陳鋼小提琴作品民族化的異質(zhì)性特征分析

【摘要】小提琴的民族化進(jìn)程是促進(jìn)小提琴音樂發(fā)展的重要動力，對中國小提琴民族化進(jìn)程的特征分析有助于深刻理解中國小提琴民族化的發(fā)展規(guī)律，為中國小提琴民族化的持續(xù)推進(jìn)提供借鑒。中國小提琴民族化經(jīng)歷了長期的發(fā)展歷程，產(chǎn)生了“馬思聰模式”和“司徒夢巖模式”的不同發(fā)展特征，而陳鋼作為中國小提琴民族化進(jìn)程中的佼佼者，其小提琴作品則表現(xiàn)為異質(zhì)于一般發(fā)展特征的“紅色小提琴”。本文基于對中國小提琴民族化進(jìn)程與發(fā)展特征的梳理，通過對陳剛小提琴作品的分析，歸納其不同于中國小提琴一般發(fā)展特征的“紅色小提琴”發(fā)展特征，以期為中國小提琴民族化研究提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】小提琴民族化;陳鋼小提琴作品;異質(zhì)性特征;紅色小提琴

【中圖分類號】J622.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）10-0033-02

【本文著錄格式】周莫.陳鋼小提琴作品民族化的異質(zhì)性特征分析[J].北方音樂，2020，05（10）：33-34.

小提琴作為西方樂器，在中國的發(fā)展必然要經(jīng)歷民族化的過程。中國小提琴民族化作為融入中國民族特色與藝術(shù)形式的改進(jìn)形式，是中國小提琴屹立于世界音樂之林的重要保障。只有促進(jìn)中國小提琴民族化、推廣中國特色的音樂融合，才能使本是西方樂器的小提琴世界舞臺上贏得尊重。因此，中國小提琴民族化對于小提琴音樂的發(fā)展具有重要意義。中國小提琴民族化經(jīng)歷了一定發(fā)展進(jìn)程后形成了自身的發(fā)展模式與特征，其中陳鋼對中國小提琴民族化進(jìn)程做出了重要貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了一系列重要的民族化作品。然而，不同于中國小提琴民族化的基本特征，陳鋼的小提琴作品在民族化的進(jìn)程中具有自身的異質(zhì)性，其紅色小提琴的性質(zhì)使得小提琴在民族化過程中更具有中國特色，其異質(zhì)性的分析能夠?qū)π√崆倜褡寤绞脚c特征提供借鑒，對于中國小提琴音樂發(fā)展具有不可忽視的影響。基于此，本文對陳剛小提琴作品民族化的異質(zhì)性特征進(jìn)行分析，其異質(zhì)性特征的歸納源于與中國小提琴民族化的一般特征的對比，因此，本文首先對小提琴民族化的內(nèi)涵展開分析，然后通過梳理中國小提琴民族化進(jìn)程總結(jié)了中國小提琴民族化的發(fā)展特征，最后通過對陳鋼小提琴作品的分析歸納其紅色小提琴的異質(zhì)性特征，以期為中國小提琴民族化發(fā)展特征研究提供借鑒。

一、小提琴民族化內(nèi)涵界定

正如法國文豪伏爾泰所言：考察其他藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)其具有某種標(biāo)志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國家的特殊氣質(zhì)，無論是哪種非本土的樂器，從國外引進(jìn)的過程中都經(jīng)歷了民族化的發(fā)展階段。作為西洋樂器的小提琴在引進(jìn)中國時也必然經(jīng)歷民族化過程，小提琴民族化的內(nèi)涵界定備受學(xué)界關(guān)注，學(xué)者們從不同視角界定了小提琴民族化的內(nèi)涵。胡斌（2006）從文化意識角度認(rèn)為“民族化”可以界定為一種民族文化的“對象化”過程，即外來事物在經(jīng)歷本民族文化發(fā)展變遷過程中成為組成本民族文化的“本質(zhì)力量”，而中國情境下的小提琴民族化指西方小提琴融入了中華民族思維情感、創(chuàng)造才能、民族文化意識，實(shí)現(xiàn)了其本質(zhì)力量的對象化[1];張慧敏（2013）從曲式風(fēng)格角度認(rèn)為中國小提琴民族化是將中國傳統(tǒng)音樂韻味風(fēng)格與演奏技法融入西方小提琴樂器的過程，結(jié)合了、中國民族音樂的線性思維特點(diǎn)與小提琴的單旋律表現(xiàn)形式[2];杜鵑（2015）則從全球化角度揭示了小提琴民族化作為“全球化”相對的概念，是借鑒了世界文化的發(fā)展內(nèi)涵對中國的音樂與器樂文化進(jìn)行發(fā)展，進(jìn)而豐富我國音樂文化的進(jìn)程[3]。綜上所述，雖然學(xué)者們對于小提琴民族化界定的視角不同，但小提琴民族化中將本民族的文化精神、音樂理念與演奏技巧與西洋小提琴樂器進(jìn)行融合的觀念已在學(xué)界達(dá)成共識。

