對阿特米西亞繪畫作品的解讀

周聰穎

摘 要：畫作《朱迪絲與荷羅孚尼》的題材源自《圣經(jīng)》中的《朱迪絲記》，這一題材歷史上曾多次被男性藝術(shù)家作為創(chuàng)作題材。17世紀畫家阿特米西亞是佛羅倫薩藝術(shù)學院史上第一位女性藝術(shù)家。1612年阿特米西亞父親為挽回女兒名節(jié)向法庭起訴塔西對女兒的多次強暴，塔西在法庭上的誣陷使阿特米西亞受到精神的創(chuàng)傷，但也堅定了她的藝術(shù)道路。阿特米西亞對《朱迪絲與荷羅孚尼》主題的描繪貫穿了其人生的這段時期，她創(chuàng)作出不同于男性視角下的朱迪絲形象，其作品也在同類題材繪畫中獨樹一幟。

關(guān)鍵詞：阿特米西亞;《朱迪絲與荷羅孚尼》;女性藝術(shù)家

一、不同時期藝術(shù)家創(chuàng)作的

《朱迪絲與荷羅孚尼》對比

《朱迪絲與荷羅孚尼》的故事在西方一直是藝術(shù)家鐘愛的創(chuàng)作題材，朱迪絲的故事取自《舊約》，故事講述亞述統(tǒng)帥荷羅孚尼率軍包圍朱迪絲的家鄉(xiāng)——伯圖里亞城，城中士氣低落，正準備投降時，朱迪絲自愿站出拯救國家。她身著盛裝與女仆阿布拉潛入亞述軍營，荷羅孚尼被朱迪絲的美貌所迷惑。到第四日之時，被朱迪絲美色沖昏頭腦的荷羅孚尼忍不住邀請她一起共進晚餐。朱迪絲見時機來臨，于是將荷羅孚尼灌醉，乘他熟睡時，斬其頭顱，交給帳外接應的女仆阿布拉塞入袋中，離開亞述軍營?；爻呛螅用穸急恢斓辖z的英勇與計謀所折服，而亞述軍發(fā)現(xiàn)統(tǒng)帥被殺，潰敗而逃。在文藝作品中，朱迪絲區(qū)別于一般人物形象，是少有的女性英雄，這也是眾多藝術(shù)家選擇此題材創(chuàng)作的原因之一。

公元8世紀到12世紀期間，在濕壁畫的創(chuàng)作上，以朱迪絲為創(chuàng)作主題的創(chuàng)作的特點一直是連貫的敘事模式。中世紀通常將朱迪絲的角色創(chuàng)作表現(xiàn)為圣母瑪利亞，她是正義的化身，因受到上帝的幫助而獲得勝利。但到了文藝復興時期，人們對朱迪絲事跡的理解又發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的說教和布道不再被認定為是唯一的藝術(shù)價值，創(chuàng)作內(nèi)容從依據(jù)主題順序的圖像，轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω叱笔录〝貧⒑闪_孚尼）的描繪。1470年至1472年間，波提切利在創(chuàng)作中采用合二為一的形式，完美地將“亞述軍發(fā)現(xiàn)統(tǒng)帥被殺時的驚慌失措與朱迪絲攜荷羅孚尼頭顱的凱旋而歸”呈現(xiàn)在一張畫幅之上。兩個不同時空的事件相結(jié)合，使得畫面毫無違合感且具有敘事的連貫性。而米開朗基羅和曼坦尼亞創(chuàng)作的《朱迪絲與荷羅孚尼》，均未使用敘事的繪畫方式，畫面表現(xiàn)為朱迪絲斬殺荷羅孚尼并將他的頭顱裝入袋中，但絲毫沒有對斬殺場景的刻畫。例如米開朗基羅在西斯廷天頂畫中呈現(xiàn)的是：正準備離開的朱迪絲與女仆用盤子端著頭顱，對應著臥室里殘缺的尸體。這種隱晦的表達方式也表明了他對屠殺行為的反感?？v觀米開朗基羅的眾多作品，不管是從西斯廷天頂畫中的《大衛(wèi)》，還是《朱迪絲與荷羅孚尼》《卡西納之戰(zhàn)》等，都在刻意回避這種血腥場面。16-17世紀政治與宗教改革的浪潮使得朱迪絲的形象被借用于傳播新教理想，對她的描繪越來越程式化和唯美化，畫中的朱迪絲面容呆滯，姿勢更像是“擺拍”。而卡拉瓦喬對朱迪絲的創(chuàng)作帶來了重大變化，他脫離政治與宗教，忠于故事本身，選取了故事中最戲劇性的一幕，有意讓斬殺行為看上去像是一出戲劇的高潮。相較于文藝復興時期藝術(shù)家的隱喻手法，卡拉瓦喬的繪畫更為直觀且富含沖擊力。在卡拉瓦喬的筆下，荷羅孚尼不是喝醉到不省人事、毫無防備的被宰殺對象，而是化身為一個在死亡面前拼命掙扎的受害者，他猙獰的面部表情以至于讓觀眾感到毛骨悚然，噴涌而出的鮮血更是將這一感受放大到極致。阿特米西亞對朱迪絲的描繪，顯然也是受卡拉瓦喬的啟發(fā)，但和卡拉瓦喬作品中截然不同的是：強健有力的朱迪絲在揮劍的瞬間沒有任何猶豫，從容果斷。其作品無論是在表現(xiàn)方式上，還是內(nèi)容的詮釋上，都和同時代的男藝術(shù)家差異明顯。她筆下的朱迪絲憤怒與力量更為強烈，雖然背景、光線、動態(tài)、猙獰的表情、噴涌而出的鮮血都有卡拉瓦喬的影子，但在內(nèi)容的詮釋和表現(xiàn)手法上，她將朱迪絲與自身經(jīng)歷所結(jié)合，更為強調(diào)注重“斬殺”行為的本身。

