歐洲音樂(lè)中對(duì)“古希臘主題”進(jìn)行闡釋的戲劇學(xué)前提

【摘要】悲劇性成為“新時(shí)期”歐洲音樂(lè)中的重要體裁風(fēng)格模式。16世紀(jì)是西歐國(guó)家文化和藝術(shù)中文藝復(fù)興現(xiàn)象完成和最高體現(xiàn)的時(shí)期，是狹窄的宗教儀式體裁危機(jī)的時(shí)期，也是新的、世俗非宗教藝術(shù)文化的形成時(shí)期。19-20世紀(jì)，音樂(lè)中悲劇性概念的傳遞變得完全可能， 20世紀(jì)的音樂(lè)中運(yùn)用不同的符號(hào)系統(tǒng)達(dá)到了最強(qiáng)的表現(xiàn)力。

【關(guān)鍵詞】古希臘主題;戲劇學(xué)前提;悲劇性

【中圖分類(lèi)號(hào)】J653 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）10-0083-02

【本文著錄格式】郭瑾.歐洲音樂(lè)中對(duì)“古希臘主題”進(jìn)行闡釋的戲劇學(xué)前提[J].北方音樂(lè)，2020，05（10）：83-84.

悲劇性成為“新時(shí)期”歐洲音樂(lè)中的重要體裁風(fēng)格模式。16世紀(jì)是西歐國(guó)家文化和藝術(shù)中文藝復(fù)興現(xiàn)象完成和最高體現(xiàn)的時(shí)期、是狹窄的宗教儀式體裁危機(jī)的時(shí)期，也是新的、世俗非宗教藝術(shù)文化的形成時(shí)期。

В.科能將克勞迪奧·蒙特威爾第稱(chēng)為世俗文化的第一位古典主義者。“蒙特威爾第作品中占據(jù)中心地位的是痛苦和同情主題。作曲家所留下的所有心理和外部體裁主題財(cái)富中，悲劇性感受的形象被闡釋得最完美”。可以說(shuō)，蒙特威爾第以其獨(dú)具特色的起源稱(chēng)為音樂(lè)藝術(shù)中悲劇性詩(shī)學(xué)的奠基者，為世界提供了大量的藝術(shù)杰作。正是他“創(chuàng)造了”真正的歌劇——這一古典主義時(shí)期主流的音樂(lè)體裁，也是之后整體上數(shù)百年音樂(lè)文化中最重要的體裁之一。從他的作品中幾乎可以找到所有歌劇具有表現(xiàn)力的元素和大多數(shù)現(xiàn)代的音樂(lè)形式。蒙特威爾第的最后一部歌劇《波佩阿的加冕》不僅是自己創(chuàng)作道路的巔峰，而且極大地超越了格魯克之前歌劇體裁方面創(chuàng)造的所有東西。由于轉(zhuǎn)向了古希臘的故事情節(jié)，蒙特威爾第力圖在音樂(lè)中展現(xiàn)在其悲劇沖突中現(xiàn)實(shí)的人的情感。因此，在古希臘神話(huà)的這些闡釋中，他發(fā)展了古希臘悲劇的美學(xué)熱情及作為美學(xué)原則的悲劇性，致力于創(chuàng)造真正的和古希臘戲劇類(lèi)似的悲劇“純潔性”。為體現(xiàn)悲劇矛盾，作曲家借助于修辭格，并為這些修辭格提供了新的藝術(shù)可能性，而且蒙特威爾第自己發(fā)展了音樂(lè)修辭格的構(gòu)造原則，同時(shí)體現(xiàn)了創(chuàng)作的個(gè)性和機(jī)敏。

在克勞迪奧·蒙特威爾第的歌劇中可以分出幾種處理音樂(lè)修辭格的方法：（1）按字面意思使用音樂(lè)修辭格，將其轉(zhuǎn)換成自己的表達(dá)系統(tǒng);（2）對(duì)所使用的修辭格做一些改動(dòng)，將作者的音樂(lè)范式和修辭格系統(tǒng)的范式局部結(jié)合;（3）常規(guī)音樂(lè)修辭格的非常規(guī)用法;（4）創(chuàng)造音樂(lè)修辭格系統(tǒng)中沒(méi)有的、自己的表達(dá)方法，在蒙特威爾第的作品中已經(jīng)成為了常態(tài)。在選擇歌劇《波佩阿的加冕》的音樂(lè)方法時(shí)，蒙特威爾第遵循的是人物的美學(xué)價(jià)值。