二、中國小提琴民族化進(jìn)程及一般特征分析

學(xué)界共識，中國小提琴發(fā)展起源于明末清初，自海禁政策撤銷以來，與外國商業(yè)貿(mào)易的聯(lián)系與人員的頻繁交流（如西方傳教士來華）促成了小提琴這一西方樂器在中國的傳播與發(fā)展。既有文獻(xiàn)將中國小提琴的發(fā)展分為孕育時期（1920年以前）、成長時期（1920-1949年）、探索時期（1950-1978年）和繁榮時期（1978年以后）（陳習(xí)，2011）[4]。而中國小提琴的民族化進(jìn)程則發(fā)生于20世紀(jì)20年代的探索時期與20世紀(jì)30-40年代的成長時期，產(chǎn)生了“司徒夢巖模式”與“馬思聰模式”兩種中國小提琴民族化的基本特征[1]。一方面，司徒夢巖作為以西洋小提琴演奏中國音樂的第一人，在20世紀(jì)20年代經(jīng)過不斷探索開啟了中國小提琴民族化的“司徒夢巖模式”。1924年，《音樂季刊》第4期《留聲機(jī)片中本會之音樂》記載了其用小提琴演奏粵曲《燕子樓》《瀟湘琴怨》并成為暢銷唱片的經(jīng)歷，證實(shí)了司徒夢巖運(yùn)用小提琴演奏中國傳統(tǒng)音樂尤其是廣東音樂的初步嘗試。司徒夢巖對小提琴民族化的貢獻(xiàn)在于，他將西方小提琴視為一種中國的民族樂器，沒有繼承西方通用的小提琴作曲技法和演奏技巧體系，而是沿襲了中國傳統(tǒng)音樂的演奏技法和表現(xiàn)形式，其特征可概括為一種“拿來主義”，即將中國傳統(tǒng)音樂技法體系不加改進(jìn)地應(yīng)用于西方小提琴樂器上，這種發(fā)展特征成為了“司徒夢巖模式”，為后世中國小提琴民族化的發(fā)展提供了廣泛啟示;另一方面，馬思聰作為海歸音樂家，通過對一系列中國小提琴作品的作曲和演繹，在20世紀(jì)30-40年代開創(chuàng)了另一種中國小提琴民族化的“馬思聰模式”。馬思聰作為前往法國學(xué)習(xí)作曲與音樂創(chuàng)作的海歸作曲家，基于對西方作曲與演繹范式的掌握并結(jié)合中國傳統(tǒng)民歌音樂的文化要素，創(chuàng)作出《搖籃曲》《第一回旋曲》《內(nèi)蒙組曲》等一系列融合中國傳統(tǒng)音樂要素的小提琴作品。馬思聰?shù)呢暙I(xiàn)在于他對小提琴民族化的理解不拘泥于不改變傳統(tǒng)音樂模式的“拿來主義”，而是崇尚將中國傳統(tǒng)民歌音樂元素與西方小提琴技法和表現(xiàn)形式相結(jié)合，其特征表現(xiàn)為“為我所用，兼容并蓄”。這種提倡中西結(jié)合的“馬思聰模式”對中國小提琴創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，并推進(jìn)了中國小提琴民族化的進(jìn)一步發(fā)展。綜上所述，中國小提琴民族化經(jīng)歷了循序漸進(jìn)的發(fā)展歷程，其基本特征表現(xiàn)為“拿來主義”的“司徒夢巖模式”和“兼容并蓄”的“馬思聰模式”。

