唐代敦煌壁畫中的線條造型美學(xué)

張露

摘 要：唐代的敦煌壁畫以線條為主的表現(xiàn)手法，在民族融合、社會昌盛及經(jīng)濟(jì)繁榮的大背景下，是繪畫藝術(shù)發(fā)展中的重要突破形式，有其特殊的歷史意義和地位。敦煌不僅是古時(shí)陸上絲綢之路的交通樞紐，也是“敦煌學(xué)”的發(fā)源地，更是現(xiàn)代“一帶一路”的重要橋梁和紐帶。文章以敦煌壁畫為基本依據(jù)，通過圖像學(xué)研究法，從三個(gè)時(shí)間段（初唐、盛唐、中晚唐）分析敦煌壁畫在線條上的造型表達(dá)及其所蘊(yùn)含的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：唐代;敦煌壁畫;線條;圖像學(xué)研究

悠悠歷史長河中，中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展一直存在自身的規(guī)律和延續(xù)，而敦煌壁畫便是繪畫藝術(shù)發(fā)展中濃墨重彩的一筆。它是敦煌莫高窟中極其重要的組成部分之一，共五百五十二個(gè)石窟中，各朝各代壁畫約占五萬多平方米。敦煌壁畫自早期的十六國、北魏、西魏、北周乃至唐宋元時(shí)期，橫跨一百余年，其內(nèi)容森羅萬象，其形式千匯萬狀，是我國乃至世界上現(xiàn)存石窟群中壁畫數(shù)量最多的世界文化遺產(chǎn)。

線條一直是繪畫藝術(shù)中不可或缺的要素，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，這種造型語言和描繪方法在敦煌壁畫千姿萬態(tài)的形象中被發(fā)揮得淋漓盡致。此在盛唐時(shí)期的敦煌壁畫103窟《維摩變·方便品》中盡數(shù)體現(xiàn)。在唐代文化大融合的歷史洪流中，外來文化與本民族文化之間的激烈碰撞，究竟是以“對話”的方式還是以相互“對抗”的方式，很大程度上將是唐代繪畫藝術(shù)傳承和發(fā)展的關(guān)鍵。曾有小部分西方學(xué)者斷言，文明世界未來所面臨的沖突，歸根結(jié)底將不再會是政治、經(jīng)濟(jì)方面的，而是文化方面的沖突。

“敦煌”二字有著盛大輝煌的寓意，足以彰顯這里繁榮的過往。一直以來，敦煌因其特殊的地理位置，使得中原地區(qū)在某段時(shí)間內(nèi)對其壁畫的了解知之甚少，數(shù)千年的藝術(shù)形象和文化底蘊(yùn)保存在歷經(jīng)風(fēng)雨的敦煌石窟中。而今天，地處中國西部的敦煌鐵路在2019年12月全線開通運(yùn)營，完善了我國西部鐵路網(wǎng)布局，推進(jìn)資源開發(fā)，助推“一帶一路”建設(shè)，具有重要意義。

繪畫藝術(shù)在中國綿延至今，大致分為三個(gè)走向：第一個(gè)便是依據(jù)傳統(tǒng)儒家思想而設(shè)定的禮樂教化、倫理綱常。商周的鐘鼎和春秋的玉器，二者的裝飾性線條均發(fā)展為具有教化功能的壁畫形式，賦予壁畫更深層次的教育意義，如現(xiàn)位于山東省嘉祥縣的武氏祠漢代壁畫像，又如東晉顧愷之所作的絹本設(shè)色《女史箴圖》，是集教化與審美于一身的成功典范，也預(yù)示著中國繪畫藝術(shù)由重教化向重審美的方向進(jìn)一步發(fā)展。第二個(gè)方向則是在重審美的基礎(chǔ)上，以自然界中花鳥山水等景物抒情的唐宋繪畫時(shí)期，也正是由于第二個(gè)方向中人們對于“自然主義”的推崇，將中國繪畫藝術(shù)推向了第三個(gè)方向。在從西域傳來的宗教文化的啟發(fā)和刺激下，中國繪畫藝術(shù)逐漸擺脫了來自傳統(tǒng)儒家文化的束縛及對于思想的禁錮，線條上呈現(xiàn)奔放的筆觸，尤其在人像上，無一不是上揚(yáng)飛騰的舞姿與流暢的體態(tài)線條。因而，合體貼切的衣衫并非是人像身體上的主要亮點(diǎn)，而是使衣帶飄揚(yáng)的線條紋路。