形象的普遍語(yǔ)義，存在兩種主要形象范疇的矛盾：積極的和消極的形象范疇。消極主人公的特點(diǎn)通常和所強(qiáng)調(diào)的修辭格的常規(guī)使用有關(guān)。與消極范疇相關(guān)的諷喻象征形象具有突出的抽象性的特點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)的主人公不同。要通過(guò)使用最常規(guī)的、穩(wěn)定的音樂(lè)修辭格來(lái)達(dá)到這一點(diǎn)。在描寫(xiě)虛偽的、受虛榮心驅(qū)使的波佩阿時(shí)所使用的方法不符合傳統(tǒng)修辭范式的意義，不符合這一表情情景，也不符合在表達(dá)情感（其中包括在強(qiáng)調(diào)的遵循修辭方法所表達(dá)的情感）時(shí)虛假的夸張。

在描述正面的人物時(shí)，蒙特威爾第使用了自己獨(dú)特的音樂(lè)方法。他使用旋律節(jié)律方法、和聲表現(xiàn)方法和復(fù)調(diào)的方法來(lái)描述感覺(jué)，給予其具體的意義，賦予其恒常的、也就是合理的性質(zhì)，在自己的風(fēng)格范圍內(nèi)奉為經(jīng)典。例如，大調(diào)和小調(diào)對(duì)比和聲的方法是一種光和影的游戲，反映了奧托內(nèi)心中善的思想和惡的思想的斗爭(zhēng)。悲劇人物奧托內(nèi)和奧塔維亞音部的特點(diǎn)是色彩，其中包括奧塔維亞音部中豐富快速的音調(diào)，這些都是成形的歌劇詠嘆調(diào)“悲歌”的標(biāo)志。

體現(xiàn)悲劇性概念的另一個(gè)方法是具有插曲，即主人公積極精神自我表達(dá)的最高點(diǎn)。當(dāng)主人公的實(shí)質(zhì)被揭示到極限時(shí)，它們和這些心理極限相有關(guān)。我們可以舉奧塔維亞和乳母（二重唱1，第5場(chǎng)）或者塞內(nèi)和智慧之神（二重唱1，第8場(chǎng)）的例子，這里歷次強(qiáng)調(diào)了厄運(yùn)在人的命運(yùn)中發(fā)揮的決定性的作用和人塵世存在的短暫性。這些插曲的性質(zhì)仿佛“暗示”了悲劇的真正意義，而這一真正意義應(yīng)該促進(jìn)克服結(jié)局的悲劇性，盡管這不在作曲的范圍內(nèi)。

這兩個(gè)截然相反的形象范疇的矛盾是體現(xiàn)悲劇性對(duì)比的主要方法之一，這種對(duì)比產(chǎn)生于表情內(nèi)容對(duì)話(huà)性的基礎(chǔ)上。這種音樂(lè)的“雙面”表現(xiàn)力成為了亨利·珀塞爾的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。他的作品一個(gè)最為明顯的特點(diǎn)就是民間體裁的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)始終和愉悅的心情有關(guān)。但是其個(gè)性更為鮮明，在他的音樂(lè)中體現(xiàn)了高雅、悲傷的形象范疇，這一范疇在英國(guó)贊美詩(shī)作者的藝術(shù)中創(chuàng)造，同時(shí)能夠在歌劇《狄朵與埃涅阿斯》中得到反映。這里涉及到兩方面：由貫通的情節(jié)表達(dá)的悲劇心理線(xiàn)索構(gòu)成了第一個(gè)方面;第二個(gè)方面再現(xiàn)戲劇的音樂(lè)線(xiàn)索，突出中心情節(jié)。這里有離奇的畫(huà)面（巫婆的洞穴）、自然的形象（暴風(fēng)雨）、喜劇體裁場(chǎng)景（水兵的歌唱）等?！拔灼拧边@一民間童話(huà)形象奇怪地插入到古希臘神話(huà)的范疇之內(nèi)給民間謠曲帶來(lái)了喜劇甚至是怪誕的元素，通過(guò)這一點(diǎn)指出悲劇的原因正是在于人類(lèi)自己，悲劇沖突是臆造出來(lái)的。

