觀念藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的介入

觀念藝術(shù)是由杜尚思想和達(dá)達(dá)主義反傳統(tǒng)、反資本主義精英文化立場(chǎng)而引發(fā)的西方藝術(shù)潮流。它的藝術(shù)實(shí)踐不僅拓寬了傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，也改變了藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)生活中公眾的關(guān)系。八五新潮之后，觀念藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊引發(fā)了20世紀(jì)末架上繪畫(huà)的回歸。這不僅是藝術(shù)家們對(duì)于這個(gè)激蕩時(shí)代的回應(yīng)，也可以被看作是藝術(shù)更加貼近生活的表現(xiàn)。本文試圖從觀念藝術(shù)的起源開(kāi)始，通過(guò)不同的角度分析觀念藝術(shù)的成因及其發(fā)展，進(jìn)而以觀念藝術(shù)為切入點(diǎn)，分析中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的現(xiàn)狀及部分問(wèn)題，以期為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)實(shí)踐者提供參考，并形成相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐方法論。

觀念藝術(shù)最早出現(xiàn)于20世紀(jì)最初的十年。作品的媒介上直接取材于日常生活的“現(xiàn)成品”，向中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀與傳統(tǒng)審美發(fā)起攻擊。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮興起。觀念藝術(shù)之前的藝術(shù)實(shí)踐里，藝術(shù)家會(huì)將個(gè)人觀點(diǎn)、感受通過(guò)材料實(shí)踐具體化在某一媒介中。

1 杜尚的影響

1915年，馬塞爾·杜尚（1887—1968）為逃避戰(zhàn)爭(zhēng)，離開(kāi)巴黎，來(lái)到紐約。杜尚創(chuàng)作于1917年的《泉》將一個(gè)和藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系的現(xiàn)成品——男性小便池指定成為藝術(shù)品，藝術(shù)家與材料之間感性的實(shí)踐關(guān)系被切斷，所以杜尚在美術(shù)館里展示的物只不過(guò)是他作品的“跡象”，而真正的作品是以日?！拔铩苯槿胨囆g(shù)語(yǔ)境后生成的問(wèn)題——除了繪畫(huà)和雕塑，日常生活中的物品就不能成為藝術(shù)表達(dá)的媒介嗎？杜尚將這一行為命名為“挪用現(xiàn)成品”，對(duì)藝術(shù)只關(guān)注技的舊觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)。他沒(méi)有為自己作品的實(shí)際意義提供任何線索，而是將體會(huì)作品判斷作品的過(guò)程完全交給觀者來(lái)完成，大大拓寬了藝術(shù)作品的邊界。

作品的標(biāo)題《泉》對(duì)于這件作品來(lái)說(shuō)十分重要，標(biāo)題具有明確的指向性，使得杜尚可以將他的抨擊直指在西方所有藝術(shù)形式中最為重要的噴泉，而在歐洲的大部分城市與廣場(chǎng)正中央擺放著的正是噴泉這一景觀，所以從某種意義上來(lái)說(shuō)：噴泉正是傳統(tǒng)的象征。標(biāo)題在嘲諷的同時(shí)，也加強(qiáng)了作品的詼諧幽默之感。與之前的所有藝術(shù)不同，杜尚的大部分現(xiàn)成品并沒(méi)有美學(xué)價(jià)值，而且在理論上也沒(méi)有任何預(yù)設(shè)的意義，他僅通過(guò)精心設(shè)計(jì)的巧思挑戰(zhàn)了藝術(shù)的底線，巧妙運(yùn)用雙語(yǔ)、挪揄、諷刺、惡作劇和智力游戲般的方式來(lái)抨擊中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)價(jià)值，直接推翻重建了現(xiàn)代藝術(shù)理論——對(duì)于作品價(jià)值的判斷并不在于作品表達(dá)了怎樣的自身價(jià)值，而在于作者選擇用什么對(duì)象呈現(xiàn)給讀者，且這個(gè)對(duì)象可以是任何媒介。由此，藝術(shù)家主觀上對(duì)于媒介的選擇就成為了作品中至關(guān)重要的元素。

