姚來義越古老則越前衛(wèi)

輪奐

或許，每個喜歡山水畫的人，心中都藏著一個隱逸山林的夢。一直很欣賞唐人杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！倍砹x筆下的山水，正如同詩中的山居人家，既有超脫塵世喧囂的安逸，也有歸園田居般的悠然。作為一名80后，這位來自安徽的青年藝術(shù)家，不僅兼收南北，還能汲鑒古老的藝術(shù)形式，化古為新，在融會貫通中找到自我個性。

“高山”之下尋求自我

姚來義在2006年從中國美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，一直從事藝術(shù)創(chuàng)作，師從姜寶林、劉文潔、李桐、張銓、趙躍鵬等。在河南，古老的中原大地讓姚來義獲益匪淺，他的作品融入了北派山水的雄奇險峻，與在江南上學(xué)時形成的清雅秀麗風(fēng)格相融。作品也由早期的描繪江南園林的怡情逸趣轉(zhuǎn)為描繪深山老林里的太行山居。扎實(shí)的繪畫根基加上銳意的融合性創(chuàng)新，使姚來義很快就嶄露頭角。2011年，他就獲得河南省優(yōu)秀青年美術(shù)家作品展優(yōu)秀獎（最高獎），同年還有作品被浙江美術(shù)館、鄭州美術(shù)館相繼收藏。

作為根正苗紅的美院畢業(yè)藝術(shù)家，正規(guī)而系統(tǒng)的培訓(xùn)讓姚來義自然具備了高雅的審美格調(diào)及美學(xué)修養(yǎng)，加之扎實(shí)的繪畫功底、名師的指導(dǎo)，使他在繪畫上能獲得高于一般人的水準(zhǔn)與層級，這是姚來義深知的自我優(yōu)勢所在。而另一方面，中國畫上千年無數(shù)大師的發(fā)展與實(shí)踐，無論“經(jīng)營位置”還是“傳移摩寫”，技法、美學(xué)理論的高度成熟，都讓畫山水者面對的是橫臥眼前的無數(shù)座“大山”。如何擺脫“學(xué)院派”藝術(shù)烙印，避免陷入毫無個人特色的境地;又如何在巨匠云集“大山”下找到突破的方向，另辟蹊徑創(chuàng)出屬于自我的特色，都絕非易事。

在姚來義看來，美院的系統(tǒng)性培養(yǎng)、國畫上千年沉淀的美學(xué)程式，二者就如同一種穩(wěn)固的“秩序”，他深感自己在創(chuàng)作中會常受制于這種秩序的雙重的束縛，在某種程度上制約了自己在創(chuàng)新步伐上邁得更開。相反，如齊白石這樣一類民間藝術(shù)家，雖然不曾受過高等學(xué)府正規(guī)、系統(tǒng)性的藝術(shù)教育，沒有這層秩序束縛的他，反而能在藝術(shù)創(chuàng)作中大膽張揚(yáng)個性，融入種原始的自我力量，這是姚來義所推崇的。

所幸，“大山”之下，他仍舊能畫出自我的個性。

中國傳統(tǒng)山水畫講求“三遠(yuǎn)”，以“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”在二維的平面里營造出多視角的浩渺空間。而姚來義畫山水，更趨平面化，帶有獨(dú)特的裝飾趣味。姚來義的山水，兼具高雅意境的同時，又不失質(zhì)樸與平淡天真，這種感染力最能直抵人心。他一直心懷那份天真，也藏著一份文人式的隱逸之思。傳統(tǒng)運(yùn)用得當(dāng)就是前衛(wèi)

姚來義認(rèn)為，國畫創(chuàng)新不能局限于寫生、臨摹，更不能閉門造車。他堅持創(chuàng)作需要多看、多思、多悟，從其他藝術(shù)形式中汲取有益的養(yǎng)分。

在姚來義心中，始終記著老師曾對他說過：“越是古老的藝術(shù)元素，運(yùn)用得當(dāng)，則越顯得新潮?！睔v史上，中國畫本就有“師古”“鑒古”的傳統(tǒng)，近現(xiàn)代西方的新印象派、立體主義等大師也曾向古老的文明借鑒，實(shí)現(xiàn)自我革新。前人的經(jīng)驗(yàn)，老師的教誨讓姚來義一直努力在自己的創(chuàng)作中踐行著這一理念。他記得曾在博物館看到一方漢代畫像磚，磚上以寥寥數(shù)筆勾勒一片葉子，以表示一棵大樹，如此簡潔、帶有象征性的手法讓姚來義大受啟發(fā)。因此，他創(chuàng)作的山水畫，雖不見重巒疊嶂的山峰，卻將視角聚焦在尋常不過的一處山村景致，層林石徑，屋舍儼然，自然讓人聯(lián)想到高山深處有人家，幽靜、靜謐的意境中又帶著一份人間的煙火氣。

