淺析展覽于博物館的價(jià)值

【摘要】自1683年第一座公共博物館牛津大學(xué)阿什莫林博物館建立以來(lái)，博物館體系經(jīng)幾世紀(jì)演變愈發(fā)完善，逐漸掌握話語(yǔ)權(quán)。但博物館懷疑論的聲音卻從未銷聲匿跡，懷疑者們從博物館剝離了作品的原初語(yǔ)境和改變了作品應(yīng)有內(nèi)涵出發(fā)，質(zhì)疑著博物館存在的必要性和價(jià)值。但17世紀(jì)以來(lái)，展覽形式的誕生和體系的不斷成熟，為博物館進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)了新的可能性，也為博物館反駁質(zhì)疑者提供了源源不斷的力量。本文從展覽視覺層面的整體效果和內(nèi)在闡釋的整體性兩方面出發(fā)，討論展覽對(duì)于博物館存在于公共視野必要性的支撐以及對(duì)于其作為知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域價(jià)值的保證。

【關(guān)鍵詞】展覽；博物館懷疑論；藝術(shù)史

【中圖分類號(hào)】G265 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

當(dāng)今的博物館，是肩負(fù)文化學(xué)科使命、服務(wù)于社會(huì)發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它保存和陳列著人類文化遺產(chǎn)，在社會(huì)上享有較高的公信力。

但與此同時(shí)，不認(rèn)可的聲音還回蕩在周圍，長(zhǎng)久以來(lái)的博物館懷疑論從未銷聲匿跡，懷疑論者仍質(zhì)疑著博物館存在的必要性。早在1861年，西奧菲爾·托雷就抱怨說(shuō)“博物館不過(guò)是藝術(shù)的墳?zāi)?，是把曾?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟?！彼J(rèn)為“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，博物館就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)?！焙髞?lái)的懷疑論者不斷重復(fù)他的觀點(diǎn)，喬治·巴塔伊將博物館與屠宰場(chǎng)相提并論，保爾·瓦雷里在描述進(jìn)入博物館的經(jīng)歷時(shí)，說(shuō)彌漫著“一種神殿與休息室的氛圍，一種公墓與學(xué)校的味道。”

筆者簡(jiǎn)單歸納發(fā)現(xiàn)，博物館懷疑論者的質(zhì)疑主要來(lái)自兩方面。首先，他們認(rèn)為博物館剝奪藝術(shù)品的原初語(yǔ)境，就剝奪了其原有價(jià)值。希爾頓·克萊默認(rèn)為“現(xiàn)代博物館學(xué)旨在讓藝術(shù)遠(yuǎn)離所屬權(quán)引起的變故，同時(shí)使其永遠(yuǎn)獨(dú)立的出身在自己的語(yǔ)境世界里?！彼鋵?shí)盲目地忽視了博物館所建立的新語(yǔ)境在一定程度上使這些藝術(shù)品與自己原有語(yǔ)境脫軌。就如阿多諾曾說(shuō)道：“對(duì)于精神的自然史的收藏實(shí)際上是將藝術(shù)品轉(zhuǎn)換成了歷史的象形文字，在舊的內(nèi)容萎縮時(shí)賦予新的內(nèi)容。”而從另一角度看，部分懷疑論者質(zhì)疑的卻恰恰是這種新內(nèi)容，在德·昆西的觀點(diǎn)中，將藝術(shù)品從原初語(yǔ)境中挪移出來(lái)毀滅了其意義，博物館打斷了藝術(shù)品的在地性，就打斷了它們與其宗教和文化背景的聯(lián)系，這意味著藏品的新內(nèi)涵是缺乏了內(nèi)在文化支撐的。

這些懷疑論者的確指出了博物館存在的現(xiàn)象，即藏品的碎片化所帶來(lái)的一系列問題，當(dāng)來(lái)自不同文化不同歷史時(shí)期的藏品涌入一地，作為審美對(duì)象存在，博物館要如何盡可能維護(hù)其完整性，挽救背后的價(jià)值呢？我們可以看到現(xiàn)今博物館為此所做的諸多努力：圍繞藏品展開的學(xué)術(shù)研究旨在發(fā)掘其內(nèi)在價(jià)值；長(zhǎng)期陳列以歷史或地域進(jìn)行區(qū)隔也是在試圖整合藏品，從而盡可能彌補(bǔ)原初語(yǔ)境的缺失。而在我看來(lái)，最有效的方式是博物館以研究為依托，定期策劃和開放的展覽，它為反駁懷疑論者的觀點(diǎn)提供了新的可能性。

