“畫分六門”與“六要”“六長”

張晶

劉道醇，宋仁宗時人，北宋前期著名畫論家，其所作《五代名畫補遺》和《圣朝名畫評》，都是中國畫論史上的名作，而后者的美學價值與理論內(nèi)涵尤為重要，而且影響深遠。本文專論《圣朝名畫評》。

一

《圣朝名畫評》與其他畫品的不同之處首先在于，不是將繪畫各科混在一起進行品評而是以各畫科專長的畫家進行排列品評，每門之中，分為“神、妙、能”三品?！段宕嬔a遺》也是這種體例。只是《五代名畫補遺》將畫分為七門：人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木等;而《圣朝名畫評》則是分為六門：人物、山水林木、畜獸、花卉翎毛、鬼神、屋木。這種分門品評，在畫論史上是有開創(chuàng)性意義的。不同畫門，各有其獨特的技法、構圖，也各有其獨特的發(fā)展脈絡、各自的代表性畫家，當然，也會給觀賞者以不同的審美感受。從歷史的角度來看，不同畫門的發(fā)生、發(fā)展，各有其不同的時代差異。這些都是繪畫理論要進行梳理把握的問題。之前的畫論，都是以將不同的畫門混搭在一起進行品評的，至劉道醇則在不同畫門中進行詮次品評。這在畫論史上是向前大大推進了一步的?！端膸烊珪偰刻嵋酚诖酥赋觯?/p>

宋劉道醇撰。畫分六門：一曰人物，二曰山水林木，三曰畜獸，四曰花草翎毛，五曰鬼神，六曰屋木。每門之中，分神、妙、能三品;每品又各分上、中、下，所錄凡九十余人。首有敘文，不著名氏，其詞亦不類序體，疑為書前發(fā)凡，后人以原書為序，析出別為一篇也。案朱景玄《名畫錄》分神、妙、能、逸四品，而此仍從張懷瓘例僅分三品，殆謂神品足以該逸品，故不再加分析;抑或無其人以當之，姑虛其等也。又黃休復《益州名畫錄》列黃筌及其子居寀于妙格下，而此書于人物門則筌、居寀并列入妙品，花木翎毛則筌、居寀又列入神品，蓋即一人，亦必隨其技所其技之高下而品騭之，其評論較為平允。其所敘諸人事實，詞雖簡略，亦多有足資考核者焉。

畫家大多數(shù)是“術業(yè)有專攻”，也即長于某一畫門，乃至在某一畫門中堪稱古今之大師，而在其他畫門中也許成就則較為平庸。泛泛品評，當然也可揭示其在畫壇上的歷史地位，而于藝術批評，卻是缺少針對性及精準性的。朱景玄已經(jīng)感覺到品評方法有改善之必要，因此在對一畫家進行總體定位時，又因其不同畫門而細加分別。如對朱審的品評，朱審以山水畫著稱，故對其總體定位為“妙品上”，而對其人物畫、竹木畫則列為“能品”。再如韋偃，總體品評為“妙上品”，其畫鞍馬、松石最推崇，而山水人物畫則居于“能品”。這對劉道醇作《圣朝名畫評》大有啟發(fā)，而在各畫門的框架之中分“神、妙、能”品，則屬創(chuàng)舉。對于畫家在不同畫門中成就地位之差異，作者將其置于不同畫門中進行不同的定位品評。這種情形在《圣朝名畫評》中成為一種常態(tài)。這就使人們尤為清晰地了解了某一畫家在不同畫門中的地位。如黃筌作為花鳥畫的杰出代表人物，在花竹翎毛門中列為“神品”，而在人物畫中則被列為“妙品中”，在山水林木門中則只被列為“能品中”。這在《圣朝名畫評》中頗為普遍。王世襄先生指出：“劉道醇深知各門繪畫之取尚不同，故將畫各分類，類各分品，而各人依其各門之優(yōu)劣，列入各門各品，蓋創(chuàng)舉也。其中如高益，人物門列神品，畜獸門列能品，鬼神門列妙品。王士元人物門列妙品上，山水林木門列妙品，玄獸門列能品，屋木門列神品。黃筌人物門列妙品中，山水林木門列能品，花木翎毛門列神品。他如陳用志、王道真、石恪、燕文貴、李用及等，皆列入二門或二門以上?！端膸烊珪偰俊贩Q之曰：‘蓋即一人，亦必隨其技之高下而品騭之，其評論較為公允。誠恰論也?！眀 對劉道醇“畫分六門”的創(chuàng)造性體例，給予了高度的評價。