因此可以說(shuō)，在這部歌劇中有對(duì)偶性動(dòng)機(jī)的參與，和古希臘命運(yùn)戲劇具有了相同的主要特點(diǎn)，即人和命運(yùn)的沖突。沖突產(chǎn)生于主人公內(nèi)心世界心理的復(fù)雜性并反映在其外部存在上。歌劇中的悲劇線(xiàn)索是由狄朵的形象完成的，這一形象的音樂(lè)表現(xiàn)包含了相應(yīng)的限定表達(dá)方式的選擇，其中就包括由高到低的快速的音調(diào)。臨死狄朵最后的詠嘆調(diào)中的低音主題是嘆息的悲傷音調(diào)的精華。這個(gè)簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)低音變體的例子，根據(jù)其結(jié)構(gòu)明顯地預(yù)料到了巴赫《C小調(diào)彌撒曲》中的Crucifixus合唱，直到幾乎和固定低音的旋律完全一致。除此之外，由高而低的旋律運(yùn)動(dòng)中的主題節(jié)奏型讓人想起《馬太受難曲》中的“鞭打曲調(diào)”。狄朵的詠嘆調(diào)是主人公最高精神自我表達(dá)的插曲，這一點(diǎn)之前在蒙特威爾第的歌劇《波佩阿的加冕》中已經(jīng)談到過(guò)了。值得注意的是，在埃涅阿斯的音樂(lè)描述中沒(méi)有這種插曲，他的形象是形式化的，而且有一些夸張。在他的音部中可以看出藝術(shù)的嫻熟和虛假的熱情，缺少抒情情感。唯一真正能感覺(jué)到的悲傷女主人公是狄朵，她的第一個(gè)詠嘆調(diào)就已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

亨利·珀塞爾獨(dú)具匠心地將歌劇中兩條體現(xiàn)悲劇性的路徑合二為一，一方面揭示了狄朵所經(jīng)歷的沖突的深度，也就是說(shuō)，在她的形象里是沿著悲劇性路徑走的，而另一方面，強(qiáng)調(diào)外在方面（在劇中人物之間的關(guān)系中）發(fā)生的事情的表演性質(zhì)。應(yīng)該還記得巫婆與水兵互相摟著跳舞;在他們的形象中沒(méi)有地獄，這就是日常生活的人物。悲劇中“高雅的”元素因此遭到了褻瀆。高尚情感、宗教儀式感及世俗非宗教情節(jié)、事件的尖銳對(duì)立決定了珀塞爾對(duì)古希臘神話(huà)進(jìn)行闡釋的獨(dú)一無(wú)二性。

在歌劇進(jìn)一步發(fā)展的過(guò)程中，不再對(duì)古希臘主題進(jìn)行悲劇性的描述，甚至格魯克的戲劇，因其尖銳的戲劇沖突、心理的正直、深度以及激情力量在解釋俄耳甫斯的神話(huà)過(guò)程中中提供了良好的沖突解決方案。但是不應(yīng)該認(rèn)為“正歌劇”發(fā)展了悲劇主題的后悲劇性方面。更準(zhǔn)確地說(shuō)是前“后悲劇性”方向，因?yàn)槲ㄒ蛔C明有利于減少悲劇性的是“積極的”結(jié)尾，而這種結(jié)尾通常具有相對(duì)的性質(zhì)。

音樂(lè)中悲劇性概念的傳遞變得完全可能，是因?yàn)橐粽{(diào)風(fēng)格材料統(tǒng)一中矛盾的分化、對(duì)話(huà)及展示。這發(fā)生于19-20世紀(jì)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到了不同風(fēng)格系統(tǒng)中必要的語(yǔ)義穩(wěn)定性和符號(hào)性的水平，20世紀(jì)的音樂(lè)中運(yùn)用不同的符號(hào)系統(tǒng)達(dá)到了最強(qiáng)的表現(xiàn)力。