對于《朱迪絲與荷羅孚尼》的描繪，不同時期不同藝術(shù)家的表達方式和內(nèi)容詮釋都各不相同，但無論女仆阿布拉是年輕還是年老，荷羅孚尼的形象更為憤怒還是粗野，萬年不變的是朱迪絲的形象永遠淡定，美麗迷人，頂多只是稍稍皺下眉頭。在這起謀殺案的斬殺環(huán)節(jié)中，藝術(shù)家們均選擇讓作為“兇手”的朱迪絲置身事外般的冷靜，好像對自己正在進行的斬殺行為完全漠不關(guān)心，所以阿特米西亞的作品才顯出獨特性，因為在她的筆下，朱迪絲和女仆都英勇強壯，她們潛入亞述軍營的目的只有一個——斬殺荷羅孚尼。朱迪絲的嫉惡如仇與荷羅孚尼痛苦猙獰，活靈活現(xiàn)地詮釋了這一“兇殺”現(xiàn)場，噴涌而出的鮮血渲染了斬殺行為的血腥，和以往優(yōu)雅端莊、虔誠靜穆的朱迪絲不同，人們只能看到作為斬殺者的憤怒。這和英雄主義的神圣作派沒有絲毫關(guān)聯(lián)性，反而更像是一場慘無人道的屠殺，更讓人無法接受的是，這一畫作竟出自于一位女性之手。

二、阿特米西亞的生平

阿特米西亞在幼年喪母，鄰居圖提亞（Tutia）常常會去照顧她，她的父親奧拉其奧（Orazio Gentileschi，1563-1639年）是當時意大利著名的畫家。阿特米西亞從小和父親一起畫畫，成長環(huán)境使她有機會見到文藝復興時期的原作，認識大師級畫家，如卡拉瓦喬。1611年，父親奧拉其奧為了進一步提高女兒的藝術(shù)技法，請自己的朋友阿戈斯迪諾·塔西（Agostino Tassi，1580-1644年）教授她透視技法。圖提亞利用阿特米西亞對自己的信任，為塔西開了方便之門，使之得以在畫室多次強奸阿特米西亞，給她造成了終生難以痊愈的傷害。塔西為了安撫阿特米西亞，承諾與她結(jié)婚，而事實上，他早已結(jié)婚，一直不履行結(jié)婚的承諾。阿特米西亞把事情告訴了父親，為了挽救女兒的名節(jié)，奧拉其奧向法庭起訴塔西，塔西出庭為了自保，指證阿特米西亞賣淫。在法庭審訊記錄中阿特米西亞解釋：“我之所以這樣做，是因為塔西已經(jīng)使我失去了名譽，他會娶我?！倍?7世紀的意大利，女性社會低下，她的證詞被認為是誣告。為了證明自己，她在審訊的過程中飽受酷刑的折磨和羞辱。身心倍受摧殘的她勉強贏得了官司的勝利，卻名譽盡毀，在羅馬已經(jīng)沒有了能夠立足的空間。而塔西除了被證實因偷竊奧拉齊奧的畫作被判處8個月的監(jiān)禁外，幾乎沒有因為阿特米西亞事件而受到任何損害。這件事影響了阿特米西亞一生的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡。塔西的強奸、欺騙和誣陷，對鄰居圖提亞信任的徹底毀滅，在法庭上所遭受的酷刑與羞辱、世俗的嘲諷與冷眼唾棄，這一切都給阿特米西亞的心靈、生活和創(chuàng)作，烙下了不可磨滅的印記。