回顧歷史，較為成熟的展覽可以追溯到17世紀(jì)學(xué)院制度衍生出的沙龍展。1667年，法國(guó)皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會(huì)被認(rèn)為是學(xué)院展覽的開端。1699年，展覽遷入盧浮宮，被看作展覽進(jìn)入博物館的早期體現(xiàn)。1725年開始，展覽改在盧浮宮方形大廳舉辦，“沙龍”一詞由此得來(lái)。此后，沙龍展隨時(shí)間更演逐漸脫離了嚴(yán)格的學(xué)院制度，主導(dǎo)機(jī)構(gòu)不再限于學(xué)院和皇室，評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)也不局限于學(xué)院內(nèi)部。此外，早期展覽所包含著的皇權(quán)和宗教的影子也消失。但展覽仍保留著早期的諸多優(yōu)點(diǎn)，例如始終向大眾開放的公共品格，早期沙龍展制作的手冊(cè)更成為了現(xiàn)今展覽必不可少的部分。展覽制度幾個(gè)世紀(jì)來(lái)不斷完善并與博物館建立緊密聯(lián)系，使其在維護(hù)博物館立場(chǎng)時(shí)展示出寶貴價(jià)值。

探討展覽反駁懷疑論時(shí)的價(jià)值我想從兩方面介入，即展覽視覺層面的整體性與其內(nèi)在闡釋的整體性。首先，從視覺層面看，它建構(gòu)出了一個(gè)基于視覺的藝術(shù)品集中場(chǎng)域，這在對(duì)其原初語(yǔ)境的還原中起到幫助。我在前面提到，懷疑論者認(rèn)為將藝術(shù)品搬離其原初語(yǔ)境使之碎片化而失去內(nèi)涵，但其實(shí)碎片化本身就存在，歷史的興衰，人為的更替，古老的遺存自身就有著不同程度的分崩離析，而展覽卻恰恰是將碎片的藝術(shù)進(jìn)行了整合。這種整合不同于博物館長(zhǎng)期陳列那種平鋪直敘的方式，也不完全參照藝術(shù)史不證自明的視覺秩序，這是有意味的并置，每個(gè)圖像、場(chǎng)館的空間、燈光、墻面的所有語(yǔ)詞都蘊(yùn)含著張力，而將這一切安排共處，造就了展覽最終的狀態(tài)。除了元素間的關(guān)聯(lián)，作品自身間也有著關(guān)聯(lián)性，作為展覽主體的作品經(jīng)過(guò)挑選被放置于同一空間中，構(gòu)造了其不再孤立的價(jià)值，同時(shí)也增進(jìn)了觀眾和藝術(shù)品間的距離并促進(jìn)理解，這種理解不僅源于單調(diào)的凝視而是整體的感知，源于展覽與觀眾所有感官建立起的微妙聯(lián)系。因此，不同于懷疑論者反復(fù)指責(zé)的博物館中藝術(shù)的死亡，展覽更像是對(duì)藝術(shù)品生命力的賦予而非剝奪。另外，展覽所代表的基于三維的觀看方式，也是它在藝術(shù)史書寫中的一大優(yōu)勢(shì)。觀眾通過(guò)閱讀圖像來(lái)理解，避免了大量文字的乏味感。展覽所呈現(xiàn)的圍繞一定主題的作品群，更是比單件或無(wú)特定關(guān)聯(lián)的作品更能引發(fā)閱讀興趣?？梢哉f(shuō)，視覺完整性使展覽比學(xué)術(shù)著作有更多受眾，同時(shí)也表明了懷疑論者藏品碎片化理論的局限性。