在國畫創(chuàng)作的色彩運(yùn)用上，姚來義亦能大膽向古老文明取經(jīng)。他從敦煌壁畫的色彩運(yùn)用中獲得靈感，借鑒壁畫在色系上的碰撞。尤其在樹葉的色彩表現(xiàn)上，中國畫講究素雅、淡然，以簡潔、留白表現(xiàn)高深的意境，故一般人通常用兩到三種顏色描繪，而姚來義則能大膽突破，樹葉的色彩運(yùn)用就能達(dá)到五六種之多，表現(xiàn)出豐富而細(xì)膩的色彩層次。對姚來義來說，“根本的東西不能丟，萬變不離其宗。當(dāng)然，這種向古人取經(jīng)不能是機(jī)械、簡單粗暴地借用，必須找到巧妙結(jié)合的平衡點(diǎn)?！彼麑ι实倪\(yùn)用，有著自信的掌控，能取得微妙的平衡，即使所用的顏色再多、畫面的色調(diào)再豐富，仍舊能統(tǒng)一在國畫慣有的高雅基調(diào)中。

貫通，換一種方式亦可譜寫丹青

姚來義與古老文明的邂逅還不止于此。他在色彩上的突破，并末止步于國畫。一次偶然的機(jī)會，打開了姚來義在色彩探索上的又一扇大門。

姚來義所在的平頂山，還是著名的中國汝窯陶瓷藝術(shù)之鄉(xiāng)。五年前，因?yàn)榻虒W(xué)工作原因，姚來義前往景德鎮(zhèn)作陶瓷藝術(shù)交流，由此迷上了陶瓷繪畫，創(chuàng)作了不少瓷板畫。姚來義認(rèn)為，國畫與陶瓷繪畫本就有著許多相通之處，歷史上，陶瓷繪畫在構(gòu)圖、題材、技法上也多從中國畫上借鑒而來。但瓷器需要入窯煅燒，發(fā)色又多了一層偶然性，尤其是窯變釉，可謂入窯一色，出窯萬彩。釉在高溫之下的色彩變幻讓他為之著迷。有時候出窯后效果未如預(yù)期理想;有時候又出乎意料地獲得令人驚艷的效果。駕馭這種偶然性讓姚來義覺得更具挑戰(zhàn)性，也更能激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造力。

不過，國畫與陶瓷繪畫雖畫理相同，卻是截然不同的視覺呈現(xiàn)。

國畫，是墨與水在紙上的交融，而陶瓷繪畫，則是色與火在土中的幻化。經(jīng)過數(shù)年對瓷畫的接觸，讓姚來義越來越感受到瓷器文化同樣博大精深，他的創(chuàng)作也更“活了”。原先在宣紙上勾皴點(diǎn)染的細(xì)膩筆觸轉(zhuǎn)變?yōu)榇缮嫌陨捻б饬魈实募±?，那份酣暢淋漓彰顯著姚來義內(nèi)心隱藏已久，沖破束縛后的自我釋放。

當(dāng)然，接觸瓷畫的經(jīng)歷也反過來影響了姚來義的國畫創(chuàng)作。如今，他除了常居平頂山，每年也會選上一段時日前往景德鎮(zhèn)，探索自己的瓷畫創(chuàng)作。如今，國畫與瓷畫都是他平行的兩種媒介。姚來義回憶，他剛考入中國美院時，學(xué)校課程也要求學(xué)習(xí)國、油、版、雕等各門藝術(shù)，這種“貫通式”的藝術(shù)教育不僅開拓了他的眼界，也讓他受益匪淺，不會拘泥于單純的國畫領(lǐng)域。如今在瓷畫領(lǐng)域的探索，也是這種“貫通式”思維的延續(xù)。

實(shí)際上，中國美院素來有這樣“貫通式”的教育，早在民國時期，其前身杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，在林風(fēng)眠的主導(dǎo)下，在專業(yè)上就不分國畫系與西畫系，兼收并蓄的藝術(shù)主張培養(yǎng)了趙無極、朱德群、吳冠中等眾多融合中西方藝術(shù)的名家。

也許，藝術(shù)創(chuàng)新，也往往在于這種觸類旁通的突破與跨界，在媒介、手段日益交互的時代，門類的邊界日漸模糊，隨著藩籬與隔閡被不斷打破，貫通之后，找到融會的可能性，是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。