從釋迦到耶穌
——宗教哀悼題材繪畫中的“悲”與“哀”

◆王小鴿（鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

1. 釋迦——耶穌——圣母不同時(shí)空背景下的宗教人物形象語言

敦煌第158窟，始建于中唐晚期（781-848），進(jìn)深7.28米，橫長(zhǎng)17.20米，窟內(nèi)一尊身長(zhǎng)15.6米的涅槃（圖1）像頭南腳北地累足而臥，身下是1.43米高的佛壇。《十大弟子舉哀圖》（圖2）位于洞窟的南壁，北壁繪有《各國(guó)王子舉哀圖》（圖3）。

中唐時(shí)期敦煌為吐蕃控制，所以相應(yīng)的在中唐甚至晚唐的諸窟中融入了吐蕃的民族形象，這一時(shí)期的壁畫展現(xiàn)了民族融合的現(xiàn)象①?？邇?nèi)正壁佛床上的涅槃像全長(zhǎng)15.8米，頭部長(zhǎng)約3米。塑造釋迦右脅而臥，螺髻規(guī)整，面部豐滿，神情安祥，微含笑意，整個(gè)形態(tài)表現(xiàn)了“寂滅為樂”②的涅槃境界。佛教教義中“死亡”既不是生存意義上的死亡，也不是歸于虛無的斷滅，而是一種自性清凈的自然重現(xiàn)，即涅槃。中國(guó)化的佛教藝術(shù)對(duì)涅槃精神有著深刻的領(lǐng)悟，佛教藝術(shù)中的涅槃雕塑像都體現(xiàn)出了較高的美學(xué)思想和佛家教義。第158窟的涅槃像就是通過一種靜謐而愉悅的表情刻畫了釋迦涅槃之時(shí)的精神狀態(tài)，成功詮釋了涅槃境界。

涅槃像頭側(cè)南壁上的《十大弟子舉哀圖》，著重刻畫了以阿難和迦葉為中心的十大弟子見釋迦故去痛不欲生的情境。舉哀圖雖然中每個(gè)人物形象大都雙目緊閉，大聲嚎哭，捶胸頓足，但是對(duì)每個(gè)人物的描繪是不同的，神情各異，生動(dòng)感人，用各自的哀悼方式來宣泄自己的悲哀。圖中人物造型以線描為主，體現(xiàn)了線描的力量，流動(dòng)之美中表現(xiàn)一種氣韻和精神。

圖1 敦煌第158窟涅槃塑像

圖2 敦煌第158窟南壁 《十大弟子舉哀圖》

圖3 敦煌第158窟北壁《各國(guó)王子舉哀圖》

喬托·迪·邦多納（1267-1337）的藝術(shù)是中世紀(jì)與文藝復(fù)興的分界線，中世紀(jì)后期宗教新派別圣方濟(jì)各會(huì)所倡導(dǎo)的理念使了喬托思考宗教故事的角度轉(zhuǎn)變到人的角度，圣方濟(jì)各會(huì)的出現(xiàn)也打破了原有的教條禁錮，需要絕對(duì)服從的統(tǒng)治者形象變成了一個(gè)具有溫情博愛的圣人形象。深受圣方濟(jì)各會(huì)教義影響的喬托是第一個(gè)勇敢探索新的繪畫方式的畫家，注重再現(xiàn)普通人的真實(shí)生活場(chǎng)景，畫面中所塑造的是典型的而不是個(gè)性化的人的形象，人物形象滲透著崇高的道德內(nèi)容，他奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)，是意大利文藝復(fù)興的先驅(qū)之一，因而被譽(yù)為“歐洲近代繪畫之父”③。

