楊·史云梅耶的超現(xiàn)實主義

朱靚雯

摘 要：從楊·史云梅耶作品中的幾個階段：超現(xiàn)實主義初期萌芽、早期短片、中后期長篇三個部分結(jié)合弗洛伊德與拉康理論簡要剖析楊·史云梅耶中的超現(xiàn)實主義世界。

關(guān)鍵詞：楊·史云梅耶;超現(xiàn)實主義

楊·史云梅耶（Jan Svankmajer）作為捷克動畫粘土大師，其作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容并非是我們一般所認為的“動畫”——兒童歡樂式或者小清新口味。當(dāng)楊·史云梅耶的作品展示在大多初次觀看的人眼中時，可能僅僅只在表象上延伸出“怪誕”和“cult”的標簽。楊·史云梅耶重要的閃光之處是他的超現(xiàn)實主義的表達方式，他以超現(xiàn)實主義去表現(xiàn)動畫，那些深藏在表面之下的無意識、隱私以及欲望，正是他作品所隱含的真正奧義。

一、楊·史云梅耶成長背景與超現(xiàn)實主義初期萌芽

梅耶是捷克偉大的動畫大師之一。由于作品形式的獨特性以及諸多客觀因素（政治、文化）楊·史云梅耶的動畫在世界范圍的知名度遠低于“鼴鼠的故事”之父茲德涅克·米勒（Zdeněk Miler）。楊·史云梅耶作品的風(fēng)格形成以及內(nèi)容表達都要追溯到他的童年，出生在發(fā)動6次政變的捷克的時代對他性格產(chǎn)生了不可抹滅的影響。他相繼在布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院和布拉格表演藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，在此期間他強烈地被超現(xiàn)實主義吸引，便一頭扎進超現(xiàn)實主義的海洋之中，從此他作品中有了信仰和方向。1970年，楊·史云梅耶加入捷克超現(xiàn)實主義團體。

二、楊·史云梅耶超現(xiàn)實主義的初嘗試

超現(xiàn)實主義最開始聚集于法國，在第一次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起，并發(fā)表宣言，1919年在巴黎與達達主義一同加入反藝術(shù)運動，以反文學(xué)雜志《文學(xué)》（Littlérature）為基地。超現(xiàn)實主義藝術(shù)融合幻想式的藝術(shù)、原始的藝術(shù)以及精神病理學(xué)的藝術(shù)。與達達主義的虛無不同的是，超現(xiàn)實主義是對人更加富于精神上的追尋，同時以弗洛伊德提出的精神分析為理論支撐，在理性的現(xiàn)實、文化以及社會道德對人性欲望的壓抑背景下，以一種暴力以及癲狂式的幻想，有時候也用隱蔽而又晦澀的表達作為武器去對抗。在陷入超現(xiàn)實主義之后，楊·史云梅耶大膽地在他的創(chuàng)作中獲得更多的方式以及嘗試性的實驗。1967年的短片《自然史》（Historia-naturae Suita，1967）采用連續(xù)拼接表達，結(jié)合視聽仿佛動態(tài)的拼貼畫：所用的結(jié)構(gòu)方法類似于夢的形成方法（比如說合成結(jié)構(gòu)的濃縮或形成方法），也類似于構(gòu)成弗洛伊德的象征手法的方法。一系列連串的運動變化，正如在夢中，組成了一系列物和場所的不連貫的表現(xiàn)形式，形成了圖像和說明文字之間的一種對位關(guān)系。片中展現(xiàn)八種生物和八種不同類別的音樂，物種與音樂的對位，拼湊的物種各自分散卻又最終連串組合成一個整體，類似于復(fù)調(diào)音樂（polyphony）。在觀看時候物種與場景的快速切換，就像是在夢幻中的圖像的表征。片中百科全書式的科學(xué)方式的羅列、組合與排列代表著理性與文明，每個章節(jié)的結(jié)尾都有一個欲望象征的嘴部進食的特寫，意味著每個部分的結(jié)束就是結(jié)局，進食是一種溫婉的暴力，擁有毀滅理性文明的力量。同樣的《萊昂納多的日記》（Leonarduv-deník，1972）也是一種動態(tài)拼貼，把日常和萊昂納多·達芬奇的手稿等多元素放在一起的動畫與現(xiàn)實世界沖撞的蒙太奇，跨越了時間與空間、因果，就像在這世界上正發(fā)生的各種匪夷所思的事情一樣，人類的文明快樂而又充斥著毀滅性。

