先鋒小說(shuō)作家的青春之路

丁佳雯

內(nèi)容摘要：先鋒文學(xué)在八十年代進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)視野，其定義經(jīng)過(guò)由寬到窄的流變。回顧八十年代中后期的“先鋒小說(shuō)”回歸純文學(xué)自身的探索，除去時(shí)代風(fēng)潮、西方文學(xué)的影響外，與作家自己的經(jīng)歷息息相關(guān)，不同的經(jīng)歷卻讓作家們同歸于形式小說(shuō)的創(chuàng)作。而八十年代之后“先鋒小說(shuō)”作家們開(kāi)始后撤。“先鋒小說(shuō)”對(duì)內(nèi)來(lái)說(shuō)，存在著“不再先鋒”和“偽先鋒”的問(wèn)題;對(duì)外來(lái)說(shuō)，被先鋒派排斥又不被主流接受的矛盾處境。在完成了文學(xué)史意義的先鋒創(chuàng)作之后，“先鋒小說(shuō)”作家們開(kāi)始凸顯個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，將故事和敘事融合。這些都引起對(duì)“先鋒小說(shuō)”作家前路的展望。

關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō) 現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸 青春創(chuàng)作

“先鋒”原用于行軍時(shí)的先遣部隊(duì)，而進(jìn)入文學(xué)范疇并開(kāi)始據(jù)一山頭，據(jù)程光煒先生的考證，可能最早是在一九八八年十月《文學(xué)評(píng)論》和《鐘山》編輯部的一次“現(xiàn)實(shí)主義和先鋒派文學(xué)”的研討會(huì)上，再至九十年代被批評(píng)家們開(kāi)始廣泛使用[1]?！跋蠕h”逐漸成為八十年代，尤其是一九八五年之后文學(xué)的顯著標(biāo)簽之一，甚至在某些程度上遮蔽了其它文學(xué)特征。不過(guò)在1981年出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》之中，雖彼時(shí)尚未出現(xiàn)較為清晰的“先鋒派”等劃分概念，但已敏銳地將劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》和高曉聲的《李順大造屋記》作為新時(shí)期短篇小說(shuō)的優(yōu)秀代表單獨(dú)列出，并稱(chēng)其“在新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展中起了開(kāi)路先鋒的作用”[2]。

相比起王蒙、宗璞等人的意識(shí)流小說(shuō)，或是劉索拉、徐星等人的現(xiàn)代派小說(shuō)，在追求文學(xué)新變時(shí)對(duì)故事的不舍，《拉薩河女神》第一次將敘事先置于故事之上，于是自覺(jué)追求純文本試驗(yàn)的“先鋒小說(shuō)”，區(qū)別于其他文學(xué)創(chuàng)作，成為先鋒文學(xué)的代名詞。一些原本在“先鋒小說(shuō)”之列的作家，如劉索拉、徐星等人，都在近年流行的文學(xué)史中重新歸入其他文學(xué)類(lèi)型中。雖說(shuō)給作家定性類(lèi)型，作家自身也許并不認(rèn)可，但在某個(gè)特定時(shí)段中一群作家的寫(xiě)作傾向卻也能給我們一些史的暗示。王慶生先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，意識(shí)流小說(shuō)、現(xiàn)代派小說(shuō)、新潮小說(shuō)、文本實(shí)驗(yàn)小說(shuō)等都被統(tǒng)一稱(chēng)為“先鋒文學(xué)”。而到洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，“先鋒小說(shuō)”已被確指為“80年代后期，一批年輕小說(shuō)家在小說(shuō)形式上所做的實(shí)驗(yàn)及其創(chuàng)作現(xiàn)象”。“先鋒小說(shuō)”的含義由寬至窄，逐步縮小?！跋蠕h小說(shuō)”進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文壇，受到關(guān)注并確定其范疇界限至今才不過(guò)幾十年，無(wú)疑是年輕的。埃里克森認(rèn)為“年輕人為了體驗(yàn)整體性，必須在漫長(zhǎng)的兒童期已變成的什么人與預(yù)期未來(lái)將成為什么人之間，感到有一種不斷前進(jìn)的連續(xù)性”[3]?！跋蠕h小說(shuō)”厭倦了“文以載道”的圭臬，回歸純文學(xué)本身，故“先鋒小說(shuō)”作家面臨著“已變成的什么人”和“預(yù)期未來(lái)將成為什么人”的思考，即為“已成為”和“將成為”的思考。

