時間經(jīng)緯下的生命叩問與存在之思

張麗明

海德格爾曾說：“凡沒有擔(dān)當(dāng)起在世界的黑暗中對終極價值追問的詩人，都稱不上這個貧苦時代的真正的詩人?！薄堵溲?，第一日》是李瑾的第四部詩集，依然是“在地鐵中體驗世界的不安，在地下觀照地上的飄浮”的產(chǎn)物。這部詩集里，李瑾以一個孤獨者與沉思者的視角顯現(xiàn)生命的流動，質(zhì)疑物化的時代，拷問當(dāng)下的靈魂，揭示了當(dāng)下都市人普遍存在的生存焦慮和人類精神世界的荒蕪與異化，在跨越歷史與現(xiàn)實的時空阻隔下，對個體人格的重構(gòu)與存在意義進(jìn)行求索探尋。

作為“存在”之維，“時間”是李瑾展開詩性思考的一個關(guān)鍵詞，在他的詩句中，我們可以看到“時間是清白的，它把剩余的光線留在這里”（《西湖傳》）;“林中/苔蘚/等著時間發(fā)白，時間/等著梅花鹿消失在沙沙作響的葉子里”（《小暑》）;“時間高聳，又被一點點地抽送到底處”（《大暑》）;“山川黃了，時間都帶著隱隱的風(fēng)聲”（《處暑》）;“在草堂中，時間萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）;“在九寨溝/我能夠站在自己邊緣/眺望時間和瀑布相敬如賓，眺望悲憫”（《九寨溝》）;“江山收攏波紋，與時間在河水中相遇”（《<淮南子>新語》）當(dāng)時間的序列依次延展，呈現(xiàn)的不僅是世間物像的自然與寫實的“在場”，更是李瑾對“存在”敞開的生命覺醒與心中揮之不去的“此在”焦慮及不停不息的追問。

顯然，李瑾的詩歌寫作有著高度形而上的自覺。他說：“詩人都是樸素的宇宙，他不會停留在‘物的表面，而是以在者之思深入虛無之中，這是天命，也是使命。”又說，“詩歌是時間，是永恒的在場，既包括先思，也涵蓋回思，亦即創(chuàng)造和平整一切者?！闭绾５赂駹栐凇对娙撕螢?？》一文中借用荷爾德林的詩句“在貧困時代里詩人何為？”所表達(dá)的現(xiàn)代人因為忙于追逐物質(zhì)和名利而忘記了“詩”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格爾在《林中路》中說：“存在之思是詩的源初形式。正是在此思中，語言才第一次成為語言，亦即進(jìn)入自己的本質(zhì)。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的詩?！痹诶铊P下，詩歌作為一種獨立的存在，源自生命之思。犀利地刺入當(dāng)下生存現(xiàn)狀，將被遮蔽的真相敞開，達(dá)到一種生命的澄澈與洞透。

正是有了這樣冷靜而深刻的哲學(xué)自覺，李瑾詩歌中的“我“往往處于旁觀者的位置。生活在物質(zhì)世界飛速發(fā)展而靈魂的腳步嚴(yán)重滯后的現(xiàn)代都市社會，異化感、孤獨感和荒謬感成為詩人們體驗到的主要情感。在物質(zhì)的強力碾軋下，多少人一覺醒來心靈變成了一只只爬行的甲蟲。而詩人是人群中永遠(yuǎn)醒著的人，比如收入詩集的《乘客本末》，書寫了這樣一種狀態(tài)：在擁擠的車廂內(nèi)，不是坐滿了人，而是無數(shù)個搖搖晃晃的頭顱，人們彼此無可挑剔地端坐著，像一尊尊佛像。然而，一個急剎車就讓人顯露了“黑”的原型。最終，座位會將他們扶正，重回頭顱空空只裝滿隆隆之聲的初始狀態(tài)，繼續(xù)各自念著各自的佛，而短暫的尖叫與咒罵所產(chǎn)生的些微帶著光芒的“裂痕”，也終將復(fù)原，“黑”所呈現(xiàn)的剎那可以讓人感知、反省的力量也瞬間被庸常的平淡所消解。人成為自身的對立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人與人之間的距離，也拉大了自我靈與肉之間的距離。人類悲劇性體驗的荒謬感，折射出詩人心中“此在”的焦慮。他與“此在”的焦慮始終處于一種“對峙”狀態(tài)，試圖通過這樣一種姿態(tài)來提醒自我生命意識的覺醒與不疲。

當(dāng)認(rèn)識到人異化為“頂著頭顱”的物，認(rèn)為世界是荒誕的、萬物是盲目的，置身“荒原”的人面對的是綿綿不休的“虛無”和荒誕，“此在”便注定由“內(nèi)源性荒誕引起本體性孤獨”。李瑾的孤獨似乎與里爾克是相通的。里爾克認(rèn)為，“當(dāng)今之時，作為個體的人猶如一件‘物品，‘永久孤獨地置身于自然和社會中”。李瑾詩歌中的孤獨感也是顯而易見的：“萬物是盲目的，萬物/空洞，等待一場大雪和撕心裂肺的白”（《一種孤寂或曰白》）……我們可以看出，其實李瑾這里的“多余人”形象并非是屠格涅夫筆下“多余人”形象的詩意再現(xiàn)，而是詩人“此在”焦慮、生命意識所產(chǎn)生的自我疏離感與孤獨感。當(dāng)詩人從故鄉(xiāng)走進(jìn)他鄉(xiāng)，從鄉(xiāng)村走向城市，看到了物欲橫流、人性異化的世界，他不斷叩問著生命的價值，不斷追尋著自我救贖之路。