迄于北宋畫壇，人物畫、山水畫、花鳥畫三大畫門均已高度成熟，且都有了各自最具代表性的畫家。劉道醇的圣朝名《畫評》，在這三門之外，又列畜獸門、鬼神門和屋木門，更為細致地區(qū)分了繪畫門類，在其評語中揭示出不同的構圖、筆法、傳承等方面的特征，這對于中國繪畫史的發(fā)展，對于畫論的深化，都有著重要的意義。

二

《圣朝名畫評》在畫理上的貢獻，也是頗為獨特的。劉道醇提出了“六要”“六長”，作為“識畫之訣”，也即鑒賞和批評的標準，其實在創(chuàng)作上“六要”“六長”，也是特別值得思考和參照的。劉氏在《圣朝名畫評》序中說：

夫識畫之訣，在乎明六要，而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也;格制俱老，二也;變異合理，三也;彩繪有澤，四也;來去自然，五也;師學舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也;僻澀求才，二也;細巧求力，三也;狂怪求理，四也;無墨求染，五也;平畫求長，六也。既明彼六要，是審彼六長，雖卷帙溢箱，壁版周廡，自然至于別識矣。

“六要”與“六長”如上，它們之間又有何不同？筆者以為，“六要”與謝赫“繪畫六法”、荊浩《筆法記》中的“六要”，有繼承淵源關系，當然又有發(fā)展變化，屬繪畫之要素;“六長”要欣賞者應從作品中發(fā)現(xiàn)特異之處，乃畫家的特殊才能。所以劉道醇主張，繪畫“明六要”而“審六長”，也就是掌握繪畫的基本原理，而鑒識其獨特長處。

先說“六要”。一是氣韻兼力。這一點，明顯是源自于謝赫的“氣韻生動”而又注入了“力”的內(nèi)涵。意謂繪畫不僅要氣韻生動，而且還要貫注一種內(nèi)在的骨力。二是“格制俱老”，是說繪畫的格局和體制都應成熟。“老”其實是一個審美范疇，大致是蒼健老成之意。詩論中有“老境”之說。劉道醇論畫所謂“格制俱老”，主要是指格局安排、畫法筆致成熟老練。如其評王士元“筆力則老于商訓”，評李成“思格清老”，都是這種觀念。第三是“變異合理”，意謂畫家作畫，不拘成法，翻陳出新，卻又不乖于常理。如置于人物門妙品下的張昉： “張昉，字升卿，汝南人，性剛潔，不喜附人，學吳生僅得其法。大中祥符中玉清昭應宮成，召昉畫三清殿天女奏音樂像。昉不假朽畫，奮筆立就，皆丈余高。流輩驚顧，終讒于主者，以昉不能慎重，用意多速，出于矜衒，恐有效尤者，尋遭詰問。昉不加彩繪而去，論者惜之。于本郡開元寺畫護法善神，最為精致?！?d 可見張昉作畫，迅疾而不守成法，遭人疾恨。如評鬼神門能品的李用及：“李用及亦能畫鬼神，基體格雄贍，筋力魁壯，既無所羈束，又不專詭怪?！庇衷u石恪說：“石恪亦攻畫鬼神，出意為詭怪之狀，不犯古今，頗有筆力。嘗為五丁開山及巨靈太華圖，大為人推賞?！?這些評價，都與其“變異合理”的繪畫要義有關。

第四是“彩繪有澤”，這是與謝赫“六法”中的“隨類賦彩”直接相關的，但在這里則又強調了彩繪的審美效果，即“有澤”，也即畫家通過為所繪形象賦彩而產(chǎn)生的潤澤，這種效果應該是存之久遠的。如評人物門的厲昭慶：“每欲揮筆，必求虛靜之室，無塵埃處，覆其四面，止留尺余，始肯命意，其專謹如此。人有問者，以陸探微去梯之事答之。故其筆精色澤，久而如新，此可佳也?！痹u人物門的葉進成：“江左敏手，設色清潤?！痹u花竹翎毛門的徐熙：“意出古人之外，自造于妙，尤能設色，絕有生意?！県評花竹翎毛門的母咸之：“善畫雞，其毛色明潤，瞻視清爽，大有生意?！眎 從這些評價中可以看出，“有澤”是對“賦彩”的美學要求，產(chǎn)生長久的光澤效果，因而具有清新自然的生命感?？磥怼坝袧伞敝饕蔷退囆g品的生命感而言的。