楊·史云梅耶還受到了意大利超現(xiàn)實主義畫家阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）的影響，在他的《花神》（Flora，1989），一個身體由花果蔬菜組成的人正是阿爾欽博托作品中經(jīng)常采用的“雙重意象”技法，他很多的畫經(jīng)常是由各種蔬菜、水果、鮮花組成一個人物的肖像，并且還有季節(jié)的主題，冬天是樹木和草的組合，春天是花的組合。這也在楊·史云梅耶的另一部《對話的維度》（Mo nosti dialogu，1982）中有所體現(xiàn)——在第一部分一個由蔬果組合成的肖像與另一個由廚房器具組合成的肖像。這種“雙重意象”技法被楊·史云梅耶反復(fù)運用在他的作品之中，如較早的作品《花園》（Zahrada，1968），在主人公的院子里，活生生的人類被當(dāng)作籬笆，表達了作者對捷克共產(chǎn)主義的政治訴求。也正由于超現(xiàn)實主義的這種表達，楊·史云梅耶的作品在創(chuàng)作中可以更加自由不受限制，他想把自己更多的思想通過這種方式去傳達。

三、楊·史云梅耶長篇中的超現(xiàn)實主義運用

以弗洛依德的精神分析理論為基礎(chǔ)的超現(xiàn)實主義的一個主題就是創(chuàng)造性活動解釋——關(guān)于夢、愛。這些來自于欲望的“原欲”即力比多（Libido）：一種與生俱來的來自“潛意識”的力量。弗洛伊德在《性學(xué)三論》中認為現(xiàn)代文明的道德惡果壓抑了人本來所有的欲望因而產(chǎn)生的某種異常精神狀態(tài)，就如同著名的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家達利（Dali）的許多畫作一般，且與達利關(guān)系特別好的一位精神分析研究者拉康也曾站在解構(gòu)的角度詮釋精神分析。拉康把能指與所指即聲響與觀念看作不是一一對應(yīng)的關(guān)系，他認為聲響可以指作為不同的觀念，而觀念本身卻是源于“他者”的構(gòu)建，他所認為人類的“自我”“潛意識”都是由他人所構(gòu)建的，我們生活在一個由“他者”構(gòu)建的世界中，“我”本身也是由“他者”構(gòu)建，“我”是以被他人所期待的樣子而生活，這并不是真實的“我”。用拉康的話來說是“他者欲望的欲望”。拉康的“無意識”與弗洛伊德的不同，拉康的“無意識”是被外在和“他者”用暴力建構(gòu)的。所有的欲望都是被制造的，我們稱之為我們被想要的欲望，平時壓抑的是本真，欲望不過是內(nèi)心的鏡像。楊·史云梅耶的一部長篇《極樂同盟》（Spiklenc slasti，1996）講述的是六個人欲望的故事，其結(jié)構(gòu)與拉康的精神分析有異曲同工之妙。故事從男鄰居一開始收到的信上寫的星期天（vneděli）開始，他們的欲望齒輪逐漸運轉(zhuǎn)?！八摺痹诶悼磥硎潜倔w從無的開始構(gòu)筑的本身就是無的東西?！八摺钡拇嬖跇?gòu)建就宣告著那一對男女鄰居他們所自認為的主體幻想的一種破滅，由于“鏡像”的隱喻，男鄰居的自我投射在女鄰居身上，通過用石頭砸死女鄰居也就是“鏡像”隱喻的“他”從而獲得對自己的認同。電影主題的齒輪開始轉(zhuǎn)動，其他的四個人也陰差陽錯地聯(lián)系起來，無不說明他們的欲望來自“他者”構(gòu)筑的欲望，如電影名字一般，他們看似無關(guān)系，實際上卻在一個層面上構(gòu)成了一個極樂的同盟會，這種“虛無的相互”傳播著“他者”構(gòu)筑的欲望，最后男鄰居回到家中發(fā)現(xiàn)他的幻想如巧合般成了現(xiàn)實，此時男鄰居明白了星期天的那個約定，同樣作為女鄰居“鏡像”的男鄰居也必將承諾信上的約定。而在《幸存的生命（理論與實踐）》[Prezít svuj zivot（teorie a praxe），2010]這部片中楊·史云梅耶把夢和現(xiàn)實交融在了一塊，最后尤金夢中的情人并不是弗洛伊德理論中的“原欲”欲望帶來的“潛意識”，而是來自于現(xiàn)實中已經(jīng)過世的母親，是由他童年無法擺脫的陰影——“他者”所建造的欲望的“潛意識”，這一種對母親的俄狄浦斯情結(jié)，也是他在主人公得到精神分裂之后依然學(xué)會并且找到的生存方式。

正如楊·史云梅耶自己所說的，看他的作品不需要說明書，在他超現(xiàn)實主義的表象中的秘密我們永遠無法解析透徹，弗洛伊德的精神分析或是榮格的精神分析，夢一般的幻象是怎么也無法捉摸到的，這種如拉康式的后現(xiàn)代中，楊·史云梅耶作品中所容儲的精神與存在并不是模糊的，恰恰相反卻是超現(xiàn)實主義中一種超然現(xiàn)在的存在。

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