圖4 《哀悼基督》（喬托 繪于1303-1305年）

圖5 《圣母之死》（卡拉瓦喬 繪于1605-1606年）

《哀悼基督》（圖4）繪于巴都亞阿雷那教堂，是喬托進(jìn)行藝術(shù)嘗試和改革的代表作之一。畫面中人物面部表形象情細(xì)膩真實(shí)生動(dòng)，動(dòng)勢(shì)刻畫惟妙惟肖，空間構(gòu)造深度有層次，這些都突破了中世紀(jì)繪畫的典型模式。畫面彌漫著悲傷凄涼的氣氛，洗滌了中世紀(jì)冷冰冰的說教，是藝術(shù)來源于生活真實(shí)的寫照。喬托制造的戲劇性畫面對(duì)于內(nèi)心情感備受中世紀(jì)宗教壓抑的民眾來說極具感染力，讓人就像看到現(xiàn)實(shí)生活中的人間悲劇。文藝復(fù)興后期，卡拉瓦喬用自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代，是17世紀(jì)最具革命性的藝術(shù)家，他把西方的繪畫帶到了一條更加真實(shí)的道路上，采用現(xiàn)實(shí)主義手法突破以往的既定規(guī)則，將高高在上的神圣宗教場(chǎng)景和人物畫面表現(xiàn)貼近現(xiàn)實(shí)?！妒ツ钢馈罚▓D5）完成于1605-1606年，長(zhǎng)3.69米，寬2.40米，是為圣瑪利亞·德拉·斯卡拉教堂做的祭壇畫，是卡拉瓦喬最具代表性的作品之一?！妒ツ钢馈分鞋斃麃啞皼]有絲毫美化，也沒有表現(xiàn)出圣母的神圣與榮光”，可以稱得上是歐洲17 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中最具有典型意義的形象之一，是一個(gè)前所未有的貼近生活而又生動(dòng)且真實(shí)的形象。

2. 藝術(shù)情感化哀悼畫面中“悲”與“哀”的傳遞

2.1 人間生活真實(shí)畫面的神圣悲劇瞬間

中唐《十大弟子舉哀圖》、喬托《哀悼基督》、卡拉瓦喬《圣母之死》這三幅作品構(gòu)圖上都打破了傳統(tǒng)宗教題材的神圣人物中心法，大膽采用下沉式構(gòu)圖，改變了“傳奇人物”的中心位置，原本畫面中最尊貴的主要人物“消失”了，畫面故事中心的其他人物替代了“傳奇人物”。在創(chuàng)作時(shí)，畫面中的人物身份相對(duì)平等，感情真摯，突破式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)出一幕人間真實(shí)的神圣歷史悲劇瞬間。

敦煌158窟采用壁畫與雕塑結(jié)合，即二維空間與三維空間的結(jié)合。釋迦以雕塑的形式出現(xiàn)在《十大弟子舉哀圖》里，《十大弟子舉哀圖》（圖6）繪于佛像四周，二維平面中的弟子圍繞著三維空間的釋迦，二維畫面被分割為了兩大部分，上半部分的是神情寧靜的五身菩薩，而下半部分的“迦葉奔喪”則作為強(qiáng)烈的哀悼情緒的傳達(dá)牢牢控制住畫面。迦葉舉臂嚎啕，身體向前傾倒，靠著身邊的兩位弟子，才勉強(qiáng)穩(wěn)住了下墜的趨勢(shì)，前傾的姿態(tài)恰好形成了佛陀包圍圈當(dāng)中的對(duì)角線，而高舉的手臂也將視覺焦點(diǎn)拉回了迦葉的面部。此時(shí)三維空間清寂悠遠(yuǎn)寧靜的涅槃佛作為平面繪畫外的最強(qiáng)音，讓二維空間中的“悲哀”情緒平靜下來但更加強(qiáng)化了這種感情，沒有比釋迦涅槃更讓人悲痛的事情了，也沒有比“迦葉奔喪”更具有感染力的哀痛了。

而在喬托的《哀悼基督》（圖7）中，與中世紀(jì)傳統(tǒng)的宗教畫構(gòu)圖不同，基督?jīng)]有處于畫面中心，而是在畫面的左下方，所有的人物形象也不再正面對(duì)著觀眾，但是周圍人物悲傷的神態(tài)和凝聚的視線突出了基督的主體地位，增強(qiáng)空間效果，突出事件主題。盡管作品內(nèi)容仍然是宗教題材，但從作品所表現(xiàn)出來的具有客觀氣息和世俗精神已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品本身。