進(jìn)一步看，在背后支撐著這種視覺力量的是展覽所具有的整體性闡釋，擁有藝術(shù)史的分量使其可較易地改變?nèi)藗兊挠^看和思考方式。優(yōu)秀的展覽具備強(qiáng)大的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，通過(guò)大量的學(xué)術(shù)研究對(duì)作品進(jìn)行選擇，挖掘價(jià)值并得出具有說(shuō)服力的結(jié)論，形成展覽背后的支撐力量。而這種藝術(shù)史的分量還體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上，它和藝術(shù)史家行文的方式有某種相似。舉例看，邁耶·夏皮羅在評(píng)論塞尚的靜物畫時(shí)提出獨(dú)到的觀點(diǎn)，認(rèn)為塞尚并非冷靜的觀察者，他的靜物是他對(duì)于人體描繪的轉(zhuǎn)化，極富感性意義，接著便列舉諸多作品一一解讀；T.J.克拉克指出“大衛(wèi)的《馬拉之死》標(biāo)志著現(xiàn)代主義的起源”，然后他用闡釋性語(yǔ)句對(duì)此論述證明。這些藝術(shù)史家用一針見血的觀點(diǎn)附以完整闡述，形成了強(qiáng)有力的文本。展覽敘事也與此相似，2018年UCCA的展覽《徐冰：思想與方法》中，策展人在前言第一句話寫到：“徐冰的作品中孕育著一種基本矛盾：藝術(shù)家對(duì)自身所處的世界的批判性思考，與他用于呈現(xiàn)這種思考的多樣化而細(xì)致的的方法之間的矛盾?！边@個(gè)論述貫穿了整個(gè)展覽，而展示的徐冰創(chuàng)作生涯各階段的作品也都探討了這一矛盾。如此，觀者介入其中游走觀看的過(guò)程就如同讀一篇藝術(shù)史著作，每個(gè)板塊好似每個(gè)章節(jié)，觀眾沿著明確的敘述軌跡，直至最后自身觀點(diǎn)也與展覽達(dá)到某種程度上的契合。

展覽更進(jìn)一步的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在其為藝術(shù)帶來(lái)的新價(jià)值，盡管懷疑論者一直對(duì)此持抗拒態(tài)度，但不得不承認(rèn)，這些展覽敘事試圖尋找改變觀眾傳統(tǒng)思維的可能性，也給藝術(shù)史帶來(lái)了新的可能。當(dāng)今，許多展覽打破了既定的藝術(shù)史敘事方式，尋找作品間不再僅限于材質(zhì)、主題或歷史的聯(lián)系，如同巴恩斯基金會(huì)的墻壁合奏，當(dāng)本無(wú)直接關(guān)聯(lián)的作品被并置，作品間產(chǎn)生的碰撞和其帶來(lái)的聯(lián)想就給這些古老的故事注入了新的生命。

現(xiàn)今學(xué)術(shù)界存在著學(xué)院藝術(shù)史和展覽藝術(shù)史這一對(duì)立的討論，但其實(shí)展覽和博物館的發(fā)展都與學(xué)院緊密相關(guān)，無(wú)論是被視為博物館成立標(biāo)志的牛津大學(xué)阿什莫林博物館還是17世紀(jì)產(chǎn)生的沙龍制度，展覽和博物館初期都展現(xiàn)出對(duì)學(xué)院的倚靠，而在成熟過(guò)程中又對(duì)學(xué)院進(jìn)行反抗、脫離。因此，今天的展覽介于學(xué)術(shù)與通俗之間，比純粹的知識(shí)更易普及，受眾更廣，同時(shí)卻也易缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。這給策展人提出了更高要求，策展人需要將敘事風(fēng)格、展廳布置等都納入考慮范疇，通過(guò)調(diào)整展覽文本、設(shè)計(jì)、規(guī)劃，將主題、目的、受眾等多方面與形式結(jié)合，使展覽的價(jià)值最大化，并賦予其強(qiáng)大的生命力。

總而言之，展覽制度在幾世紀(jì)的沉淀中不斷醞釀，并在新時(shí)代繼續(xù)演進(jìn)，它的存在是當(dāng)今博物館獨(dú)具吸引力的一個(gè)來(lái)源，也使其在面對(duì)博物館懷疑論者的質(zhì)疑聲時(shí)更有話語(yǔ)權(quán)。

注釋：

①哈斯克爾，《短暫的博物館》第6頁(yè).

②保爾·瓦雷里，《德加、馬奈和莫里索》第203頁(yè).

③德昆西，《關(guān)于意大利藝術(shù)紀(jì)念碑的移位致信米蘭達(dá)》.

④邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》.

⑤T.J.克拉克，《告別一個(gè)觀念》.

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作者簡(jiǎn)介：彭華望舒（1999-），女，漢族，四川省成都市，本科，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院三年級(jí)，美術(shù)博物館管理專業(yè)。