房曉敏三重奏《悟》的傳統(tǒng)調(diào)式分析研究

【摘要】房曉敏是中國當(dāng)代重要作曲家之一，揚琴、古箏、高胡三重奏《悟》是房曉敏重要音樂作品之一。本文選取《悟》進行調(diào)式方面進行分析研究，以音樂形態(tài)為基礎(chǔ)，試圖總結(jié)出該作品中傳統(tǒng)調(diào)式思維的運用特征。

【關(guān)健詞】房曉敏;民族性;五行作曲技法;悟;現(xiàn)代音樂;傳統(tǒng);觀念

【中圖分類號】G641 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0074-02

【本文著錄格式】賴海忠.房曉敏三重奏《悟》的傳統(tǒng)調(diào)式分析研究[J].北方音樂，2020，05（09）：74-75.

側(cè)重于傳統(tǒng)調(diào)式形態(tài)分析，傳統(tǒng)技法分析的目的在于呈示作品的調(diào)式形態(tài)，從調(diào)式形態(tài)中總結(jié)調(diào)式形態(tài)的特征，總結(jié)調(diào)式形態(tài)的運用與音樂表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系。

一、結(jié)構(gòu)形態(tài)說明

由于調(diào)性布局受到結(jié)構(gòu)布局的影響，因此對《悟》的結(jié)構(gòu)形態(tài)進行必要的說明?！段颉返慕Y(jié)構(gòu)層次的劃分以“速度與節(jié)拍組合”為依據(jù)，可以分為三個部分。A、B、A1。其中的每一部分又包含了三部分內(nèi)容，A（A+B+A1）、B（C+D+C1）、A1（A2+B1+A3）。全曲沒有使用常規(guī)小節(jié)線來劃分小節(jié)數(shù)，而是按照音樂發(fā)展的階段將全曲標記成26個小段落：1 ? 至 26 ?。因此，在下文中所寫的小節(jié)數(shù)指的是段落數(shù)。

二、音樂表現(xiàn)內(nèi)容說明

作品《悟》運用“五行作曲技法”寫成，而五行作曲技法中的“陰陽”觀念又直接影響作品結(jié)構(gòu)布局、和聲布局、調(diào)性布局等諸多音樂元素的運用，作曲家借助音樂元素中的各種“陰陽”關(guān)系，通過各種音樂元素的“陰陽布局”來獲得作品中內(nèi)在的“陰陽平衡”。以達到表現(xiàn)音樂內(nèi)容和音樂思想的作用。在作品中，根據(jù)音樂表現(xiàn)意境的不同，全曲被劃分為五種意境，分別是“虛、虛實、實、實虛、虛”。

三、調(diào)式形態(tài)分析

十九世紀后半以來，作曲家為了滿足自己個性化的音樂風(fēng)格，在調(diào)式音階上做出了很多新的探索，比如各種人工調(diào)式音階、各種交替式音階、各種民族性調(diào)式音階等使用。然而，每一種調(diào)式思維的探索，總會有一定的技術(shù)或者觀念的支撐，作曲家極少憑空想象一個音階進行運用，而缺乏文化內(nèi)涵。顯然，該作品“三才”調(diào)式的運用，調(diào)式探索的深處支撐來自于“五行陰陽理念”的“三才思維”。但不管調(diào)式的文化內(nèi)涵是什么，調(diào)式探索的共同目的是為了表達音樂內(nèi)容的需要。比如說更個性化、更細膩、更理性等。因此，從傳統(tǒng)調(diào)式思維的角度，該曲的調(diào)式處理與表現(xiàn)內(nèi)容也是吻合的。從下圖就可以看出，《悟》的調(diào)式音階屬于民族調(diào)式音階基礎(chǔ)上的調(diào)性思維的探索的范疇，突破了大小調(diào)的和聲調(diào)式思維，在半音化的調(diào)性范圍內(nèi)的民族化探索，屬于多調(diào)性宮調(diào)系統(tǒng)變更處理與布局。

從上圖音階使用的圖表中可以說明一些關(guān)于調(diào)式上的問題。首先，該曲使用了多種調(diào)式音階，有五種之多，它脫離了單一調(diào)性的思維，作品開始在降B為主音的調(diào)式上，結(jié)束在A為主音的調(diào)式上，因此可以說明作品不屬于單一調(diào)性上中部調(diào)性擴展的布局范疇;其次，全曲使用了十二聲，覆蓋了所有的半音;再次，可以看得出來，每一種調(diào)式音階都不屬于常規(guī)音階，可看成是作曲家個性化處理過的調(diào)式音階。

（一）調(diào)式音高布局與表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系

從上圖可以看出，全曲使用了五種不同類型的音階，分別為上圖的ABCDE五種類型，音階地類型與音樂地風(fēng)格可能存在一定地聯(lián)系，但音階的形態(tài)不能將音樂的表現(xiàn)的內(nèi)容形成直接的聯(lián)系在一起，即同樣的音階調(diào)式可以表現(xiàn)不同音樂內(nèi)容與音樂思想，不同的音階調(diào)式也能表現(xiàn)一樣的音樂內(nèi)容與思想，盡管表現(xiàn)方式不同。但從該作品中，特殊的音階調(diào)式中的音高處理，與作曲家要表現(xiàn)的既定的音樂內(nèi)容有著直接的關(guān)系。其中A型與E型用于表現(xiàn)作品中的“虛”部分的意境，一個是九聲音列一個是五聲音列，不同音數(shù)的音列表達同種意境的內(nèi)容，從此可以看出，音階的音列與音樂表現(xiàn)的內(nèi)容沒有直接的關(guān)系，但其存在著共同的特點為音高度數(shù)都為純五度，這樣的方式求得音階并結(jié)合其他的音樂表現(xiàn)手法（泛音、高音區(qū)、平行五度）等，使音樂獲得“空靈、遼闊”的效果。10 ?至 ?22 處的音樂表現(xiàn)的內(nèi)容為“實在”，運用了七聲和八聲音列，在這兩種音列中，其求得音階的方式是以B音為第一音，分別向上二度與向上三度求得，二度與三度音高的運用，結(jié)合音樂的中音區(qū)、實音演奏等表現(xiàn)手法，使得音樂獲得一種“實”的效果。?

