小小說的哈姆雷特式生存之問

謝志強(qiáng)

大約九年前，我參加慈溪市作家的作品研討會。當(dāng)時，岑燮鈞只寫隨筆，屬于文史類隨筆，有較厚的文史功底。我信口說：“文筆不錯，你可以寫寫小小說嘛。”

岑燮鈞一起步，走得就好。當(dāng)然，他有個慣常的小小說概念——側(cè)重故事的情節(jié)。其實，小小說的首要任務(wù)是寫人物。小說史，不是故事史，而是人物史，人物形象史。于是，他轉(zhuǎn)為注重人物。其間，他的小小說，有時也在“故事”和“人物”之間動搖，像鐘擺?，F(xiàn)在這三篇，又重視“人物”了。

小小說，寫人還是寫事，差別甚大。這是小小說的哈姆雷特式生存之問。當(dāng)然，“人”脫不了“事”的干系。人與事的關(guān)系，怎么把握得有分寸？若是注重故事的情節(jié)，很多小小說寫了“事”的流程，那么，故事就成了箱子，往往把“人”往“事”里裝，“事”就成了“棺”，棺里躺死人。

而且，故事的情節(jié)容易歸納，甚至可以抽象為公式，但是，人物的情感難以套用公式。每一篇，每個人，都不一樣，否則怎么成為“這一個”？一個固有的評論套子，套不住騰躍的群馬。單是看岑燮鈞這三篇小小說的開頭，就可見是聚焦人物，切入得也有獨特性。

岑燮鈞有自覺的系列小小說意識。他同時進(jìn)行著幾個系列：“族中人”“戲中人”“古典人”等。我在每一年的浙江省小小說評述中都能遇見他寫的不同的人物。此三篇，《長康伯》《二叔》為“族中人”系列，《僵臥》為“戲中人”系列。“族中人”系列顯然是以家族的親戚為原型（我猜，也會將熟悉的外人拉進(jìn)“族中人”），帶著經(jīng)驗寫作的色彩；“戲中人”系列則是以多年的文史底子為支撐，而浙東的民間戲文又有著廣泛的土壤。文化、文氣、人情、人性是其小小說的內(nèi)在底蘊。

《長康伯》時空的處理，概括敘述和具體敘述詳略得當(dāng)，圍繞著人物的窘境——從退休帶晚輩到晚輩進(jìn)城讀書，忙轉(zhuǎn)閑，長康伯面臨一個境況：怎么填補這個“空”？可見，是一個關(guān)于老人的生存境遇的問題——安眠藥也難以排遣的生存困境?？臻g，由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換到城市（城鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)），長康伯進(jìn)城（這一類進(jìn)城的老人，我也常見）?？墒?，那個“空”越填越大（那個空，漸漸填入了?。Ｗx者看到其生命的運轉(zhuǎn)：忙→空→忙→空，這個過程，實為時間的流逝，時間中包含著生命。最后，“兄弟姐妹……只剩下自己一個人了”。其間，寫到卡和雪的細(xì)節(jié)，那是另一種空。這樣的時空中，呈現(xiàn)出老人的形象，是江南老人的形象：善良、忍耐、承受。習(xí)慣了操勞，閑了找事，填補空虛。那個“空”在擴(kuò)大，但又說不清。

《二叔》，開頭一句就懸在全篇之頂：“人瘦成一把骨頭，二叔?！睊伋鲆粋€“瘦”，然后，一字不提，一字不寫其瘦。讀完全篇，卻能感覺到“瘦”的存在，省略了語言的“瘦”，卻是人物的“瘦”。為何會“瘦”，全在人物的所作所為。二叔“樣樣都會，是勞碌命”，屬于自己動手豐衣足食的那類人，葆有一顆農(nóng)民心。“瘦”的是身體，“胖”的是精神，他精神自信飽滿地修整要出租的房子，臉皮薄，不求人。這種行動，其動力是為了在北京的兒子。二叔修整房子的目標(biāo)是出租老家的房子，對沖兒子北京的房租，達(dá)成遠(yuǎn)距離的收支平衡。此作的主體寫了整修房子的過程，這種小小說，很容易停留在修整的流程之中。作者卻避開了這個“流程”，著重寫二叔抱著勤儉節(jié)約的初心，準(zhǔn)備材料、搬運，都自己動手。心急，削楔子時，傷了食指。傷口這個細(xì)節(jié)，帶動過期的藥和包扎傷口的布，一層一層推進(jìn)傷口的細(xì)節(jié)，可感到二叔心靈的趨向，也是作品情感的流向，表層寫房子，其實寫兒子——維系著父子的情感。大與小，鄉(xiāng)與城，有隱線牽和結(jié)。結(jié)尾：敷藥粉，纏手指，“打了個重重的結(jié)”（那“重重”有了多義），省略了隨后的“事”，顯然，是個暫時的“結(jié)”。傷和結(jié)，隱著心結(jié)、情結(jié)。二叔作為父親的形象，是通過“我”的視角和口氣表現(xiàn)，寫的是行動，處處見心。

若要筷子里邊拔旗桿，那么在“族中人”里，我選擇《二叔》。理由是，恰到好處地處理了隱和顯的關(guān)系。用“顯”的修整房子，應(yīng)對“隱”的都市兒子租房，從而，在父子的關(guān)系中，顯出父親的形象。我感到，岑燮鈞調(diào)動經(jīng)驗的時候，他會從容地隱掉“冰下的十分之七八”，只顯露水面上的“冰山一角”（小小說就是要關(guān)注那“一角”），比如主體中“瘦”的隱，是敘述者已熟悉了“瘦”做出的“隱”，隱得有底氣。

《僵臥》，也處理了隱與顯的關(guān)系：戲內(nèi)戲外，以及母親的生與死（身與影）。但是，可看出小說技術(shù)的運作——做小說的刀斧之痕。那個行當(dāng)?shù)慕?jīng)驗，來自“材料”。此作的開頭，切入很妥當(dāng)，一去一回，一下一上，人生的轉(zhuǎn)折、命運的突變，即便省略（而不是隱）漫長的故事，讀者也能夠去填補?，F(xiàn)實中的母女，戲中的戀人，命運相互映照。已死的母親影影綽綽在戲臺上的女兒身邊，那是影（隱的諧音）。僵臥的細(xì)節(jié)處理得有象征意味。整個作品的“動”反襯了那個“僵”。就作者近期的“戲中人”系列而言，《僵臥》是旗桿。

無論人還是文，面臨生存，就要選擇。是倚重情節(jié)，還是重視人物？岑燮鈞已用三篇小小說回答了那個小小說的哈姆雷特式之問。

[責(zé)任編輯 晨 飛]