繪畫技法的發(fā)展提供了契機(jī)，基于兩種顏料的設(shè)色先后和配色方法上的不同，產(chǎn)生了疊涂、罩染等技法，進(jìn)而對(duì)中國(guó)畫的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了影響。[3]

中國(guó)的壁畫藝術(shù)歷來(lái)與宗教密不可分，為了色彩飽和度更高，同時(shí)持久度更好，在壁畫的繪制中，礦物顏料是創(chuàng)作者的首選。但法海寺壁畫的色彩如此濃麗、豐富不僅僅在于礦物顏料（即石色）的使用，還在于植物顏料（即水色）的使用和設(shè)色手法的豐富。在法海寺的壁畫繪制中，大部分顏料都是用礦物色進(jìn)行疊涂。其中大面積使用的有朱砂、石綠，還有少部分的雄黃?！暗谝恍┎糠治恢脛t是采用了大面積水色分染、暈染的手法來(lái)表現(xiàn)，水色與石色之間的交替使用使色塊彼此間薄中帶厚，厚中見薄……”[4]這種設(shè)色手法充分地運(yùn)用了不同顏料的呈色特點(diǎn)，使得法海寺壁畫歷經(jīng)千年，色彩依然飽滿，同時(shí)最大程度表現(xiàn)了法器、服裝等不同器物的不同質(zhì)感。此外，法海寺大殿 “北壁的主體壁畫《帝釋梵天圖》，表現(xiàn)的是帝、梵等二十尊天禮佛護(hù)法的隊(duì)伍；大殿東西墻壁是兩幅大型《赴會(huì)圖》，描繪了佛、菩薩講經(jīng)參禪赴會(huì)的場(chǎng)景?！盵5]為了更好地表現(xiàn)畫面中的神仙世界，金色顏料的使用成為其重要的色彩表達(dá)內(nèi)容。于非闇先生在《中國(guó)畫顏色研究》一書中提到“金和銀不能與其他顏色相配合而產(chǎn)生間色，它們又是民族繪畫上必不可少的東西……”[6]在法海寺壁畫中大量“甲胄法器、月輪勾邊、寶器寶扇瓔珞手鐲臂釧、衣袍圖案等部位”[7]中都使用了金色，并且為了豐富色彩呈現(xiàn)使用了“瀝粉貼金”、描金、勾金等技法，這也成為其壁畫藝術(shù)風(fēng)格的重要體現(xiàn)。

綜上所述，顏料對(duì)于法海寺壁畫這類文物的藝術(shù)風(fēng)格研究和進(jìn)一步保護(hù)都有重要意義，但目前國(guó)內(nèi)的博物館以及文物保護(hù)單位對(duì)顏料的保護(hù)和展陳依然處于缺失的狀態(tài)。

二、博物館及文保單位在中國(guó)傳統(tǒng)顏料保護(hù)的角色

1.顏料與非遺保護(hù)、文物研究密不可分

實(shí)際上，傳統(tǒng)顏料已經(jīng)成為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而在非遺的保護(hù)中，對(duì)顏料這類材料的關(guān)注才剛剛起步。已經(jīng)有一些博物館在展覽傳統(tǒng)工藝的過程中，希望為觀眾呈現(xiàn)工藝制作的全過程及材料，這不僅是為了更好地保護(hù)傳統(tǒng)工藝，也是為了讓更多人了解到傳統(tǒng)工藝的原材料。例如景德鎮(zhèn)瓷器博物館中，除了展示了歷代景德鎮(zhèn)制瓷使用的高嶺土，為瓷器增添色彩的顏料也是其中的重要部分。此外，在近年大熱的綜藝節(jié)目《國(guó)家寶藏》中，觀眾也通過非遺傳承人仇慶年對(duì)故宮博物院館藏的《千里江山圖》的解讀，簡(jiǎn)單了解到了中國(guó)傳統(tǒng)顏料的采集和制作，這都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)顏料的一種保護(hù)和傳承。但相比較起全國(guó)眾多的博物館和文物保護(hù)單位，這類關(guān)于顏料展陳和宣傳的機(jī)會(huì)依然不夠多，內(nèi)容也不夠深入。

北京法海寺作為一座遺址性的文物保護(hù)單位，以其寺廟中的壁畫著稱[8]，在寺廟大殿旁的偏殿中，集中展示了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫顏料的原材料，使觀者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)壁畫顏料有了更深的了解。而在其他在很多的展覽中，中國(guó)傳統(tǒng)顏料都呈現(xiàn)出一種加工成為粉末之后的狀態(tài)，這使得觀者很難想象其原來(lái)的物理狀態(tài)，也很難意識(shí)到其加工方法的存在。在多數(shù)的博物館展覽空間中，對(duì)繪畫顏料的關(guān)注還是比較少的，這使得普通觀眾很難感受到使用不同顏料所帶來(lái)的色彩差異。尤其是壁畫的繪制中，色彩的表現(xiàn)力尤為重要。并且在實(shí)際的繪制過程中，民間畫工對(duì)顏料的使用和處理往往會(huì)影響到最終的色彩呈現(xiàn)。