陳寅恪曾在1930年的《敦煌劫余錄》中寫：“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。自發(fā)見以來，二十余年間，東起日本，西迄法英，諸國學(xué)人，各就其治學(xué)范圍，先后咸有所貢獻(xiàn)。”一個(gè)時(shí)代的文化學(xué)術(shù)研究必有一個(gè)主流，在探索與分析中國美術(shù)史的研究方向時(shí)，繪畫藝術(shù)在技法與造型上的不斷蛻變，并展現(xiàn)出多元性與民族性，這與繪畫藝術(shù)所處時(shí)代下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化息息相關(guān)，這種微妙的關(guān)系也始終是眾多學(xué)者關(guān)注的問題。

一、初唐時(shí)期敦煌壁畫

縱觀各個(gè)時(shí)期的敦煌壁畫，唐代的作品是其中最具有代表性的，敦煌壁畫線條最精細(xì)飄逸的仍然是唐代時(shí)期的部分，它充分展現(xiàn)了中國佛教藝術(shù)在全盛時(shí)期的精神風(fēng)貌。

公元前111年間，西漢武帝設(shè)敦煌郡，下設(shè)六縣，為敦煌設(shè)治的開始。兩番岀使西域的張騫，開通了連通東西方的陸上絲綢之路，敦煌成為商旅必經(jīng)的重鎮(zhèn)和通往西方的三條線路的交匯點(diǎn)，奠定了敦煌在歷史上的特殊地位。公元400年左右，北涼聯(lián)合六郡建立西涼，定都敦煌。隨后，北周武帝時(shí)期，大量禮樂器皿進(jìn)入中原。

隋唐以來，西域文化東漸，中原文化東傳，二者相交匯于絲綢之路的重鎮(zhèn)——敦煌，奠定了敦煌壁畫的社會基礎(chǔ)。正因?yàn)楸诋嬀哂衅渌囆g(shù)形式所不可替代的功能，使得佛教與繪畫藝術(shù)相互結(jié)合，佛教利用壁畫藝術(shù)傳播，壁畫又借助于佛教陣地展現(xiàn)宏偉巨制。初唐時(shí)期，敦煌地區(qū)尚未穩(wěn)定，在隨后一段時(shí)間的管轄內(nèi)，生產(chǎn)力穩(wěn)步發(fā)展，壁畫方面迎來一派空前繁榮的景象。如220窟《阿彌陀凈土變》中，菩薩的姿態(tài)亦有多種，一種肢體修長，亭亭玉立，另一種身子扭曲，“一波三折”如“s”形[1]。線條上的筆力渾厚，頗有生機(jī)，運(yùn)筆掌握抑揚(yáng)頓挫，并且開始有意重視線的疏密與虛實(shí)的關(guān)系。

二、盛唐時(shí)期的“唐風(fēng)”

線的運(yùn)用自初唐輕快明朗的筆觸漸漸過渡到盛唐時(shí)的嚴(yán)整富麗。此時(shí)宗教藝術(shù)漸趨民族化，勾勒的人物形態(tài)纖細(xì)而柔美，這在數(shù)量劇增的維摩詰經(jīng)變畫中屢見不鮮。與此同時(shí)，觀音像的增加更為大唐風(fēng)采添上濃重的一筆。在中國傳統(tǒng)佛教文化中，早期觀音像多為男性或無性像，莊重地端坐在蓮花座中，低頭沉思，手拈衣帶，唐之后漸演變?yōu)榕韵瘢粤粲泻?，面部流暢的弧形線條呈現(xiàn)出“唐風(fēng)”女性所獨(dú)有的白皙面龐、豐腴且婀娜多姿的體態(tài)。與之對比，北魏時(shí)期的種種敦煌壁畫則呈現(xiàn)陰森恐怖，常圍繞苦行故事為題材繪制，如《尸毗王本生》?！俺跆茣r(shí)期是敦煌壁畫藝術(shù)風(fēng)格大變化的時(shí)期，突出表現(xiàn)在中原唐風(fēng)的傳入，以建于貞觀十六年期間（642年）的莫高窟中翟家窟第220窟為主要代表。整整一鋪大型凈土變經(jīng)變畫，鴻篇巨制，著色艷麗，線條流暢。人物活靈活現(xiàn)，極富生活氣息?！@時(shí)的供養(yǎng)女像，人物衣著豪華，裝飾豐富，以肥胖見長，與西安等地區(qū)出土的唐墓俑如出一轍，其中以莫高窟130窟《都督夫人禮佛圖》為代表。由此可見，唐風(fēng)的社會化表現(xiàn)，在莫高窟也不例外?！盵2]從歷史時(shí)期上來看，713-741年為玄宗在位的開元時(shí)期即“開元盛世”，742-756年為天寶年間，二者均屬于唐代歷史上的一段繁榮鼎盛的時(shí)期，史稱“盛唐”。如79窟中盛唐觀音像，完全是典型的唐代盛世婦女形象的化身，具有生動自然的情調(diào)與平滑飛揚(yáng)的筆觸。唐代的高僧道宣就曾說過，當(dāng)時(shí)的菩薩造像“筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之流，故令人夸宮娃如菩薩也”[3]。