一.“先鋒小說(shuō)”作家的“已成為”

“先鋒”天然要求作家保持著青春性，青春又能囊括一些顯著的品質(zhì)，如好奇心、反叛性、試驗(yàn)精神等等。“先鋒小說(shuō)”作家成名于八十年代中后期，他們童年或青少年期間經(jīng)歷了十年動(dòng)蕩，像馬原、洪峰等曾是農(nóng)民、工人，在“文革”結(jié)束之后重新返回校園，而如蘇童等晚一點(diǎn)進(jìn)入文學(xué)視野的作家，“文革”之于其是“模糊而奇異的記憶”[4]。而八十年代也正是一個(gè)激情燃燒的青春年代，他們目睹了轟轟烈烈的政治風(fēng)潮平息之后文壇的風(fēng)起云涌。雖早期的一些傷痕、反思、尋根之作中，亦有如韓少功的《爸爸爸》等先鋒意味的小說(shuō)創(chuàng)作，但整體上八十年代初的文學(xué)記憶依舊黏著著現(xiàn)實(shí)生活，而現(xiàn)實(shí)生活仍然黏著著政治生活。美國(guó)六七十年代的“反文化”運(yùn)動(dòng)在精神困惑之中張揚(yáng)個(gè)性、追逐自我訴求，這些也傳播至國(guó)內(nèi)，暗合了當(dāng)時(shí)剛遠(yuǎn)離政治風(fēng)暴的人們精神困苦的紓解欲求。馬原、洪峰、余華等作家有著自覺(jué)或者不自覺(jué)的文學(xué)野心，他們有著文學(xué)的青春感，自覺(jué)或自主地學(xué)習(xí)博爾赫斯、卡夫卡等西方優(yōu)秀作家的敘事技巧，期待叛逃既定的敘述傳統(tǒng)，從故事轉(zhuǎn)向敘事。

除開(kāi)對(duì)西方作品的有意識(shí)地模仿，“先鋒小說(shuō)”作家們“已變成的什么人”的因果更該追溯到個(gè)人的經(jīng)歷之中。八十年代初大學(xué)畢業(yè)的馬原的“叛逃機(jī)遇”是進(jìn)藏做記者、編輯，同年發(fā)表的《拉薩河女神》再到《岡底斯的誘惑》，馬原精心搭建自己的敘事圈套，將形式放置于故事之上。馬原八十年代末調(diào)離西藏，九十年代初即告別文壇。可以說(shuō)，西藏是馬原創(chuàng)作視野的第一故鄉(xiāng)，兩篇先鋒代表作均以西藏作為依托。馬原在此處即有外來(lái)者的敏感，永遠(yuǎn)保持創(chuàng)作的獨(dú)立狀態(tài)，降低自己與連續(xù)性、粘連性較強(qiáng)的世俗世界的勾連，并割裂著自我的西藏記憶，重新拼湊，不斷沉浸其中，又不斷抽身離開(kāi)。而不同于馬原的地域情結(jié)，稍晚成名的蘇童對(duì)已逝的時(shí)間情有獨(dú)鐘，追憶少年、重塑歷史是蘇童創(chuàng)作的重要主題。不管是較早的《桑園留念》，還是備受文壇矚目的《一九三四年的逃亡》，蘇童保持著對(duì)個(gè)體歷史敘述的警惕，清理歷史迷霧的同時(shí)也在有意地制造迷霧。余華“已變成的什么人”又是另一種姿態(tài)，他的先鋒敘事的伏筆，大約隱藏于其幼年常處于太平間的經(jīng)歷。死亡成為日?？梢?jiàn)、可觸的事體。在太平間中，所有個(gè)體生命的空間感、時(shí)間感都已經(jīng)凝固成一個(gè)空洞的遺體。因此《現(xiàn)實(shí)一種》兄弟親人間的戕伐冰冷入骨。他不關(guān)注時(shí)間、空間，而是洞察人性中的暴力一面。當(dāng)這些充滿(mǎn)個(gè)人獨(dú)有體驗(yàn)的經(jīng)歷投入八十年代之中，西方作品的發(fā)酵和社會(huì)心態(tài)的推動(dòng)，便爆發(fā)成了進(jìn)行形式試驗(yàn)的“先鋒小說(shuō)”。

