符號系統(tǒng)與審美系統(tǒng)的雙重混亂
——論戲曲現(xiàn)代戲服裝設計的理論困境

（上海戲劇學院,上海 200000）

一、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”

盡管目前學界對于戲曲現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代”一詞，大多是從思想觀念的角度，但也有學者認為，百余年來與中國社會轉(zhuǎn)型相伴生的戲曲現(xiàn)代戲，目前仍停留在題材概念，尚未完成由傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代藝術的轉(zhuǎn)型。[1]本文之所以強調(diào)戲曲現(xiàn)代戲回歸題材時間上的“現(xiàn)代”本意，主要出于兩點。一是包括戲曲現(xiàn)代戲在內(nèi)的任何藝術形式在思想觀念上必須是充分現(xiàn)代的，這一點無可爭議。即便是歷史題材的經(jīng)典戲曲劇目也不難實現(xiàn)在價值觀念上的現(xiàn)代性和先進性，而恰恰是形式上難以適應現(xiàn)代題材的劇目，這是目前戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作面臨的不可避免的現(xiàn)實困境。這是第二點。戲曲作為中華優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，形式上高度成熟的體系不僅有很高的藝術審美價值，也是中華深層文化精神的一種集中體現(xiàn)。

戲曲現(xiàn)代戲總是以傳統(tǒng)戲曲作為參照，但筆者認為，“現(xiàn)代”的對應詞并不應是“傳統(tǒng)”，現(xiàn)代更多是時間意義上的“現(xiàn)代”，傳統(tǒng)更多的是文化意義上的“傳統(tǒng)”?！皞鹘y(tǒng)”作為名詞的英文翻譯是“tradition”，戲曲中的“程式”對應的英文翻譯是“convention”，有約定俗成的含義?？梢哉f，程式其實是傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)形式，程式化本身是隨時代發(fā)展而不斷自我更新的過程，這一過程，就是傳統(tǒng)得以傳承發(fā)展的過程。我們所謂的“現(xiàn)代”終歸成為歷史，而處于現(xiàn)代的我們，又將為我們這個時代貢獻新的“傳統(tǒng)”。

可以說，在戲曲所在的審美體系中，戲曲服飾配色之巧妙，運用之自由，實在達到了一種難以超越的極致境界，尤其是以當下的設計眼光想要對其進行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合的時候，經(jīng)?？赡軙袩o從下手的感覺，很難進行成功的突破。

任何文藝作品都不應是簡單的說教，其更重要的價值是藝術通過給人以感性體驗和審美感受，在藝術中不自覺地受到熏陶和感染。事實上，回歸戲曲現(xiàn)代戲在題材時間上的“現(xiàn)代”本意，是直面現(xiàn)代題材與傳統(tǒng)表達形式的矛盾，其深層目標是解決這一矛盾帶來的藝術審美上的難題。而對于注重“布景在演員身上”的戲曲藝術來說，如何讓“今人”融入戲曲的審美體系中，讓現(xiàn)代生活中的人物在戲曲傳統(tǒng)的一招一式、一唱一笑中沒有違和感，如何合理解決戲曲現(xiàn)代戲服裝上的視覺審美的不和諧問題是每一位服裝設計師不得不面臨的難題。

二、符號與審美系統(tǒng)的雙重混亂

1.符號系統(tǒng)的混亂

多年來，戲劇界始終認為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的難題，就是如何擺脫傳統(tǒng)的“程式化”的表演與現(xiàn)實生活中的人物行為方式的具體反差，實際上就連這樣的思考路向本身，都是外來（蘇聯(lián)）戲劇理論沖擊的結果。它導致傳統(tǒng)表演藝術手法的意義與價值受到深刻的懷疑，戲曲本體自備一格的表演體系在這一沖擊下，很難再維持原有的完整性，這才是現(xiàn)代戲遭遇的關鍵性的瓶頸。[2]這是下方表演理論給傳統(tǒng)戲曲帶來的理論上的壓力，但實際上中國傳統(tǒng)戲曲本來和西方話劇本身就是兩種不同的體系，各有各的優(yōu)點且都是相當成熟的戲劇門類，從表演、文本乃至舞臺服裝，都有一個自洽完整的符號系統(tǒng)，或者說，有一套自己的語匯體系。