“飛天”主題是整個(gè)敦煌壁畫中最具有代表性的重要部分。年代久遠(yuǎn)加之溫度與濕度的原因，其表面的肉體顏色已經(jīng)模糊變濁，面容不再清晰，但就整體性，仍能觀察到精準(zhǔn)的人體比例，且多運(yùn)用圓滑的弧線。除此之外，“十八描”也被廣泛應(yīng)用。線條上的演變，一方面體現(xiàn)了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，人民生活富足，社會穩(wěn)定，另一方面反映出唐代以豐腴為美的審美觀，壁畫貼近人民，富有真實(shí)性。

因此，線描在壁畫中起到了至關(guān)重要的作用。不同時(shí)期的壁畫其表現(xiàn)手法也不盡相同，北朝時(shí)期流行“曹衣描”“琴弦描”“高古游絲描”“行云流水描”，至隋代，多用“琴弦描”和“鐵線描”，然而到了唐代和宋代[4]，吳道子創(chuàng)作的“蘭葉描”和“柳葉描”嶄露頭角，史載“吳帶當(dāng)風(fēng)”。線經(jīng)過幾代的錘煉，濃縮了高度的概括力，以形式美的藝術(shù)語言有力地彰顯線條的律動感和生命力。

三、中晚唐壁畫造型中的線條

755-786年的“安史之亂”，是唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的一個(gè)致命轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，吐蕃趁戰(zhàn)時(shí)之亂占領(lǐng)了敦煌，廢除沙洲各行政機(jī)構(gòu)，土地兼并，均田制遭到破壞，人民流離失所，這些做法嚴(yán)重阻礙了西部的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展。同時(shí)，由于吐蕃勢力的涌入，民眾中對佛教的信仰者日益增多，使得佛教勢力急速膨脹，佛學(xué)院和僧尼數(shù)量相應(yīng)地與日劇增，這對于中原文化在敦煌地區(qū)的延續(xù)起到了重要作用。

此外，晚唐時(shí)期敦煌壁畫已經(jīng)熟練掌握了“骨法用筆”，作品中人物的骨肉完美結(jié)合，開始出現(xiàn)雙腿直立、腰部扭動姿態(tài)的菩薩形象。定形的經(jīng)變畫，造型上所呈現(xiàn)的線描水平能力頗有提升，“蘭葉描”描繪出柔和溫婉的形態(tài)，各盡其妙，如154窟《彌勒經(jīng)變》。只可惜，江河日下的唐王朝已無力支撐文化上的輸出，在晚唐后期壁畫中，人物形象從富麗堂皇變得淡雅素凈許多，裝飾物相較盛唐時(shí)期風(fēng)格而言很少，線條工端嚴(yán)整但缺乏韻味，此時(shí)的敦煌壁畫早已失去先前繁榮輝煌的景象。

四、唐代敦煌壁畫對當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)的影響及意義

敦煌壁畫貫穿了一百余年的歷史文化，作為遺留至今的藝術(shù)作品，對后世了解與研究中國傳統(tǒng)美術(shù)具有深刻的影響。隨著線條的變化，敦煌壁畫凸顯出時(shí)代的變遷、文化的溝通融合，凝結(jié)了多民族審美要素。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳國燦，劉珠還.唐五代敦煌縣鄉(xiāng)里制的演變[J].敦煌研究，1989（3）：39-50，110.

[2]鄭炳林，沙川武.敦煌石窟藝術(shù)概論[M].蘭州：甘肅文化出版社，2005：8.

[3]黃駿.唐代敦煌壁畫人物研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2007.

[4]吳榮鑒.敦煌壁畫中的線描[J].敦煌研究，2004（1）：42-48.

作者單位：

遼寧師范大學(xué)