“來去自然”主要是就用筆而言，用筆飄逸，氣脈貫通，靈動無礙。如評人物門中的孟顯：“畫佛像、人物、車馬等出于己意，自成一家。筆無所滯，轉動飄逸，觀者不能窮其來去之跡?！保?堪為“來去自然”的注腳。

“六要”中最有理論及實踐價值的則是第六“師學舍短”。不唯此前諸多畫論無及于此，即便其后的畫論也少有論之。藝術家必有師承，學習傳統(tǒng)是藝術家成長的必然過程。然而，這種從師學習的態(tài)度也有不同，有的是亦步亦趨，不敢越雷池一步，有的則是在前人的基礎之上有所超越。劉道醇所說的“師學舍短”，表達了一種正確態(tài)度與原則。這對于藝術傳承與創(chuàng)新，對于藝術史的發(fā)展規(guī)律，都有鮮明的啟示意義。以筆者觀之，劉氏所說的“師學”，并非泛指同行前輩，而是自己的業(yè)師或專意膜拜的大師。在對師學傳承的態(tài)度上，劉氏倡導發(fā)揚師之長，舍棄師之短，可謂振聾發(fā)聵之音！以其評之為人物門神品上的王瓘，正因其學藝過程對于師法的前輩取長舍短，方有所創(chuàng)新。《圣朝名畫評》中對王瓘的推崇，這一方面是很大的因素，不妨照錄如次：

王瓘，字國器，河南洛陽人，美風表，有才辯，少志于畫，家甚窮匱，無以資游學。北邙山老子廟壁畫，吳生所畫世稱絕筆焉，瓘多往觀之。雖窮冬積雪，亦無倦意;有為塵滓涂漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡。由是得其遺法;又能變通不滯，取長舍短。聲譽藉甚，動于四遠。王公大人有得瓘畫者，以為珍玩。末年石中令以禮召瓘畫昭報寺廊壁，原酬金幣，故于乾德開寶之間，無與敵者。身死之日，畫流相帥哭之。虞部武員外亦河南人，每嘆曰：“吾觀國器之筆，則不知有吳生矣。吳生畫天女頸領粗促，行步跛側;又樹石淺近，不能相稱。國器則舍而不取，故于事物盡工;復能設色清潤，古今無倫，恨不同時，親授其法?！焙擦执t高克明亦謂人曰：“今若得國器畫，何必吳生，所謂買王得吳矣?！弊R者以為知言。子端亦有名于時。評曰：本朝以丹青名者，不可勝計，唯瓘為第一，何哉？觀其意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成后世之長，不拘一守，奮筆皆妙，誠所謂前無吳生矣，故列神品上。

劉道醇以王瓘為人物門的第一人，即“神品上”，也是當時畫壇共識。而其對王瓘的評述，則是以吳道子的“師學舍短”為其重心。吳道子作為唐代一流的畫家，世所公認，朱景玄《唐朝名畫錄》即以吳道子為“神品上”，即有唐畫壇第一人！王瓘對吳道子極為認可，學習觀摩吳畫甚為認真，因而對吳道子的畫法心領神會。但又能變通不滯，取長舍短?！妒コ嬙u》于此說得非常具體。在對王瓘所做的概括性評語中，作者也是突出“廢古人之短，成后世之長”的要義。對置于“神品中”的孫夢卿，劉道醇的評價則是側重于說明為何將孫置于王瓘和王靄之下的理由。孫夢卿也同樣以吳道子為師法對象，《圣朝名畫評》中述其：“家世豪右，不事產(chǎn)業(yè)，志于圖繪。常語人曰：‘吾所好者吳生耳，余無所取。故盡得其法。里中人目為：‘孫脫壁。又曰：‘孫吳生。凡欲命意揮寫，必為豪貴所知，日湊于門，爭先請售。識者以緊為吳生后身，數(shù)百年能至其藝者，止夢卿焉?！睂O夢卿之師法吳道子，可謂逼似。所謂“脫壁”，即是如同吳道子壁畫拓寫下來的一樣。而劉道醇將其置于王瓘和王靄之下，其理由恰如孫氏拘于模范，不能舍短取長。這段評語在筆者看來是有重要的理論價值的：