但是，觀念藝術(shù)的重要意義并未在杜尚所在的時(shí)代被重視，真正的影響是在波普藝術(shù)之后的后現(xiàn)代藝術(shù)中才得到了充分的發(fā)揮和展現(xiàn)。兩次世界大戰(zhàn)期間，大部分的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)都因戰(zhàn)爭(zhēng)而終止，西方文明引以為傲的技術(shù)、科學(xué)與啟蒙理性主義并未為人們帶來(lái)更加美好的生活，反而賦予了戰(zhàn)爭(zhēng)巨大的毀滅性和破壞力。20世紀(jì)前半葉占據(jù)統(tǒng)治地位的是構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等，這類作品基本上是作品呈示其自身，繪畫(huà)性、表現(xiàn)性、主題性仍是貫穿線索。這不禁引發(fā)了該時(shí)期的藝術(shù)家們對(duì)當(dāng)下的情形的進(jìn)一步反思。戰(zhàn)爭(zhēng)造就的另一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——達(dá)達(dá)主義，其基礎(chǔ)正是“偶發(fā)”與“荒謬”，與戰(zhàn)后精神完美契合。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們抱著虛無(wú)主義的態(tài)度，試圖創(chuàng)造無(wú)意義的藝術(shù)，通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式從而發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。他們反美學(xué)且充滿了批判精神的作品表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿、抗議與絕望。對(duì)他們而言，無(wú)意義和荒謬才是震撼觀眾的工具，在深層次上承擔(dān)著挑戰(zhàn)政治與文化現(xiàn)狀的使命。

形式主義藝術(shù)作品出現(xiàn)在抽象表現(xiàn)主義興盛的20世紀(jì)五、六十年代，此時(shí)的各類抽象表現(xiàn)主義作品的發(fā)展達(dá)到頂峰。對(duì)形式主義心存芥蒂的藝術(shù)群體們開(kāi)始重新審視杜尚的成就，觀念藝術(shù)由此被他們重新發(fā)掘，充分發(fā)揮，開(kāi)始蓬勃發(fā)展。

2 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀念化轉(zhuǎn)向

過(guò)去的兩百多年是中國(guó)悠久的歷史中最為激蕩的時(shí)代。在混亂與動(dòng)蕩中，文化領(lǐng)域在多重壓力和互相沖突的力量驅(qū)使下顯得更為紛繁復(fù)雜。各類藝術(shù)群體在中國(guó)藝術(shù)中重要性的顯現(xiàn)是基本社會(huì)結(jié)構(gòu)一再重組的結(jié)果。20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家們接觸到各種國(guó)際風(fēng)格、流派、媒介、主題;“八五新潮”時(shí)期，勞申伯格的綜合材料作品極大的沖擊了中國(guó)觀眾及藝術(shù)家們的視覺(jué)神經(jīng)及思維方式。對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言，呈現(xiàn)在眼前的直接經(jīng)驗(yàn)就是——現(xiàn)成品居然可以直接作為媒介進(jìn)入到作品之中。20世紀(jì)80年代的中國(guó)藝術(shù)家并不知道這類作品背后的歷史邏輯及其淵源，并不了解勞森伯格作品的背景。但這些對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)并不重要，重要的是看到了眼前這些作品的實(shí)驗(yàn)形式及風(fēng)格，看到了那些現(xiàn)成的日常用品、報(bào)紙、垃圾等完全沒(méi)有任何美學(xué)價(jià)值的媒介跨出了視覺(jué)范疇，直接的介入到藝術(shù)作品中;更重要的是，中國(guó)藝術(shù)家們看到了這類作品的合法性[1]。于是中國(guó)的先鋒藝術(shù)家們把觀念藝術(shù)看作時(shí)最前衛(wèi)的藝術(shù)并開(kāi)始嘗試實(shí)踐，其后出現(xiàn)了大量以裝置、行為、攝影、影像為媒介的觀念藝術(shù)作品。