三、陳鋼小提琴作品的異質(zhì)性特征分析

陳鋼作為中國當(dāng)代著名作曲家和小提琴藝術(shù)家，發(fā)表了一系列膾炙人口的小提琴作品，在中國小提琴民族化進(jìn)程中做出了卓越貢獻(xiàn)。然而，不同于中國小提琴民族化的“司徒夢巖模式”和“馬思聰模式”，陳鋼在小提琴民族化的特征既非表現(xiàn)為拿來主義，也非與傳統(tǒng)中國民歌文化的結(jié)合，而是呈現(xiàn)出“紅色小提琴”的異質(zhì)性特征。具體而言，陳剛小提琴中國化的“紅色小提琴”特征指小提琴作品在中國對象化的過程中融入了中國紅色革命情感和紅色年代的歷史記憶。與“司徒夢巖模式”和“馬思聰模式”相比，陳鋼的紅色小提琴具有其本身的異質(zhì)性特征，一方面，與“司徒夢巖模式”強(qiáng)調(diào)拿來主義、洋為中用相比，陳剛的小提琴作品強(qiáng)調(diào)將西方小提琴技術(shù)技法與表現(xiàn)形式與中國民族風(fēng)格相融合，雖然他推崇拿來主義，但陳剛不贊同不加改進(jìn)地拿來，而是“先拿后用”，原因在于中國音樂的線性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)使其不能表達(dá)交響性和戲劇性的立體多元特征（陳鋼，2003）[5]。因此，陳鋼在《苗嶺的早晨》中結(jié)合了我國傳統(tǒng)器樂口笛曲，展現(xiàn)了明烈歡快的苗族音樂風(fēng)情，改編后在保留苗族傳統(tǒng)口笛特色的同時充分展示了小提琴的演奏特性，對鳥鳴、蘆笙的模仿展現(xiàn)了清晨萬物蘇生、生機(jī)盎然的優(yōu)美景象，這種“拿來再化”的改編形式構(gòu)成了陳鋼紅色小提琴的一方面特征（譚曉春，2006）[6];另一方面，與“馬思聰模式”的兼容并蓄相比，陳鋼紅色小提琴作品融合的不僅僅是中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格，更融入了中國革命的紅色精神與革命年代的歷史特征。在作品《金色的爐臺》中，陳鋼將上海工人歌曲《毛主席的光輝把爐臺照亮》與小提琴結(jié)合，改編加入了心潮澎湃的革命熱情與大煉鋼鐵的熱烈場面，通過將華彩作為引子并且頻繁在G弦上展現(xiàn)八度大跳，最后結(jié)合快板展現(xiàn)了上海工人在主席的關(guān)懷下為祖國積極工作、努力煉鋼的熱鬧歡騰景象。而這種紅色年代的革命熱情區(qū)別于其他小提琴民族化中對傳統(tǒng)民族文化的融合，體現(xiàn)了紅色精神和革命歷史情懷，是特定歷史年代的產(chǎn)物。陳鋼2006年參加北京大學(xué)百年世紀(jì)講堂小提琴獨(dú)奏講座時將“紅色”解釋為：“紅色是我們花樣年華時的一抹朝霞;紅色是我們蹉跎歲月中的血色浪漫;紅色又是我們心中永遠(yuǎn)開不敗的玫瑰”（卞婉嬌，2018）[7]。因此，陳剛紅色小提琴融入了屬于革命年代的紅色精神，這是其區(qū)別于一般小提琴民族化的另一特征。

綜上所述，小提琴民族化是推動中國小提琴音樂發(fā)展的重要支撐，陳鋼作為其中的佼佼者，其小提琴民族化則呈現(xiàn)出“紅色小提琴”的異質(zhì)性特征。本文通過梳理中國傳統(tǒng)小提琴“司徒夢巖模式”拿來主義和“馬思聰模式”兼容并蓄的特征并與陳鋼小提琴作品進(jìn)行對比，陳鋼的紅色小提琴分別體現(xiàn)為區(qū)別于“司徒夢巖模式”先拿后化與“馬思聰模式”紅色精神的異質(zhì)性特征，其作品在沿承西方小提琴技術(shù)手法與表現(xiàn)形式并融合中國傳統(tǒng)民族特性的民族化進(jìn)程中表現(xiàn)了紅色革命情感與歷史精神。對陳鋼小提琴作品民族化的異質(zhì)性分析有利于進(jìn)一步總結(jié)中國小提琴民族化的特征規(guī)律，為中國小提琴音樂發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]胡斌.中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式[J].音樂研究（季刊），2006（3）：106-115.

[2]張慧敏.中國小提琴藝術(shù)民族化探析[J].齊魯師范學(xué)院學(xué)報，2013，28（2）：150-155.

[3]杜鵑.小提琴民族化的重要性及對傳統(tǒng)民族音樂發(fā)展所帶來的啟示[J].樂器，2015（8）：35-37.

[4]陳習(xí).中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2011.

[5]陳鋼.蝴蝶是自由的[M].上海：文匯出版社，2003.

[6]譚曉春.陳鋼“紅色經(jīng)典”中國小提琴獨(dú)奏作品解析[J].淮南職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006，6（2）：74-76.

[7]卞婉嬌.陳鋼“紅色小提琴”的產(chǎn)生、傳播及啟示[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2018.

作者介紹：周莫，女，山東掖縣人，現(xiàn)任黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院管弦系，助教。