馬原、蘇童、余華等作家在相似的文學(xué)時(shí)間坐標(biāo)軸中，時(shí)代風(fēng)潮與個(gè)體經(jīng)歷對(duì)各自的沖擊不盡相同，當(dāng)童年或青年的記憶被八十年代的時(shí)代風(fēng)潮裹挾、異化之后，馬原的西藏記憶、蘇童的香椿樹(shù)街回憶、余華的太平間印象、格非的鄉(xiāng)村認(rèn)識(shí)，便發(fā)生了變形，那些少年時(shí)期一閃而過(guò)的靈光，被多年之后的創(chuàng)作捕捉，便充溢了或詭譎或神秘的想象。時(shí)間、空間等原本強(qiáng)調(diào)連續(xù)性的維度，被錯(cuò)位，被跳躍，被省略，在模糊的故事之上，建立敘事形式的恢弘城堡，而這些城堡與其說(shuō)是一種試驗(yàn)，更像是少年天性的作家們，玩弄文字的規(guī)律，抹去句段的意義，用故事當(dāng)作敘事的骨架，精心等待讀者的落網(wǎng)。于是，在毅然轉(zhuǎn)向敘事革新的探索上，大家殊途同歸。

二.“先鋒小說(shuō)”作家的“將成為”

但在高呼“形式小說(shuō)”、“先鋒小說(shuō)”的隊(duì)伍之中，也摻雜著一些“偽先鋒”作家，他們蜂擁而上，成為“先鋒小說(shuō)”作家們的擁躉，或許作品可以計(jì)入“先鋒小說(shuō)”的摹品，但他們的叛逃是另一場(chǎng)追逐風(fēng)尚的隨波逐流，他們的文本顛覆原有的敘事形式，但文學(xué)的主旨仍是艷羨市民主義的溫情脈脈，這已經(jīng)難以稱(chēng)作先鋒，而是對(duì)先鋒思潮的暫時(shí)皈依，是為了討好市場(chǎng)的曲線(xiàn)救國(guó)方針，確是走上和先鋒文學(xué)完全相反的道路了。八十年代過(guò)后，他們開(kāi)始稱(chēng)先鋒是“畸形”、“不健康”的文學(xué)創(chuàng)作，再次擁抱傳統(tǒng)文化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，反叛了先鋒文學(xué)。

而新世紀(jì)以來(lái)，純文本形式試驗(yàn)似乎已經(jīng)失去了其文學(xué)魅力。在轉(zhuǎn)向快節(jié)奏的工業(yè)化時(shí)代，文學(xué)的節(jié)奏似乎也跟隨著時(shí)代的步伐加快。占據(jù)暢銷(xiāo)排行榜的，大多是追求感官瞬時(shí)刺激的小說(shuō)，或者是故作享受悠閑的“雞湯”讀本。純文本形式試驗(yàn)的迷宮正待拆遷改造。