傳統(tǒng)戲曲的服裝作為戲曲藝術中非常精粹的部分，植根于中國傳統(tǒng)的服制體系，而中國傳統(tǒng)服飾背后是中華千年的文化，體現(xiàn)著別具一格的中國藝術精神和民族審美偏好。傳統(tǒng)戲曲服裝有行當角色的穿戴規(guī)制，這是戲曲的基本特征——程式性在服裝上的體現(xiàn)。戲曲服裝本身蘊含著一套符號系統(tǒng)，在服裝用色、制式、圖案紋樣等方面有相對穩(wěn)定的抽象凝練的表達。而抽象和凝練的手法造成的是觀演之間的這套符碼系統(tǒng)不是依靠直觀的經(jīng)驗就能準確把握的，必須通過熏陶和浸淫熟悉這個符碼系統(tǒng)及其背后的文化內(nèi)涵。而西方話劇服裝的設計手法，由于其現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，根據(jù)每一個角色的性格再現(xiàn)，盡可能地做到同生活中的角色原型相似，觀眾幾乎不需要戲劇素養(yǎng)就可以完全理解角色?，F(xiàn)代戲中的人物，本屬于現(xiàn)代的、西方的服裝系統(tǒng)，勢必造成符號上的混亂。而目前現(xiàn)代戲創(chuàng)作中為每個戲劇人物在服裝、化妝等方面設計獨特的外形的慣例，也并不一定可取，人物形象越是獨特，就越喪失了建構新程式的可能。[3]

2.審美系統(tǒng)的混亂

戲曲服飾基本沿襲宋明服制，其審美風格雖然在不同劇種之間有所差異，但是文化審美上潛移默化的感染力和深厚綿長的影響力是遠超政治強力的。筆者認為傳統(tǒng)戲曲服裝即便在清代面臨激烈的花雅之爭，依然在總體形制和風格上保持宋明漢人服飾制式，在嚴酷的皇權政治影響下依然保留其原有形式，是文化藝術對政治強力的勝利。清代帝王雖不正式宣揚江南文化，但他們對江南文化審美的迷戀可從其私人物品中窺見一斑。[4]如置于清朝皇家起居空間中經(jīng)典的《十二美人圖》，畫中女子完全為典型的江南漢人女子的裝扮，清秀柔美、溫婉嫻靜，也符合江南文化傳統(tǒng)對女性的審美訴求。由此可見，江南文化強大的生命力與藝術感染力，使得即使是提倡騎射、滿文，極力保存滿族文化的清朝統(tǒng)治階級，也不能免于熏染。

傳統(tǒng)戲曲在其形成、發(fā)展、成熟的歷程中，在歷經(jīng)強勢非漢民族政權元、清的統(tǒng)治之后，服飾上依然基本保持著宋、明服制，審美風格上依然大量體現(xiàn)著宋以來重寫意、重表現(xiàn)的藝術自覺，可以說本身已經(jīng)是一個經(jīng)受歷史考驗的、成熟的審美體系。

現(xiàn)代題材的戲曲現(xiàn)代戲，劇中的人物是生活在現(xiàn)實生活中的，當下現(xiàn)實的衣著也有其自己的一套審美體系，只因我們自己也生活在其中，不易以旁觀者的眼觀來剝離出我們現(xiàn)代社會的審美系統(tǒng)。

由于在不同歷史時期的服飾審美風格不同，與傳統(tǒng)戲曲服飾時間上相對一致的時期是宋元明清，除此之外，或早或晚，實際上都有比較大程度上的時間錯位，只是清之后，中華民族的服飾發(fā)生了斷崖式的巨變，現(xiàn)代題材的戲曲現(xiàn)代戲服飾，戲里戲外沖突對比尤為強烈。而在宋之前的歷史題材的戲曲，實際上也是有著服裝史上的錯位，如漢代，隋唐，其服飾形態(tài)和宋明時期也有著很大的差距，也存在著現(xiàn)代題材戲曲現(xiàn)代戲在時間維度上同一性質(zhì)的矛盾。如著名京劇《曹操與楊修》故事發(fā)生的背景是東漢，其服裝設計沒有完全還原歷史人物形象，而是融入了很多戲曲的元素，但是我們看起來并不會有很多視覺上的不和諧。

此外，不同民族或地域的服飾審美風格不同。一是形成發(fā)展過程中吸收轉(zhuǎn)化了不同地域的審美特殊；二是晚清戲曲發(fā)展高峰不同區(qū)域間具有強烈地方特色，戲曲地方戲如春筍般的興起正是在保留自身地方特色的基礎上百花齊放；三是近代一百年左右的時間，中國社會在衣食住行方方面面幾乎完全西化，國民日常生活服裝的形式及審美完全“現(xiàn)代化”（西化），是和過去幾千年來的中式服裝完全不同的。這么短時間發(fā)生了如此大的巨變，使得依然沿用傳統(tǒng)中式服飾的戲曲在習慣了西式審美的現(xiàn)代人的眼里顯得無比古老與格格不入。