圖6

圖7

圖8

《圣母之死》（圖8）的畫面環(huán)境是殘破簡(jiǎn)陋的底層人民茅舍中，屋內(nèi)擁擠不堪，圣母躺在右下角簡(jiǎn)陋的床上，雙腳赤裸懸空，周圍被一群貌似鄉(xiāng)野村夫的圣徒環(huán)繞。在卡拉瓦喬的這幅畫中，我們既看不到天使回翔、諸神贊頌的雍容氛圍，也看不到環(huán)佩珠璣、錦衣使徒的高華氣象，這完完全全是一幅人間的圖景，一切都那么平凡可近、真實(shí)可感。

在這三幅構(gòu)圖中，通過貼近現(xiàn)實(shí)的畫面構(gòu)圖，把宗教題材用生活化的畫面語言表達(dá)出來，拉近與現(xiàn)實(shí)的距離，增強(qiáng)畫面對(duì)象的真實(shí)性，用人間生活真實(shí)畫面表達(dá)神圣的悲劇瞬間，演繹出了人間的悲劇。

2.2 突破宗教禁錮的“悲”

《十大弟子舉哀圖》（圖9）中大弟子迦葉是深目高鼻的印度高僧形象，雙手上舉，身體前傾，老淚縱橫，舌頭上翹，泣不成聲，神情極度悲傷；左右兩個(gè)弟子盡力把迦葉扶住，周圍的弟子都嚎啕大哭，痛不欲生。圖中每個(gè)人物形象大都雙目緊閉，大聲嚎哭，捶胸頓足，但是對(duì)每個(gè)人物的描繪是不同的，神情各異，生動(dòng)感人。

喬托的《哀悼基督》（圖10）參照人們?nèi)粘Ｉ畹那榫皝碓O(shè)想，展現(xiàn)出似人間哀悼去世親人的普通情節(jié)?？諘绲幕囊吧?，面容蒼白的圣母抱起耶穌的軀體猶如人間母親在痛哭自己的孩子一般，身邊是一群極度哀傷的圣徒更像是基督的親人，人物姿態(tài)各異，有掩面哭泣的，感到驚愕的，還有默哀的，天空中的小天使有的甚至悲傷過度歇斯底里地哭泣。從人的情感角度出發(fā)所描繪的場(chǎng)景足可以打動(dòng)普通百姓，從而宗教更具有了“人情味”。喬托所制造的戲劇性畫面對(duì)于內(nèi)心情感備受中世紀(jì)宗教壓抑的民眾極具感染力，讓人就像看到現(xiàn)實(shí)生活中的人間悲劇。

卡拉瓦喬《圣母之死》（圖11）中的圣母頭上的光圈模糊不清，完全像一個(gè)死于貧困和饑寒的農(nóng)家婦女。頭發(fā)蓬亂，面色蒼白，臉部顯得浮腫，留下了生活憂愁的影子，身上穿的也完全是當(dāng)時(shí)農(nóng)家的服裝。臉部自然流露的悲苦正是一般平民沉重的表情，看了令人哀婉。作品展示了生命的真實(shí)，畫出了生命的真相，有痛苦、殘酷也有沉淪。

圖9

圖10

圖11

不論是雙目緊閉，嚎啕大哭、痛不欲生的釋迦弟子，還是驚愕、默哀、極度悲傷的猶如失去親人的基督圣徒，還是掩面哭泣、沉默的鄰家村夫般的鄉(xiāng)村圣徒，不同時(shí)空不同宗教信仰畫面人物的“悲”與“哀”，都呈現(xiàn)出富有“人情味”的宗教故事，都在傳遞著同樣的“悲傷”情感，是一種突破宗教禁錮的“悲傷”，令觀者感同身受。

2.3 源于生活場(chǎng)景的“哀”

敦煌《十大弟子舉哀圖》中的迦葉舉臂嚎啕，身體向前傾倒，靠著身邊的兩位弟子，阿難長(zhǎng)跪于地，神情悲哀，一手撐地，一手搭在耳邊，好像還在聆聽釋迦的教誨。舉哀圖整個(gè)場(chǎng)景刻畫描述震撼、恢弘，面對(duì)涅槃時(shí)，釋迦的超然出世、眾弟子的悲痛欲絕，真實(shí)再現(xiàn)了佛教慈悲情懷和平等觀念。畫面中十大弟子集體慟哭的景象也是中唐吐蕃統(tǒng)治下敦煌民眾生活的一部分，與歷史記載中亞一些民族在失去親人之時(shí)表現(xiàn)悲痛的狀況相同。