（二）多調(diào)性宮調(diào)系統(tǒng)變更的處理與布局

綜合例四例五的調(diào)式圖中可以看出全曲的調(diào)性布局。民族五聲調(diào)式在這部作品中羽調(diào)式占了很大的比重，但從音樂中看，調(diào)式并不是特別的明顯，只是建立在多種宮調(diào)系統(tǒng)上，這也是民族音樂調(diào)式處理的常見的方式。在多宮系統(tǒng)中，該曲的調(diào)式有以下特點。

1.多調(diào)性

從例2可以看出該作品調(diào)性使用的情況，該曲使用了“五聲、六聲、七聲、八聲、九聲、十聲、十二聲”等多種調(diào)式。多種調(diào)式的使用，豐富了音樂音響。這也是音樂從有調(diào)性走向模糊調(diào)性再走向無調(diào)性創(chuàng)作手法。這種處理方式使得原本以“五聲”為主的調(diào)式，調(diào)性調(diào)式色彩被沖淡。

2.調(diào)性中心

從上圖（例23）我們可以看出，作曲家對調(diào)性的布局的設(shè)計，見下圖：

從上圖（調(diào)中心關(guān)系圖）可以看出該作品音樂調(diào)性方面的設(shè)計。首先，音樂屬于沒有明顯調(diào)性的作品，但不屬于完全沒有調(diào)性的作品。作曲家用多聲調(diào)式的技法來瓦解音樂的調(diào)性。在主要的調(diào)性音上，三個部分A、B、A1用小三度與大六度的調(diào)性設(shè)置。這種調(diào)性設(shè)置與傳統(tǒng)的四五度設(shè)置有著明顯的區(qū)別。在每部分單獨部分的內(nèi)部，關(guān)系分別是：A部分的向上與A1部分的向下二度形成了“對稱式”的對比，中間部分（B部分），出現(xiàn)了五度的調(diào)性方向，這個五度跟作品B部分的內(nèi)容有關(guān)，作曲家把調(diào)性走向了唯獨的一次屬方向。

3.民族調(diào)式基礎(chǔ)

如A部分的2—3段落處的七聲調(diào)式，可以被看為“加變徵升F變宮升CD的B角七聲調(diào)式”; B部分16-19段落處的六聲調(diào)式，可以被看為“加變宮升C的A羽六聲調(diào)式”;如A1部分23-24段落處的第一個調(diào)式，其可以被看為“B羽五聲調(diào)式”。因此，從整個調(diào)式來看，民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)是存在的，這樣的調(diào)式設(shè)計跟音樂的民族色彩的音響是密切相關(guān)的。

4.綜合調(diào)式/游移調(diào)性

綜合調(diào)式是在傳統(tǒng)多種調(diào)式的基礎(chǔ)上，將各種調(diào)式進行綜合，可獲得新的綜合調(diào)式。綜合調(diào)式是在傳統(tǒng)手法范圍內(nèi)開拓新音響結(jié)構(gòu)的有力手段。如上圖中每部分前面的多聲調(diào)式，都是其下面多種調(diào)式的綜合，這樣使音樂在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，對偏音的自由使用而獲得新的色彩。

（三）色彩性的非線性調(diào)性因素與線性泛調(diào)性因素

《悟》總體上是屬于泛調(diào)性的作品，從音樂調(diào)式音高的運用上來看，有兩種主要的手法，一是線性調(diào)性手法，一是色彩性非線性調(diào)性手法。線性調(diào)性手法屬于泛調(diào)性的范疇，而非線性調(diào)性的表現(xiàn)手法在該作品中表現(xiàn)得甚為突出，這又于音樂表現(xiàn)得內(nèi)容與意境有關(guān)，作品中得“虛實”意境的塑造，比如說用純色彩性非線性來表現(xiàn)第一部分的“虛”，用線性與非線性的結(jié)合來表現(xiàn)“虛實”，純線性因素來表現(xiàn)“實”，再非線性與線性來表現(xiàn)再現(xiàn)前的“實虛”最后用非線性來表現(xiàn)“虛”，非線性與線性調(diào)性因素的結(jié)合使得色彩性表達成為一種必然，以下是該曲多種色彩性非線性因素表達得譜例，都有著極好且豐富得意境。

四、結(jié)語

該作品《悟》是房曉敏運用五行作曲技法寫作而成的作品，音樂本身是各種技術(shù)的目的與表達的終點，這就使得運用傳統(tǒng)技術(shù)的角度來分析該作品的調(diào)性具有一定的意義，意在傳統(tǒng)技術(shù)與五行作曲技術(shù)上找到一個“平衡點”，增添不同視角下的詮釋與解讀。

參考文獻

[1]房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南：南湖南文藝出版社，2009.

作者簡介：賴海忠（1985—），男，廣東普寧人，碩士，講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。