評曰：唐張懷瓘以吳生為張僧繇后身，予謂夢卿亦吳生后身，而列于瓘之下，何哉？吳生畫天女樹石有未到處，瓘、靄能變法取工;夢卿則拘于模范，雖得其法，往往襲其所短，不能自發(fā)新意，謂之脫壁者，豈誣哉？可列神品中。

這里對孫夢卿的定評，正是在“師學舍短”的觀念下所進行的具體批評，其傾向性十分鮮明。王瓘、王靄之所以位列孫夢卿之上，乃是因其能夠“變法取工”，而孫夢卿雖被視為“吳生后身”，卻因其拘守吳生成法，襲其所短，反居其下。這個批評原則是發(fā)展的、創(chuàng)造性的?！皫煂W舍短”并非主張無師而通，而是強調在師承基礎之上取長舍短，有所變化。對于山水畫范寬之于李成的關系，劉道醇也著眼于此。在山水畫方面，范寬師法李成，但卻能夠變化出新，從而也成為一代大師?！妒コ嬙u》論范寬：“學李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與顧成并行。宋有天下，為山水者，惟中正（范寬字）與李成稱絕，至今無及之者?！?！3 學畫者必經(jīng)臨摹之過程，師法前輩名家，也當從臨摹起始。所以，謝赫“六法”中有“傳移模寫”為一法。劉道醇則主張?zhí)饶苋ス湃酥?，加以改進創(chuàng)新，則可成為一流畫家?！皫煂W舍短”，對于藝術發(fā)展通變而言，可謂至關重要。

三

再說“六長”。葛路先生認為：“劉道醇的六長比他的六要有價值。六長的理論價值在于其中包含著的藝術形式美的對立統(tǒng)一法則?！保? 其言甚是。在我看來，“六長”所主張的，還并非一般性的“對立統(tǒng)一”，而是在一些負面價值中融入更高的美學要求，達到一種新的平衡，從而彰顯出非同尋常的藝術特征。

其一是“粗鹵求筆”。對于藝術創(chuàng)作而言，“粗鹵”決非是一個具有肯定價值的概念，而“求筆”則是指畫家能在“粗鹵”之中達到“骨法用筆”的審美感受。這二者之間看似那么不協(xié)調，但卻是劉道醇論藝的獨特眼光。一般來說，“粗鹵”并不適合作為藝術批評的術語，可以用“豪放”之類稱之，但劉氏認為“粗鹵”可以體現(xiàn)用筆的本色特征，這與后面五條一起，突顯了非同凡響的理論效果。中國藝術美學講求“中和”，也常以處于兩極的中和之度來表述藝術創(chuàng)作的內(nèi)在張力。如《論語·八佾》所說的“樂而不淫，哀而不傷”，《尚書·堯典》所說的“帝曰：虁！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，聲依永，歌永言，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”。唐代詩人皎然在《詩式》中多用此類語式，如論“詩有四離”：“雖有道情，而離深僻;雖用經(jīng)史，而離書生;雖尚高逸，而離迂遠;雖欲飛動，而離輕浮?！?！5 論“詩有六至”：“至險而不僻;至奇而不差;至麗而自然;至苦而無跡;至近而意遠;至放而不迂?！保? 都是以看似對立的要素，達到一種統(tǒng)一，最終還是“中和”的效果。而劉氏“六長”所張揚的，還不能視為一般性的以對立而求中和，而是于畫壇上公認的負面作風中求得更為獨特的審美價值。