先鋒無(wú)疑是文學(xué)史中永恒的命題，但八十年代的文學(xué)熱潮褪盡，當(dāng)“先鋒小說(shuō)”成為幾位作家的創(chuàng)作代名詞之后，實(shí)際上已經(jīng)形成了以這些代表作家為主的文學(xué)特征的審美標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)判模式，那么“先鋒”在“先鋒小說(shuō)”之中反而喪失其價(jià)值?！跋蠕h小說(shuō)”當(dāng)時(shí)的先鋒性今日已經(jīng)成為了另外一種逐漸穩(wěn)固的傳統(tǒng)模式，一個(gè)新的敘事圈套。對(duì)于八十年代成名的先鋒作家們，在九十年代以后新的創(chuàng)作似乎也并未突圍成功，而僅是賡續(xù)并且深化八十年代的先鋒路徑。也許“先鋒小說(shuō)”已經(jīng)在最青春的一刻被制作成八十年代中后期文學(xué)的標(biāo)本，被懸空而置，成為明日黃花。因此，“預(yù)期未來(lái)將成為什么人”對(duì)于“先鋒小說(shuō)”作家無(wú)疑是一個(gè)巨大的問(wèn)題。

從蘇童《妻妾成群》之后的創(chuàng)作，對(duì)歷史的審判帶有著士大夫的姿態(tài);到余華的《兄弟》《活著》問(wèn)世，殘酷命運(yùn)之下也包含著作家對(duì)人生的憫惜;再到馬原2012年攜《牛鬼蛇神》復(fù)歸文壇，自傳式的故事借以抒懷多年的感觸;格非的《江南三部曲》也娓娓講述家族更迭的秘史……在告別八十年代之后，“先鋒小說(shuō)”作家們又不約而同地選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸。蘇童坦言從《妻妾成群》開(kāi)始，創(chuàng)作心態(tài)“早早告別了青年時(shí)代”，寫(xiě)作手段“往后退了兩步，而不是再往前進(jìn)”[5]。而相比蘇童有意識(shí)地自我后撤，余華和馬原的復(fù)歸有著一點(diǎn)無(wú)可奈何被歸類(lèi)的意味。余華在《活著》《許三觀(guān)賣(mài)血記》的創(chuàng)作之后被先鋒派排斥，而主流批評(píng)家依舊不接受他，自嘲和馬原“一開(kāi)始就不是寵兒，從一開(kāi)始就是野孩子”[6]?！跋蠕h小說(shuō)”作家的重新選擇，也正寓言先鋒和人生的宿命，即先鋒需要永遠(yuǎn)青春，但人生必然會(huì)老去。年齡增長(zhǎng)，要求作家從一而終地掌舵先鋒是一種苛責(zé)，更是一種扼殺先鋒之舉。

要求作家永遠(yuǎn)青春是不可能的，但作家永遠(yuǎn)保持青春的創(chuàng)作心態(tài)和姿態(tài)，確是這些“先鋒小說(shuō)”作家為之努力的目標(biāo)。八十年代以后他們的作品中，依舊有著八十年代先鋒的精神。蘇童在《一九三四年的逃亡》中“我需要”、“繼續(xù)構(gòu)想”等作者本人介入文本的執(zhí)著，到了《妻妾成群》《河岸》中更為嫻熟地隱匿于文本之中，以人物遮蔽歷史，操控故事的轉(zhuǎn)向。格非把三代傳奇置于《江南三部曲》影影綽綽的敘事之中，調(diào)轉(zhuǎn)因果，鋪設(shè)謎團(tuán)，格局與視野卻更加開(kāi)闊。在新的轉(zhuǎn)向之后，他們的作品仍帶有先鋒的光輝，只不過(guò)這光輝不再像三伏烈日當(dāng)頭，而是掩藏在故事的云團(tuán)背后，支撐其作品的立體架構(gòu)。更顯著的是，原本零散的、只為形式服務(wù)的故事，被他們重視起來(lái)，精心地打磨每一個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合，并為其制作了邏輯的鎖鏈勾連，使其成為了一個(gè)整體。作家依舊可以介入故事發(fā)展，依舊可以制造迷霧，但他們也給予了讀者閱讀的信心，在作家介入故事的發(fā)展之時(shí)故事本身的發(fā)生邏輯沒(méi)有遭到粗暴地割裂，在作家制造迷霧之時(shí)故事的人物形象不會(huì)因此遭到蠻橫地遮蔽。

三.總結(jié)