2.顏料與文物展陳密不可分

法海寺出于對(duì)壁畫的保護(hù)，在參觀人次和照明使用上都有所限制。在隔絕了自然照明的情況下，我們?cè)谑蛛娡矡艄庀驴吹降谋诋嬇c自然光下看到的是不同，尤其壁畫色彩的差別是巨大的，而對(duì)顏料的展示能夠幫助觀者去還原壁畫的真實(shí)色彩，因此根據(jù)自身特點(diǎn)進(jìn)行的壁畫顏料的展示是很重要的。這樣的情況在其他遺址性博物館和文物保護(hù)單位中也有出現(xiàn)。針對(duì)這類情況，現(xiàn)在很多博物館都對(duì)壁畫地進(jìn)行了復(fù)制性的展出，但美術(shù)品的復(fù)制也依然存在“不可復(fù)制”的情況，這種情況下，最好的辦法是用復(fù)制展出結(jié)合原材料的展覽來(lái)彌補(bǔ)藝術(shù)品展陳條件限制帶來(lái)的缺憾，以便讓觀者更好理解當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的創(chuàng)作的原境以及原有觀者的視覺感受。

針對(duì)壁畫而言，盡管現(xiàn)有的數(shù)字技術(shù)可以對(duì)壁畫進(jìn)行復(fù)制，但壁畫本身的物質(zhì)性“靈韻”無(wú)法被簡(jiǎn)單的圖像復(fù)制所生產(chǎn)。因此，為觀者提供大量真實(shí)可感的材料，是提高觀者對(duì)壁畫色彩體驗(yàn)的重要手段。

當(dāng)然，法海寺對(duì)壁畫顏料的展覽受到展廳面積等原因的限制，僅僅陳列了在中國(guó)傳統(tǒng)壁畫繪制中常用的礦物顏料原石，在展陳上還是比較簡(jiǎn)單的。那么如何才能更好地將壁畫這類文物使用的顏料展示出來(lái)？

三、博物館場(chǎng)域中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)顏料的保護(hù)

1.顏料媒材的進(jìn)一步研究

目前，學(xué)界在對(duì)繪畫材料尤其是顏料的研究集中在敦煌壁畫和近代繪畫技法的方面。對(duì)其他文物的顏料使用關(guān)注不多，但實(shí)際上，對(duì)顏料特性的了解將對(duì)理解藝術(shù)作品創(chuàng)作有很大幫助。在對(duì)文物進(jìn)行保護(hù)、修繕的同時(shí)，對(duì)其物質(zhì)材料、原材料的保護(hù)也應(yīng)當(dāng)被重視。因此，包括繪畫，瓷器，古建筑領(lǐng)域在內(nèi)的顏料研究是各博物館及文保單位都應(yīng)重視的一項(xiàng)基礎(chǔ)工作。此外，對(duì)其相關(guān)研究成果的展覽也能讓更多的參觀者關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩特質(zhì)，從而為傳統(tǒng)顏料技藝的傳承和保護(hù)提供更多機(jī)會(huì)。北京市社科課題“京西法海寺壁畫色彩數(shù)字化與傳播研究”就針對(duì)法海寺壁畫使用的色彩和顏料進(jìn)行了系統(tǒng)的取樣和測(cè)試，為確定其在數(shù)字化傳播中的色彩應(yīng)用范圍打下重要基礎(chǔ)。[9]

2.展陳方式上動(dòng)靜結(jié)合

值得注意的是，無(wú)論是對(duì)顏料原材料（多數(shù)以礦石為主）的靜態(tài)陳列，還是以成品顏料的方式陳列，都很難讓參觀者全方位的了解顏料與其原材料的關(guān)系。尤其對(duì)于早已經(jīng)習(xí)慣使用管裝顏料的觀眾來(lái)說(shuō)，更加立體的了解顏料從礦石、植物甚至昆蟲制成顏料的過程是很有必要的。這一過程也是連接顏料原材料、顏料成品和藝術(shù)作品的重要紐帶，因此如何生動(dòng)地向觀眾展示顏料的加工、設(shè)色過程是策展人必須考慮的。近年來(lái)，影像、VR，AR技術(shù)在不少展覽中都有大量的使用，數(shù)字化和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)?zāi)Ｐ偷慕Y(jié)合是讓這類展覽更具生動(dòng)性和趣味性的重要方式。

近年來(lái)，隨著清宮劇和文物類節(jié)目的熱播，傳統(tǒng)色彩、傳統(tǒng)顏料也為人們所熟知，但這種熱度很快就消散了，傳統(tǒng)顏料的實(shí)際傳承和保護(hù)依然難以為繼。因此保護(hù)傳統(tǒng)顏料絕不能只靠一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)熱度，各地博物館和文保單位在其中都需要承擔(dān)重要角色。利用這些機(jī)構(gòu)的資源優(yōu)勢(shì)，將傳統(tǒng)顏料與文物保護(hù)機(jī)制更好地結(jié)合，不僅有利于以強(qiáng)化傳統(tǒng)顏料傳承的可行性，對(duì)轉(zhuǎn)型中的博物館及文保單位來(lái)說(shuō)，也是其完善自身功能，增加開放性和包容性的機(jī)會(huì)。

注釋：

①[唐]張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》.《論畫體工用拓寫論用墨》,于安瀾編著,張自然校定,河南大學(xué)出版社,2015年版,第34頁(yè).“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?

②?？苏\(chéng).《色彩的中國(guó)繪畫》.湖南美術(shù)出版社,2002年，4頁(yè)，王幼平《讀<色彩的中國(guó)繪畫>》,“……這些繪畫史著作……對(duì)于中國(guó)繪畫及中國(guó)繪畫史的基本認(rèn)識(shí)，則差不多是完全一致的，那就是，中國(guó)繪畫的核心是’筆墨’：中國(guó)繪畫史時(shí)“水墨”的歷史。在這些著作中，雖然也曾涉及許多色彩畫家及作品，但它們實(shí)際上是作為“筆墨”或 “水墨”這條主線的襯托而出現(xiàn)的?！?