《哀悼基督》中圣約翰雙臂向背后張開，抹大拉的瑪利亞握住耶穌的雙手，她倆位于人群中央，顯得因感情奔放而控制不住自己的絕望情緒。最右端有兩個(gè)站立的使徒，像是正做著有關(guān)生死問題的思考。畫面中真情流露的動(dòng)作語言和宛如人間生活的情境激活了觀者內(nèi)心麻木已久的溫情。喬托參照人們?nèi)粘Ｉ畹那榫皝碓O(shè)想畫面，展現(xiàn)一出“人間的悲劇”，蔓延在中世紀(jì)的詭秘、冷酷的“神”得形象，在這一畫面中轉(zhuǎn)變成了一個(gè)充滿仁慈具有溫度的人性心理的凡人。

卡拉瓦喬客觀描繪事物的本來面目，并把自己的苦悶與叛逆情緒折射在這幅繪畫中，“下凡”的圣母，鄉(xiāng)野村夫般的圣徒，圍繞在破敗的床頭，低頭哀思哭泣，下方的女子垂首啜泣，每個(gè)人物真實(shí)、壓抑、絕望、直觀的情感表達(dá)，真實(shí)的哀悼時(shí)刻，神圣的宗教故事平常繪畫語言表達(dá)，體現(xiàn)了卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義的繪畫觀念。

現(xiàn)實(shí)生活化的場(chǎng)景和真實(shí)鮮活的動(dòng)作神情使得宗教故事不再神秘、觸不可及，畫面不是冷冰冰的宗教說教與宣傳，突破宗教禁錮，彌漫著真實(shí)悲傷凄涼氣氛情感的傳遞與表達(dá)，是生活真實(shí)的寫照，是作者人文主義情懷畫面“悲”與“哀”的傳遞。

3. 神之死，人之悲（人性化的覺醒與表達(dá)）

中晚唐以故事畫和經(jīng)變畫為主要題材內(nèi)容，將佛經(jīng)內(nèi)容為藝術(shù)形象，越來越代入世俗化特點(diǎn)，加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的關(guān)注，穿插許多生活場(chǎng)景，明確突出表現(xiàn)了佛的形象。158窟的《十大弟子舉哀圖》中悲烈的人物表現(xiàn)與窟中心寧靜的涅槃佛形成強(qiáng)烈對(duì)比，襯托佛的清寂悠遠(yuǎn)、崇高超脫的境界。

在圣方濟(jì)各會(huì)的宗教思想中，基督教的耶穌圣母等圣人皆可以被當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的人，圣方濟(jì)各的事跡中人物的悲痛就是我們看到的平常人的悲痛，喜悅就是平常人的喜悅。在那時(shí)，繪畫可以自由的表達(dá)情感，不因“偶像之爭(zhēng)”晦澀的表達(dá)著人物形象，也不被固定模式的圖像藍(lán)本所限制，喬托的繪畫藝術(shù)就好像從各種嚴(yán)苛教條禁錮的牢籠中逃離出來一樣，不再以控制精神思想來影響人現(xiàn)實(shí)生活的行為。喬托面對(duì)藝術(shù)在中世紀(jì)宗教神學(xué)長(zhǎng)期控制下的呈現(xiàn)程式化、公式化和概念化的風(fēng)格，不斷創(chuàng)新改革，追求“人性的表達(dá)”，所創(chuàng)造的戲劇性畫面對(duì)于內(nèi)心情感備受中世紀(jì)宗教壓抑的民眾極具感染力，讓人就像看到現(xiàn)實(shí)生活中的人間悲劇。在《哀悼基督》這幅畫中，喬托參照人們?nèi)粘Ｉ钋榫皝碓O(shè)想，刻畫了普通人哀悼去世親人的場(chǎng)景，從“人”的情感角度出發(fā)所描繪的場(chǎng)景足以打動(dòng)普通百姓，使宗教變得具有“人情味”。