在阿瑟·奧涅格的歌劇《安提戈涅》中古希臘因素的形式已經(jīng)很完善了。讓·考克托所使用的悲劇神話(huà)作為一種人類(lèi)關(guān)系抽象的、超越歷史的模式，不依賴(lài)于社會(huì)語(yǔ)境。安提戈涅的形象在考克托這里與索福克勒斯相近，但是女主人公痛苦的線(xiàn)索沒(méi)有標(biāo)記出，所有的選擇和疑惑問(wèn)題都消除了。對(duì)阿爾蒂爾·奧涅格來(lái)說(shuō)，文本和音樂(lè)相互關(guān)系的問(wèn)題非常重要。文獻(xiàn)資料是綜合作品的組成部分，具有重要的意義，主要是讓聽(tīng)眾感受到文本的所有細(xì)節(jié)和細(xì)微差別。因此，在歌劇中實(shí)現(xiàn)了獨(dú)具特色的聲樂(lè)方面的改革：（1）宣敘調(diào)被使用文字本身創(chuàng)造的聲樂(lè)旋律所替代。自己的音符要符合每一個(gè)字，符合音樂(lè)朗誦的節(jié)奏（口語(yǔ)的節(jié)奏）;（2）使用不同尋常的重拍在句子內(nèi)部分化出重要的單詞，是為了強(qiáng)調(diào)詞的表情意義。

《安提戈涅》的音樂(lè)基調(diào)是明顯的情節(jié)變化和戲劇性;而且人民形象的經(jīng)常出現(xiàn)（看見(jiàn)的和看不見(jiàn)的），以及積極思想（不管其悲劇結(jié)局）高度概括和確認(rèn)的時(shí)刻使其接近清唱?jiǎng)∽髌?。因此，《安提戈涅》可以稱(chēng)之為清唱歌劇。

歌劇的音樂(lè)基調(diào)建立在三種音樂(lè)范疇的相互影響和碰撞中：安提戈涅的積極力量與惡;后者是最為復(fù)雜的，因?yàn)樗嗣\(yùn)綜合體。第一種范疇的特點(diǎn)是和諧的明確性、滲透性、穩(wěn)定性，表達(dá)鮮明的旋律因素（主題對(duì)比發(fā)生在合唱幕間劇中）;第二種范疇是諧謔曲主題，這一主題是挖苦的、使人感到驚恐不安的、調(diào)式上不穩(wěn)定的;第三種范疇的典型特點(diǎn)是極度不和諧及和諧的不穩(wěn)定的主題。

歌劇中使用兩類(lèi)主題綜合體：概括獨(dú)立范疇的主題，是最富變化的，也具有很多變體。比如，克瑞翁和安提戈涅都屬于主題對(duì)比綜合體中的“法律主題”。在克瑞翁出現(xiàn)的場(chǎng)景中法律主題保留了最初的特點(diǎn)，但是在安提戈涅出現(xiàn)的場(chǎng)景中這一主題和諧地變得尖銳，展現(xiàn)了不和諧性逐漸加強(qiáng)的影響，主題中的三音調(diào)在描寫(xiě)安提戈涅的過(guò)程中起到了重要的作用。歌劇以三音調(diào)結(jié)束，因此，確定了安提戈涅的正義性，為這個(gè)女主人公留下了“最后的話(huà)”;主題綜合體的第二種類(lèi)型是具體的、穩(wěn)定的主題——構(gòu)成安提戈涅“厄運(yùn)”單一主題發(fā)展的每個(gè)范疇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的象征（低音由高到低的變音運(yùn)動(dòng)使其和“俄狄浦斯王”一類(lèi)的厄運(yùn)主題相近）：“對(duì)兄弟的愛(ài)”（第12場(chǎng)），伊斯墨涅的主題（第3場(chǎng)）;第八場(chǎng)前的前奏曲是“厄運(yùn)注定”的主題，等等。

克瑞翁的音部更為單一，是宣敘調(diào)?？巳鹞痰囊舨恐行麛⒄{(diào)的結(jié)構(gòu)伴隨著詠敘調(diào)交替。合唱幕間劇以積極力量范疇的主題對(duì)比為支撐。樂(lè)器的插曲位置自由，在總譜的區(qū)間內(nèi)，不依賴(lài)于合唱幕間劇，盡管有時(shí)主題上相關(guān)（比如，第一和第二幕間劇的結(jié)尾以及第9場(chǎng)的結(jié)尾）。主要的悲劇沖突是通過(guò)樂(lè)隊(duì)和聲樂(lè)音調(diào)主題范疇的相互影響和碰撞解決的。這種十分明確的讓人記住的主題對(duì)比的相互作用很清楚，可以說(shuō)，奧涅格成功地使用音樂(lè)手段特別地體現(xiàn)了悲劇沖突，運(yùn)用其音樂(lè)方面完全保證了歌劇的悲劇效果，不需要在詞中尋找支持。

作者簡(jiǎn)介：郭瑾，碩士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在讀博士，山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院教師。