初試鋒芒，已見(jiàn)襟懷

趙逵夫

關(guān)鍵詞：《大招》 屈原 思想 篇名

《大招》是屈原早期為招楚威王之魂而作。《楚辭章句·大招序》云：“（大招）者，屈原之所作也?；蛟痪艾?，疑不能明也?！本安顬榍磔?，其年與宋玉相當(dāng)或稍遲。《漢書(shū)·古今人表》中作“景差”，字應(yīng)作“瑳”，蓋《史記》寫(xiě)成之后民間流傳中造成省筆同音的情況。明末黃文煥《楚辭聽(tīng)直》肯定其為屈原之作。黃之同鄉(xiāng)后學(xué)林云銘從其說(shuō)。對(duì)于王逸之疑，林云銘《楚辭燈》云：

《大招》一篇，王逸謂屈原所作，又以或言景差為疑，尚未決其為差作也。嗣有以差語(yǔ)皆平淡淳古，遂定其當(dāng)出于差，全不顧其篇中文義，總以《漢志》有“屈原賦二十五篇”之語(yǔ)，《漁父》以上，既滿其數(shù)，而《招魂》《大招》兩篇，未有著落，故一歸之于宋玉，一歸之景差耳?！笕耸仄湔f(shuō)而又不敢變，相延至今，反添出許多牽強(qiáng)附會(huì)穿鑿，把靈均絕世奇文，埋沒(méi)殆盡，殊可嘆也。

林云銘對(duì)王逸猶疑看法的分析及何以又有景差之說(shuō)的解釋，都很在理。王逸只不過(guò)是因?yàn)椤峨x騷》《天問(wèn)》《漁父》《卜居》加上《九歌》十一篇、《九章》九篇，已是《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》所著錄“屈原賦二十五篇”之?dāng)?shù)，不得不將《大招》《招魂》排除在外。林云銘認(rèn)為《九歌》雖十一篇，“前此淮南王與劉向皆定之以九，《漢志》因之，若不合之二《招》，僅二十三篇耳”。這是一種可能性。我以為還有一種可能性是在東方朔、劉安、司馬遷之時(shí)《惜往日》《悲回風(fēng)》兩篇尚未同屈原的《惜誦》《抽思》《思美人》《橘頌》《涉江》《哀郢》《懷沙》合在一起被稱作“九章”，當(dāng)時(shí)的人尚知道《惜往日》為景瑳之作，《悲回風(fēng)》為宋玉之作，并未記在屈原名下，故尚以《招魂》《大招》為屈原之作，這也就是王逸以這兩篇為屈原之作的依據(jù)。何以見(jiàn)得？司馬遷在《屈原列傳》之末“太史公曰”中舉《離騷》《天問(wèn)》《招魂》與《哀郢》，即以《招魂》為屈原之作，此其一。東方朔仿屈原《惜誦》等七篇記敘生平抒情之作成《七諫》，并不稱“九”，至西漢中晚期宣帝時(shí)王褒才有仿《九章》的《九懷》之作，可見(jiàn)在西漢后期才將《惜往日》《悲回風(fēng)》同屈原之作編到一起，名之曰《九章》，全部被看作屈原之作，劉向并仿作了一篇《九嘆》，后人遂以為全是屈原之作而不再有所疑問(wèn)。這樣，《招魂》《大招》便被劃在屈原作品之外了。

清乾道間學(xué)者周中孚也肯定《大招》為屈原所作。他在《鄭堂札記》中說(shuō)：

《屈原傳贊》曰：“予讀《離騷》《天問(wèn)》《招魂》《哀郢》悲其志”，因知《招魂》乃原作也。若屬宋玉所作，史公必不與諸作舉而曰“悲其志”也。王逸云：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。”夫既指實(shí)原作，是矣;乃復(fù)作或曰之辭，在逸亦不竟以為差也。

宋代的朱熹似乎也看出了這些。他在《楚辭集注》的《大招》題解中說(shuō)：

《大招》不知何人所作，或曰屈原，或曰景差，自王逸時(shí)已不能明矣。其謂原作者，則曰詞義高古，非原莫及。其不謂然者，則曰《漢志》定著二十五篇，今自《騷經(jīng)》以至《漁父》，已充其目矣。其謂景差，則絕無(wú)左驗(yàn)。

也就是說(shuō)，《大招》“詞義高古”，當(dāng)時(shí)非屈原就再?zèng)]有人能達(dá)到這個(gè)水平，只是依《楚辭章句》的排列順序至《漁父》剛好二十五篇，所以只能把《招魂》《大招》排除在外。他既然覺(jué)得只有這樣，只好在這方面找理由以申說(shuō)之。