其二是“僻澀求才”。“僻澀”本也是繪畫所忌，指畫風僻冷晦澀。劉氏則認為這種畫風中也可展現(xiàn)其才華。如王世襄先生認為：“揣測其用意，當指經(jīng)營布局而言。僻窘之境界，而能顯出畫家之才思，乃特殊之技巧也?！?！7 清代畫家布顏圖對此有所專論。關于他的《畫學心法問答》，后面會有專文析之，此處則就“僻澀求才法”引用其論述。其言：“故士夫因勞瘁拂逆而后通，詩家因窮愁困苦而后工，利器因盤根節(jié)而后見。信哉！而畫亦然。所謂僻澀求才之‘才字，于畫家最為關鍵。才者長也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各畫工不與焉?！十嫻じ饔卸ㄎ唬筛裎幢刂劣谄?，僻則僻矣，澀則澀矣，無術以通之。獨山水家不然。峰巒居主位，岡嶺居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵占客位，而岡嶺反居主位，則是位置顛倒而僻澀矣。茍能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中可求才以通客山也。——即此中思之求之而背逆者忽順，窒礙者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出尋常之右矣?！保? 布氏是從山水畫的創(chuàng)作講“僻澀求才”之論的，但頗有參考意義。

其三是“細巧求力”?！凹毲伞迸c“力”，看似風馬牛不相及，二者難以兼容。細巧者，優(yōu)美也;力者，壯美也。于審美領域屬兩大對立的審美范疇。然劉道醇則認為在細巧中如能見筆力，則尤顯其能。道醇評人物門“妙品上”的侯翌：“侯翌墨路謹細，筆力剛健，富于氣焰，與齊翰、士元并列妙品上。”@0“謹細”指筆法細膩，“剛健”則指風格骨力之健。二者統(tǒng)一于侯翌作品中。評人物門“妙品中”的蒲師訓：“筆法雖細，其勢極壯?！盄0 都是出于這個標準。

其四是“狂怪求理”?！翱窆帧碑攲佼嬛幸桓?，但亦非正面價值。以狂怪畫風見稱者，多為性情狂狷的畫家，如石恪、徐渭等?？窆謪s要通理，甚至是以狂怪的形式彰顯更為令人警醒之理，便會成為藝術史上的特出之例。葛路先生釋此條說：“是說在怪誕中。要合乎情理。像徐青藤（渭）等明清人畫花卉，構圖、筆墨狂怪，看上去卻合乎情理。藝術并不反對怪，但要合情合理?！?/p>

其五是“無墨求染”。這也是畫家的筆墨功夫高人一籌之處，是說在不著筆墨的地方，卻顯出渲染的效果。這恰是繪畫中所追求的“以虛代實，計白當黑”在筆墨上的體現(xiàn)。布顏圖對此法有精彩的解釋。問題的提出是：“問無墨求染一法，既無墨矣何以灑為？既染矣烏得無墨？請示其詳?！辈际洗鹪唬骸吧剿媽W能入神妙者，只此一法最為上上。所謂無墨者，非全無墨地，乾淡之余也。乾淡者實墨也，無墨者虛墨也……求染者以實求虛也，虛虛實實，則墨之能事畢矣。蓋筆墨能繪有形，不能繪無形，能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開無墨之墨，無筆之筆以取之。無筆之筆氣也，無墨之墨神也，以氣取氣，以墨取墨，豈易事哉！”@2 布顏圖的論述可謂深矣。

其六是“平畫求長”。愈是平淡的畫面、畫風，往往蘊含著深長的意味。這就要求畫家要有淳厚的修養(yǎng)和純熟的技巧。北宋與元代畫家，頗有些講究平淡天真，其實又追求內(nèi)在的意蘊。

劉道醇的《圣朝名畫評》，以“畫分六門”開啟了新的畫品體例，使繪畫批評史進入了一個新的階段。他提出的“六要”“六長”，有自覺的理論意識，對以往畫論家提出的一些經(jīng)典畫論原則，如謝赫的“繪畫六法”、荊浩的“六要”，有明顯的繼承，也有令人矚目的突破。尤其是“六長”，并非是一般性的畫理，體現(xiàn)出強烈藝術張力的審美要素。在此前的畫論中未曾出現(xiàn)，在之后的畫論中也罕有嗣響，在中國繪畫批評史上，具有獨特的影響。劉道醇提出的這些繪畫理論原則，在他對各門畫家的評價中都成為具體的批評準則，批評實踐與繪畫美學理論之間的結合是相當緊密的。作為北宋時期較早的畫論著作，《圣朝名畫評》樹立了一個很高的起點。