20世紀(jì)60年代的眾多美國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)作品的觀念性，而非像從前那樣注重美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)然，所有的藝術(shù)中都有觀念，但是這些觀念極其緊密地與藝術(shù)的形式屬性關(guān)聯(lián)，無(wú)法離開(kāi)形式存在[2]。在觀念藝術(shù)中，藝術(shù)作品本身通常只作為觀念存在，而觀念或信息可以通過(guò)一段文字、圖表或文獻(xiàn)照片的方式呈現(xiàn)。在觀念藝術(shù)家看來(lái)，思想、觀念或作品本身通過(guò)各種形式所傳達(dá)出的信息才是作品最強(qiáng)烈的屬性。然而，觀念藝術(shù)本身對(duì)于20世紀(jì)末的中國(guó)觀眾而言，因其抽象的表現(xiàn)形式、晦澀難懂的作品風(fēng)格而顯得異常難以接受。但是對(duì)于有著長(zhǎng)久歷史文化積淀的中華民族來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)、雕塑等媒介則具有其獨(dú)特的親切感。因此，觀念藝術(shù)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的沖擊引發(fā)了20世紀(jì)末架上繪畫(huà)回歸等新潮。20世紀(jì)80年代前后的中國(guó)藝術(shù)作品普遍呈現(xiàn)出一種觀念化轉(zhuǎn)向，這不僅是藝術(shù)家們對(duì)于這個(gè)激蕩時(shí)代的回應(yīng)，藝術(shù)創(chuàng)作者們對(duì)于觀念藝術(shù)媒介選擇的多樣化、觀念呈現(xiàn)的普適化，都可以被看作是藝術(shù)更加開(kāi)放的結(jié)果，也可以被看作是藝術(shù)更加貼近生活的表現(xiàn)。

當(dāng)藝術(shù)作品回歸到人們的生活中時(shí)，藝術(shù)就不再孤立，它同周圍的文化、社會(huì)生活等共同構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界。因此，觀念藝術(shù)的興起是藝術(shù)重回大眾生活的表現(xiàn)。藝術(shù)由此承擔(dān)起人類尋求通感的使命，這便使藝術(shù)作品中的觀念具備了一種普適性，不僅超越了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的局限，還為繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式的發(fā)展找到了新的生長(zhǎng)點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，使得在不同領(lǐng)域工作或擁有不同生活經(jīng)驗(yàn)的人從此有了可以共同感受的事物，打破了人與人之間的隔閡并使其相互聯(lián)通。

3 中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的觀念性問(wèn)題及反思

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有目共睹，但在取得一系列成就的同時(shí)，也需要對(duì)過(guò)去、現(xiàn)狀及未來(lái)進(jìn)行一系列的思考。當(dāng)代繪畫(huà)注重觀念的表達(dá)，繪畫(huà)的當(dāng)代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫(huà)語(yǔ)言的個(gè)人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對(duì)待技藝、以什么樣的觀念運(yùn)用形式的問(wèn)題[3]。筆者曾有幸獲赴法留學(xué)資格，在求學(xué)時(shí)期參觀各大畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)：中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在觀念性方面相較于國(guó)際當(dāng)代繪畫(huà)而言仍處于相對(duì)落后的位置。這其中雖然有對(duì)于某種現(xiàn)象的表達(dá)和思考，但也并未有很深入的探究。筆者認(rèn)為，形成這種現(xiàn)象的原因主要有以下幾點(diǎn)：

其一，繪畫(huà)擁有極為悠久的歷史，所擁有的媒介、畫(huà)種、風(fēng)格等也是數(shù)不勝數(shù)。西方繪畫(huà)技法早在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到最高峰，中國(guó)本土繪畫(huà)對(duì)于技法的追求更是在唐宋時(shí)期達(dá)至巔峰。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)于技法的執(zhí)念使得架上繪畫(huà)門檻頗高。因此，為了追求畫(huà)面的整體效果，藝術(shù)家需要用大量時(shí)間精力去訓(xùn)練專門材料的相關(guān)技法。但繪畫(huà)從來(lái)都不是一門純粹靠技術(shù)來(lái)滋養(yǎng)的學(xué)問(wèn)，當(dāng)代架上繪畫(huà)需要從對(duì)于技法的執(zhí)念里逐漸抽離開(kāi)來(lái)。這并非就是說(shuō)技法在當(dāng)代繪畫(huà)中已經(jīng)不重要了，創(chuàng)作者的技法只要能夠?qū)⒂^念表達(dá)清楚即可?！凹夹g(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無(wú)窮，繪畫(huà)的觀念化成為繪畫(huà)具有當(dāng)代性的理由。[3]”當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)于創(chuàng)作者的要求便是要將更多的精力集聚在作品觀念的思考與表達(dá)上。