實(shí)際上今本《楚辭章句》次序，并非王逸作注時(shí)次序。宋晁公武《郡齋讀書(shū)志》著錄《楚辭釋文》篇次，《九辯》在《離騷》后，為第二，其下依次為《九歌》《天問(wèn)》《九章》等，并說(shuō)：“王逸《九章注》云‘皆解于《九辯》中，知《釋文》篇第，蓋舊本也。后人始以作者先后次第之耳?！敝祆涫芷獢?shù)與后人調(diào)整篇次的影響而違心將《招魂》《大招》排除在外，又強(qiáng)找理由以證景瑳說(shuō)之可以成立，實(shí)際上其根據(jù)就不可靠。其實(shí)他的思想是矛盾的，似乎更傾向于屈作一說(shuō)。早期《楚辭》各篇排序混亂，大約是根據(jù)收集到的先后，依次附于后形成。清乾隆年間學(xué)者姚培謙對(duì)朱熹極為推崇，所著《楚辭節(jié)注》中曰：“注則仍用朱子，不敢據(jù)后人之見(jiàn)，竄易前哲成書(shū)?！倍凇墩谢辍贰洞笳小啡匀×衷沏懼f(shuō)，也可以看出一點(diǎn)信息。

《大招》為屈原的作品是無(wú)疑的。首先，從內(nèi)容看是為君王招魂無(wú)疑：既寫(xiě)到宮廷建筑的華麗，苑囿中的名花珍禽，又寫(xiě)到來(lái)自各地的音樂(lè)彈唱高手和能歌善舞的美女，尤其是說(shuō)到“田邑千畛，人阜昌”，“美冒眾流，德澤章”，“名聲若日，照四?！?，“德譽(yù)配天，萬(wàn)民理”。除了君王，招其他任何人的魂也不能說(shuō)這些話。但是，楚懷王死時(shí)，景瑳應(yīng)尚年幼;而頃襄王死時(shí)楚國(guó)勢(shì)已岌岌可危，作者不可能寫(xiě)出那些振奮人心的景況和充滿自信的語(yǔ)句來(lái)，更不會(huì)說(shuō)其疆域是“北至幽陵，南交阯只。西薄羊腸，東窮海只”。如在頃襄王死時(shí)說(shuō)這些話，那就不是贊揚(yáng)，而是諷刺了。所以，《大招》只能是屈原青年時(shí)代的作品。清人吳尚世《楚辭疏》、蔣驥《山帶閣注楚辭》、屈復(fù)《楚辭新注》都主張為屈原所作。只是他們都認(rèn)為是屈原招懷王之魂，就又錯(cuò)了。懷王死時(shí)屈原被放江南之野，與篇中所反映招魂之地不符。且當(dāng)時(shí)沅湘一帶比較荒鄙，屈原未必能及時(shí)聞知懷王死去的消息。

《大招》應(yīng)是依照楚宮廷所傳招魂詞寫(xiě)成，只是表現(xiàn)出一些新的思想觀念。與后來(lái)所作《招魂》相比，沒(méi)有序辭，沒(méi)有亂辭，語(yǔ)助詞用“只”，與《詩(shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·柏舟》“母也天只，不諒人只”相同，結(jié)構(gòu)形式上較為原始，而較少創(chuàng)造性，語(yǔ)言也顯得質(zhì)樸古奧，這一點(diǎn)，同屈原在二十歲行冠禮時(shí)所作《橘頌》相同。兩詩(shī)的句式也一樣，都是虛字腳韻的四三言句式?！昂蠡始螛?shù)，橘來(lái)服兮。受命不遷，生南國(guó)兮?！敝皇恰堕夙灐返恼Z(yǔ)助詞為“兮”，此篇為“只”?！对?shī)經(jīng)》中這種形式的詩(shī)不少，如：“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，君子求之?！保ā蛾P(guān)雎》）“采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止?！保ā恫赊薄罚澳嫌袉棠?，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可永思。江之永矣，不可方思。”（《漢廣》）《橘頌》是為今可知的屈原最早的作品，故形式上尚未擺脫傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的影響，雖然表現(xiàn)了詩(shī)人的人格、精神、思想，但形式上還缺乏創(chuàng)造性，屈騷、楚辭的形式尚未形成。所以，從詩(shī)人創(chuàng)作特色的形成發(fā)展方面來(lái)說(shuō)，也可以肯定是屈原早期的作品。

根據(jù)作品內(nèi)容，并聯(lián)系屈原生平看，《大招》是屈原（前353—前283）在二十五歲供職蘭臺(tái)之宮時(shí)為招楚威王之魂而作的，時(shí)在公元前329 年（參拙文《屈原的冠禮與早期任職》，見(jiàn)拙著《屈原與他的時(shí)代》），也就是說(shuō)在創(chuàng)作《橘頌》五年之后。