對(duì)于“先鋒小說(shuō)”來(lái)說(shuō)，將形式的先鋒繼續(xù)走至極端，是否有利于文學(xué)的發(fā)展，是否在捏造一種新的“偽文學(xué)”，對(duì)于秉持不同文學(xué)觀(guān)念的人來(lái)說(shuō)有著不同的答案，但先鋒思潮總應(yīng)該有著一種螺旋上升式的自覺(jué)，即小眾到大眾，再開(kāi)辟新路復(fù)歸小眾的過(guò)程。

純文本形式的試驗(yàn)之后，大眾對(duì)文本試驗(yàn)有了一定程度的接受度。八十年代末的批評(píng)界對(duì)先鋒文本的失望，轉(zhuǎn)而細(xì)致解讀文本結(jié)構(gòu)，反而掉入了敘事的迷宮之中。“先鋒小說(shuō)”打破了固有的小說(shuō)模式，開(kāi)闊了批評(píng)家、讀者的審美邊界?！跋蠕h小說(shuō)”作家新時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，此時(shí)無(wú)論是仍然對(duì)先鋒保持戒備，抑或是傾心敘事先于故事的閱讀者，都在八十年代純文本形式試驗(yàn)的狂歡之后，在迷宮之中兜轉(zhuǎn)后能重新發(fā)現(xiàn)故事。這無(wú)疑使大眾接受度更為友好。不過(guò)正因此，先鋒文學(xué)質(zhì)疑這些“先鋒小說(shuō)”作家將可讀性當(dāng)做作品的評(píng)判尺度是十分可疑的。于是，批評(píng)界和普通讀者們?cè)趯?duì)先鋒文學(xué)質(zhì)疑、批判、消化了純粹形式試驗(yàn)的游戲之后，詫異地發(fā)現(xiàn)這些“先鋒小說(shuō)”代表作家新的文學(xué)文本中，將故事重新拾起，作家原本所蔑視、反叛的態(tài)度里多了一些可以引發(fā)身心共鳴的體恤和思考。因此關(guān)于“先鋒小說(shuō)”作家不再“先鋒”的評(píng)判里似乎就有了“英雄不再”的嘆息扼腕和幸災(zāi)樂(lè)禍。

但事實(shí)上，“先鋒小說(shuō)”作家文學(xué)史的使命已經(jīng)完成。他們給予評(píng)判家一種新的可能，給予文學(xué)史一種新的可能，他們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)之地永遠(yuǎn)劃出一塊空白之境，給予小眾的先鋒嘗試者。在這個(gè)層面上，“先鋒小說(shuō)”有著永遠(yuǎn)青春的面貌?！跋蠕h小說(shuō)”作家們?cè)谕瓿晌膶W(xué)史的創(chuàng)作命題之后——無(wú)論這種文學(xué)史意義是自我無(wú)意識(shí)或者是主動(dòng)跟隨八十年代潮流，或者是他人歸類(lèi)所賦予的——都將目光回歸自己，開(kāi)始了個(gè)體風(fēng)格的逐步強(qiáng)化，在這一層面之上，他們的創(chuàng)作亦是青春的。

批評(píng)家們?cè)诎耸甏┯谩芭u(píng)經(jīng)典文學(xué)的方式對(duì)待先鋒文學(xué)”[7]，今天再選擇用批評(píng)八十年代先鋒文學(xué)的方式對(duì)待二十一世紀(jì)的“先鋒小說(shuō)”作家似乎也無(wú)必要。“先鋒”在不斷割裂傳統(tǒng)為基的固有模式，割裂固有的審美慣性，同時(shí)又在接受中不斷變異。對(duì)于“先鋒小說(shuō)”的作家們，保持一顆青春的創(chuàng)作心態(tài)，真誠(chéng)地面對(duì)自己、成為自己、超越自己，或許是在褪去史的價(jià)值外衣之后，他們本人所要選擇的前路。

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[6]馬原對(duì)話(huà)余華：臨死時(shí)，我們?cè)谖膶W(xué)上是干凈的[N].新京報(bào)，2012-03-22（C14）.

[7]朱大可.保衛(wèi)先鋒文學(xué)[J].上海文學(xué)，1989（05）：77.

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）