瓦雷里說：“詩歌要求或暗示出一個迥然不同的境界，一個類似于音樂的世界，一種各種聲音的彼此關(guān)系的境界：在這個境界里產(chǎn)生和流動著音樂的思維?！被蛟S，正是詩歌與音樂的共融性，讓傾向于深寂的冥想和內(nèi)傾式獨語的李瑾愛上了音樂，并且于音樂中尋求靈魂的釋放與解脫。音樂對于李瑾而言，其實并非是都市生活的一種消遣，而是如馬勒交響曲一般是生命“復(fù)活”的一種力量！在音樂中，語言“液化”為悠揚流動而無定型的音符供詩人冥想生死、直面憂傷。詩人一直以傾聽“此在”的姿態(tài)來對待音樂，他傾聽巴赫、德彪西、貝多芬、李斯特、維瓦爾第……在他耳朵里，不僅有古典的迷惘、浪漫的激越，還有隱藏于每個音符每個音階背后作者的情感和一場場生命的“雪崩”。正如《維瓦爾第，午夜之問》一詩：“一把/小提琴進(jìn)入午夜/是有用的，可通過折返的音符/在內(nèi)心建造起一座教堂，因我們需要//收容什么。一切看不見的東西都存在/界限，當(dāng)音樂響起，我們立即失去它”。李瑾要做的是借助折返的音符，讓靈魂得到復(fù)活與收容。只有音樂可以打破肉眼看不見的界限，直達(dá)靈魂深處！“上帝死了”，我們被迫承擔(dān)起沉重的肉身，在音樂里李瑾收視返聽，聽到了來自生命“此在”聲音。

在視覺、聽覺的感官世界之外，李瑾還試圖在時空中穿梭，在時間的穿越中對古代人物給予一種人文關(guān)懷，或者說在與古人的對視中確認(rèn)自我。比如他寫杜甫和屈原的詩篇，其實都是從古人那里認(rèn)領(lǐng)和繼承一些精神，從而彰顯“此在”的靈魂高度。長久浸淫于古代典籍，李瑾的詩歌中自然有著厚重的時間序列與歷史母題。 “我不想重復(fù)過去，只有月亮在/不斷重復(fù)著子曰，并照見普遍的涼意”（《 <論語>正義》），即使是重讀經(jīng)典，他也并非“重復(fù)”，并非語境再造，而是以經(jīng)典來關(guān)照當(dāng)下，字里行間充滿了現(xiàn)世關(guān)懷，正所謂“六經(jīng)注我”是也?！氨热?，李瑾將《詩經(jīng)》中的一首情詩“篡改”成一首鄉(xiāng)愁詩，“玉米”“茄子”“蕓豆”，畫面般被一一呈現(xiàn)，“貪吃”“ 狗輕輕一叫”背后又隱藏了多少童年過往。詩人將對故鄉(xiāng)的深情回望悄無聲息地融進(jìn)了對古典的近乎調(diào)侃式致敬。在回望與致敬中，“此在”的意義再一次得到詩性的凸顯。

一個真正渴望有靈魂生活的詩人，就注定了孤獨，注定了漂泊。在時間的三維經(jīng)緯——過去、現(xiàn)在、將來中苦苦探尋與求索的李瑾，時刻秉持著一個詩人的職責(zé)與使命，敢于揭示內(nèi)心隱秘的“雪崩”與“風(fēng)暴”，在古與今的時空交融中拓展了敘事、抒情空間，在盲目高歌猛呼與片面陰郁反抗之間，疏離地反省，冷靜地探尋。在這條路上，詩人反復(fù)在探尋著“此在”的答案，或許，詩人也沒有得出最終的答案，然而，這生命自覺求索的過程或許正是“此在”最好的意義和注腳。

附：李瑾的詩二首

獨 居

一人在家，內(nèi)心也會涌出沒有來由的

悲喜，白云輕敲著窗子，一只只小獸

將我的目光當(dāng)作

幽徑，隨時出沒。即便偶爾

抬頭，也能夠看見西山正在

靜坐，一串石階

從古剎里面下來，進(jìn)入我隱蔽的內(nèi)心

我讀書、思考，想遙遠(yuǎn)的生者、死者

內(nèi)心有已知的寬恕，也有未知的罪過

途 中

群山落在羊腳下，雪白。山巔望著我

有一雙人的眼睛，卻暗藏陌生的憐憫

之心：因我需要

青草，我推過的滾石都在

中途，飽受空空如也之苦

每一條鞭子后面

都跟著一群白云，誰跟著我？當(dāng)夕陽

西下，諸神和一只禿鷲向我縱身一躍

我也想縱身一躍。這念頭和懸崖一樣

有去處，無來歷，像一張行走的羊皮

為我的堂屋留出光芒

照到的，是神龕上的牌位

在我的村莊

讓出一片瓦，就會