其二，對(duì)于寫實(shí)與再現(xiàn)的執(zhí)念在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域深入骨髓。當(dāng)代繪畫(huà)是否需要去追求單純視覺(jué)上的真實(shí)感？這個(gè)問(wèn)題早在達(dá)蓋爾銀板法發(fā)明、攝影術(shù)的普及與推廣之后的現(xiàn)代派畫(huà)家們所解決。在觀念思維的活動(dòng)下，繪畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)該是一種區(qū)別于攝影術(shù)的藝術(shù)家心中的真實(shí)，藝術(shù)家應(yīng)不耽于追求視覺(jué)上的真實(shí)感，更是在追求思想與感受上的真實(shí);他們以極個(gè)人視角的溫度引發(fā)觀者在精神上的共鳴;他們用濃烈的色彩、粗礪的筆觸、扭曲的形體，來(lái)充分表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人對(duì)客觀世界的主觀感受。誠(chéng)然，超寫實(shí)類的作品是具有美感的，但除此之外，缺乏觀念和思想的表達(dá)往往會(huì)削弱作品的深度。

其三，對(duì)于創(chuàng)作題材的表達(dá)近于趨同。在觀念的表達(dá)中，觀念并不是架空、懸浮的，而是需要以自身的生活體驗(yàn)和感悟?yàn)榛A(chǔ)的。每個(gè)人對(duì)于一件事物的看法與思考都是獨(dú)一無(wú)二的，對(duì)于敏感的藝術(shù)創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)更應(yīng)如此。因此，筆者認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)置身于自己所處的時(shí)代大背景中，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候要持個(gè)人獨(dú)特的視角，飽含人文關(guān)懷地將繪畫(huà)符號(hào)融入自身經(jīng)驗(yàn)，追求個(gè)人主觀感受的純粹表達(dá);避免將對(duì)作品的思考帶向瞎扯式的不接地氣、無(wú)關(guān)創(chuàng)作、不管讀者的 “三不沾” 、形而上，從而獲得更優(yōu)秀的作品。

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)因?yàn)橛^念的介入而打開(kāi)了很好的一個(gè)突破口。繪畫(huà)已不僅是將所視對(duì)象表現(xiàn)清楚，它更要求當(dāng)代藝術(shù)家們具備更深刻的思考能力，不光是對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)言、媒介、材料本身的思考，還有對(duì)于自身狀態(tài)的詰問(wèn)和對(duì)于各種問(wèn)題的哲思。藝術(shù)家需要將自己對(duì)于生存的反思，生命的意義等這樣的一些構(gòu)建和想法放進(jìn)去，這不僅可以使得作品在視覺(jué)上更具張力，也使得作品在面對(duì)觀眾的過(guò)程中更具可讀性。作為一位當(dāng)代藝術(shù)家，應(yīng)該在物質(zhì)生活基本滿足的今天，抱有精神追求、社會(huì)責(zé)任追求以及對(duì)藝術(shù)無(wú)止境的追求。

4 結(jié)語(yǔ)

近些年來(lái)，青年藝術(shù)家們的優(yōu)秀繪畫(huà)作品的出現(xiàn)，離不開(kāi)觀念藝術(shù)的介入以及他們對(duì)于自身境況的思考與追問(wèn)。這些作品以個(gè)體與群體、社會(huì)、身份、在地性等方面為切入點(diǎn)，通過(guò)繪畫(huà)符號(hào)的象征、敘事及隱喻等方式來(lái)實(shí)現(xiàn)觀念表達(dá)的創(chuàng)新。觀念藝術(shù)并不以外在形式的構(gòu)建作為其主要目標(biāo)，但外在媒介在不斷與科技結(jié)合的過(guò)程中，也更好的反映了觀念藝術(shù)立足于當(dāng)下，著眼于現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)。因此，對(duì)于以繪畫(huà)為主要媒介的中國(guó)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，更應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下自身對(duì)于生命的體驗(yàn)，隨時(shí)保持問(wèn)題意識(shí)去對(duì)生活進(jìn)行介入，不斷地向自身發(fā)問(wèn)，去尋找自己與世界對(duì)話的獨(dú)特方式，以求產(chǎn)出更多優(yōu)秀的繪畫(huà)作品。

引用

[1] 汪民安.杜尚、勞森伯格和“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)[J].讀書(shū)，2016（11）：167-175.

[2] H.W.詹森，J.E.戴維斯.詹森藝術(shù)史（插圖第7版）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2017.

[3] 王林.當(dāng)代繪畫(huà)的觀念性問(wèn)題[J].北京·文藝研究，2006（07）： 99-107+160.

作者簡(jiǎn)介：趙陽(yáng)（1997—），男，安徽蕪湖人，碩士研究生，就讀于天津美術(shù)學(xué)院。