三、走出理論困境的可能性

目前戲曲現(xiàn)代戲服裝在設計理論上依然找不到有力的指導方法，只能通過對具體劇目的分析不斷地權衡，尋找視覺審美上的相對的舒適點。這雖然依然是一個消極適應的過程，但也在戲曲現(xiàn)代戲服裝設計上逐漸地產(chǎn)生一些共識。如上海戲劇學院的潘健華教授提出形態(tài)美法則。在戲曲現(xiàn)代戲服裝設計中，形態(tài)美法則既包含著美術設計形態(tài)美構成的共性內(nèi)容，又融進了戲曲藝術形態(tài)構成的個性要求。[5]這都是比較具體且實用的設計方法，需要不斷地在設計實踐中思考、歸納、總結。

一方面，創(chuàng)作者應堅持戲曲詩性寫意的藝術品格。西方戲劇自亞里士多德以降，注重戲劇的敘事性，強調(diào)對動作的模仿，強調(diào)的是再現(xiàn)。而中國戲曲秉承中國傳統(tǒng)藝術精神，更重表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)戲曲與西方的話劇有著截然不同的藝術風格和審美原則。在中國早期的戲曲現(xiàn)代化道路上，中國傳統(tǒng)戲曲也遭受了挫折和方向性的錯誤，曾淪為只為政治服務的說教工具，也曾一度限于“話劇加唱”的不倫不類的形式，這在戲曲服裝上的體現(xiàn)上則更為直接，完全拋開戲曲元素，或者戲曲服飾與話劇日常服裝的強硬結合。戲曲理論家張庚的 “劇詩”理論，點明音樂與文學是戲曲的兩大特質(zhì)；董健的“樂本位”，即戲曲的詩、歌、舞一體性。說法上雖有不同，但都堅持著傳統(tǒng)戲曲的詩性寫意品格。

另一方面，我們應該認識到，審美系統(tǒng)是一個涉及生活方方面面的巨大體系，服飾、建筑、器物、語言、禮儀、文學等等，只有在粉墻黛瓦、小橋流水之間，戴望舒《雨巷》里撐著油紙傘像丁香一樣的姑娘才能美得如畫，因為在充滿鋼筋水泥建筑的城市審美體系里，和環(huán)境相契合的服裝是立體合身的西式服裝，而不是垂墜寬松的中式傳統(tǒng)服飾。也就是說，若要讓廣大群眾接受和感受到傳統(tǒng)的文化藝術，必然是要從人們的衣食住行各個方面都不斷加強傳統(tǒng)藝術的審美熏陶。拿戲曲現(xiàn)代戲來說，就是要將舞臺上那個詩意的空間不斷地擴大到生活中，縮小戲里戲外審美系統(tǒng)的差異?？上驳氖?，近年來傳統(tǒng)中式審美越來越受到廣大群眾的喜愛，故宮的系列文創(chuàng)產(chǎn)品廣受歡迎，“中國詩詞大會”等節(jié)目在全國范圍掀起了詩詞熱……

傳統(tǒng)戲曲符號系統(tǒng)的相對穩(wěn)定的結構，審美系統(tǒng)也經(jīng)過長久的歷史積淀形成了非常成熟的體系。創(chuàng)作者與欣賞者之間共用一套符號信碼，觀演之間在中華傳統(tǒng)文化大環(huán)境里順利進行信息與情感交流。在文化交流越來越頻繁的當下，原本民族性很強的符號系統(tǒng)也會隨著多元文化的交融使得地方特色的文化或藝術作品被更廣泛地接受。我們應當具備將自己的文化置身于全球文化大框架的自覺性，尤其應當注重民族性背后的普世性。傳統(tǒng)戲曲服飾的現(xiàn)代化之路，更是觀演關系中的信碼系統(tǒng)與時俱進的過程。一方面觀眾更加熟悉中華傳統(tǒng)文化精神可以更好地欣賞到戲曲之美，另一方面創(chuàng)作者應牢牢把握戲曲詩意的審美品格與寫意的藝術精神，才能使戲曲藝術在保留自己的文化基因的前提下煥發(fā)出新的時代光芒。