三、阿特米西亞創(chuàng)作的《朱迪絲與荷羅孚尼》

對自我的隱喻

創(chuàng)作《朱迪絲與荷羅孚尼》對于阿特米西亞而言，并不是一個孤立的事件，這與她1612年遭遇的事件息息相關(guān)。朱迪絲是阿特米西亞作品中表現(xiàn)最多的一個題材，至少有4幅其親筆簽名的作品被保存了下來。畫作向人們呈現(xiàn)了神情堅定、動作有力的女英雄朱迪絲將荷羅孚尼頭顱割下的瞬間。高度強烈的光線將這一幕與其他幽暗的空間清晰地分割開來，完美烘托出故事情節(jié)的緊張感，紅色的天鵝絨床罩和雪白的床單則讓畫面的整體色澤無比飽滿明晰，充滿著戲劇化夸張的構(gòu)圖、迸濺的血液都讓這幅作品無比觸目驚心。荷羅孚尼的頭已經(jīng)快被割下來了，鮮血在厚厚的床上肆意流淌，朱迪絲的面容顯得格外兇狠，她就像剖魚一般，挽著漂亮的袖子，身體向后傾斜，避開噴濺的鮮血，斬殺動作果斷有力。這是一件恐怖而又需要非凡的勇氣和智慧的畫作。

阿特米西亞在朱迪絲的人物形象中尋找自己，在創(chuàng)作中從一個受害者成為一個充滿力量的行動者。很明顯，這是畫家對自己強奸及審訊經(jīng)歷的一種虛幻補償。她塑造的朱迪絲打破了以往性別的桎梏陳規(guī)，使女英雄的英勇形象最大程度上契合了藝術(shù)家的自我認同。阿特米西亞創(chuàng)作《朱迪絲與荷羅孚尼》的目的不是為了突出被斬殺的荷羅孚尼的下場，對她而言，更多的是報復不道德和背信棄義的人。創(chuàng)作為她提供了一種心靈上的自我調(diào)整。而從題材的表現(xiàn)含義來看，阿特米西亞在以女性角度描繪性別對抗方面也比20世紀之前的任何一位女性藝術(shù)家都大膽。朱迪絲的暴力，必然使我們感到震驚，但震驚的根本所在絕不僅僅只是因為暴力，而是因為她呈現(xiàn)了一種反社會秩序的勇敢。

琳達·諾克林于1971年發(fā)表的文章《為何沒有偉大的女性藝術(shù)家？》給出了根本性的回答。歷史上的歧視使女性幾乎沒有機會接受成為藝術(shù)家所需的學習，然而在重重阻礙下居然還有女性藝術(shù)家——阿特米西亞。西蒙·波伏娃的《第二性》中剖析了女性地位以及受歧視的原因，深刻揭示了女性的處境及其性質(zhì)。在這一影響下，越來越多的學者開始探究由男性書寫的藝術(shù)史中刻意將女藝術(shù)家遺忘和淡化的女性藝術(shù)。阿特米西亞可以說是藝術(shù)史上第一位女性畫家，然而我們真正了解這位藝術(shù)家卻是在20世紀70年代的女性主義運動中。圖片是歷史的遺留，同時也記錄著歷史，它能幫助、觀察、分析潛藏在作品背后的本質(zhì)內(nèi)容。通過圖像分析與圖像對比，我們能從中推導阿特米西亞畫作中《朱迪絲與荷羅孚尼》更深層次的宏觀歷史關(guān)系構(gòu)成，以及作為有性創(chuàng)傷及大膽反抗女性倡導者。

四、結(jié)語

與同時代的藝術(shù)家相比，阿特米西亞的技法并不是最好的，但凌駕于技法之上的是帶給社會的革命性。她筆下的朱迪絲脫離了大眾所能接受的世俗觀念，畫出了這場謀殺的最高潮。阿特米西亞曾說：“這個女性的靈魂中隱含著愷撒的精神。”也許，這是藝術(shù)家對現(xiàn)實中的自己和女性的期望，表現(xiàn)出她對女性在社會中弱勢存在的清醒認識，并試圖在作品中改變這種現(xiàn)狀。

參考文獻：

[1]諾克林.失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？[M].李建群，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

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[3]波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]李建群.西方女性藝術(shù)研究[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2006.

作者單位：

深圳大學