16世紀(jì)下半期至17世紀(jì)，意大利人民的奇異斗爭(zhēng)連續(xù)不斷，這種斗爭(zhēng)影響了一些出身下層的藝術(shù)家，他們的苦悶和叛逆情緒必然反映在他們的藝術(shù)作品之中?？ɡ邌叹褪沁@樣出身貧苦的底層藝術(shù)家，他熟悉底層勞苦大眾的生活和場(chǎng)景，觀察理解更加深刻，為卡拉瓦喬革新傳統(tǒng)宗教藝術(shù)形象，使普通平凡的勞動(dòng)者走進(jìn)神圣的藝術(shù)殿堂提供了生活基礎(chǔ)?！妒ツ钢馈钒咽ソ?jīng)故事中的傳奇詮釋為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，更具情感直觀性，沒有任何宗教感情，用平實(shí)的繪畫語言表現(xiàn)圣母④，其形象被描繪得和尋常人無異。他懷揣著對(duì)社會(huì)的不滿以及壓抑悲痛的心情，使得畫面中掩面哭泣的那些人更能感動(dòng)觀者。

釋迦涅槃、耶穌升天、圣母之死，三位不同文化背景、時(shí)代背景下的傳奇人物，在這三幅繪畫中，“神”性光環(huán)減弱，被賦予“人”性光輝，同樣的哀悼題材、哀悼瞬間、悲與哀、生與死、傳奇故事與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、悲天憫人的氣氛、現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，都傳達(dá)出人文主義精神對(duì)人的價(jià)值的尊重，對(duì)精神價(jià)值的尊重。

結(jié)語

中西方壁畫同一主題下不同的表現(xiàn)方式最終歸根于兩個(gè)不同國(guó)家歷史文化、宗教信仰的不同，從而所創(chuàng)造的藝術(shù)在內(nèi)容和形式上也呈現(xiàn)出一定的差異。從釋迦到耶穌再到圣母，從中唐到文藝復(fù)興早期再到現(xiàn)實(shí)主義萌芽，繪畫的表現(xiàn)形式在一定程度上都是對(duì)同時(shí)代歷史的再現(xiàn)，雖然文化背景不同，繪畫形式也有差異，但是在繪畫中呈現(xiàn)的對(duì)于人性的重新解讀與闡釋，都表現(xiàn)了對(duì)時(shí)代文化的革新，對(duì)宗教世俗化的革新，對(duì)繪畫表達(dá)的革新，從佛性、神性轉(zhuǎn)向人性，不僅是文化的覺醒，也是時(shí)代的進(jìn)步。

在這三幅宗教繪畫中，具有人文主義思想的藝術(shù)家以人為中心重新審視神，重新確立神的地位，重新揭示神的內(nèi)涵，使神與自然、世俗、世人更接近，創(chuàng)新性的情感化繪畫語言將人的情感與宗教權(quán)威融合在一起，把“神的故事”演繹成“人間的故事”，表現(xiàn)出“傳奇人物”的“悲”與“哀”，不僅在宗教繪畫創(chuàng)作上產(chǎn)生莫大的影響，其所倡導(dǎo)的關(guān)注人、關(guān)注自然、贊頌自然、熱愛生命向往美好的理念開始盛行，引導(dǎo)人不自覺的專注自然的美好，關(guān)注現(xiàn)實(shí)情境中民眾的喜怒哀樂。雖然所描繪的當(dāng)然還是宗教故事和教義宣傳的內(nèi)容，但是思考的角度已經(jīng)轉(zhuǎn)變到人的角度，宗教人物形象由抽象的概念變成了由具體外貌特征的人形。藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念里繪畫藝術(shù)理應(yīng)讓人感受到溫情與關(guān)愛，比起刻意凸顯神圣性而營(yíng)造出硬生生的神秘感更有意義。

注釋：

①韓湘：敦煌莫高158窟涅槃經(jīng)變圖像學(xué)闡釋，藝術(shù)評(píng)鑒，2018(04):39-40。

②祁志祥：“寂滅為樂”——論佛教的美本質(zhì)觀[A]，東方叢刊（2004年第4輯 總第五十輯），廣西外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)，2004:20。

③中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系列國(guó)外美術(shù)史教研室，外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史，北京：中國(guó)青年出版社，2007，第64頁。

③(蘇)茲娜米羅芙卡：卡拉瓦喬成熟期的創(chuàng)作，浙江人民美術(shù)出版社，1982。