關(guān)于《大招》的篇名，徐仁甫《楚辭別解》說(shuō)：“《大招》名‘大，以別于《招魂》，猶《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》有《大叔于田》，以別于《叔于田》?！毙煺f(shuō)極是，上古時(shí)人們列舉事物總是依由小到大的自然規(guī)律，小在前，大在后，口語(yǔ)中也往往言“小大”。如《尚書(shū)》中“小大”聯(lián)為詞組者有十余處，“大小”相連者則無(wú)?！对?shī)經(jīng)》中也是，如“小大稽首”（《楚茨》）、“小大近表”（《蕩》）等?！对?shī)經(jīng)》中篇目排序也是如此，《雅》詩(shī)中篇題相同者往往是在前者加“小”，在后者加“大”。如列于前者為《小旻》《小弁》《小明》，列于后者為《召旻》《頍弁》《大明》;《周易》也一樣，在前者曰《小畜》《小過(guò)》，在后者曰《大畜》《大過(guò)》;《逸周書(shū)》中在前者曰《小明武》《小開(kāi)武》《小開(kāi)》，在后者曰《大明》《大開(kāi)武》《大開(kāi)》。先秦典籍、《論語(yǔ)》《周禮》《國(guó)語(yǔ)》《左傳》《禮記》等莫不如此。《招魂》《大招》之篇名關(guān)系，如此而已。后來(lái)一些分歧雜說(shuō)，都是不知這一情形而加以臆猜，節(jié)外生枝。

《招魂》與《離騷》《抽思》《思美人》《惜誦》《天問(wèn)》《漁父》《卜居》均寫(xiě)成于屈原被放漢北之時(shí)，這些大約是很早就被收集到的，故司馬遷在《屈原列傳》中也提到，《楚辭》中也編排于前。《大招》為早年之作，收集得遲，故編排于后。

古人認(rèn)為人受驚嚇之后，靈魂會(huì)離軀體而去，使人出現(xiàn)病態(tài)，甚至昏迷，如久不附體，便會(huì)死亡。所以人受驚嚇造成精神不振以至病態(tài)，就要招魂。人初死之時(shí)，也要招魂，本義等同于拯救，后來(lái)變成為人死時(shí)的一種儀式。宮廷中君王之招魂，肯定要有招魂詞，不可能同一般人一樣用巫師的老舊陳詞去念。

本篇按內(nèi)容可分為兩大部分，前一部分講魂不要到別處去，去了會(huì)有危險(xiǎn);后一部分是講楚國(guó)的好處，以及國(guó)君的責(zé)任，要國(guó)君的靈魂一定回來(lái)。細(xì)分則可分為五段。下面看看全文的內(nèi)容安排與構(gòu)思狀況。

第一段開(kāi)頭是：

青春受謝，白日昭只。春氣奮發(fā)，萬(wàn)物遽只。冥凌浹行，魂無(wú)逃只，魂乎歸來(lái)！無(wú)遠(yuǎn)遙只。

這里指出招魂的時(shí)間，并巧妙地將春季中的萬(wàn)物蘇醒、生氣勃然，同希望被招魂之人恢復(fù)生氣、豁然而醒的愿望聯(lián)系了起來(lái)。雖然總體格局是按招魂辭的定式，但詩(shī)人聯(lián)系巧妙，在敘事中體現(xiàn)出抒情的特征。接著由“魂乎歸來(lái)，無(wú)東無(wú)西，無(wú)南無(wú)北只”三句領(lǐng)起，以下并列四節(jié)依次說(shuō)東方、南方、西方、北方這四方的險(xiǎn)惡。除第一節(jié)因?yàn)槌薪印盁o(wú)東無(wú)西，無(wú)南無(wú)北只”一句，而省去“魂乎無(wú)東”，以避呆板和不簡(jiǎn)潔之病以外，以下三節(jié)開(kāi)頭分別以“魂乎無(wú)南”“魂乎無(wú)西”“魂乎無(wú)北”領(lǐng)起，依次寫(xiě)該方地理環(huán)境之可怕和獸怪之兇惡，四層之末依次為“魂乎無(wú)東，湯谷寂寥只”“魂乎無(wú)南，蜮傷躬只”“魂乎無(wú)西，多害傷只”，以及聯(lián)上“天白顥顥，寒凝凝只”而說(shuō)的“魂乎無(wú)北，盈北極只”，都極具概括性。

招魂要依次招于四方，是有傳統(tǒng)的，以周王朝為中心的北方的招魂也是如此?！吨芏Y·天官·夏采》中說(shuō)：“夏采掌大喪……以乘車建綏復(fù)于四鄰。”“復(fù)于四鄰”就是分別到東、南、西、北四郊去招魂。本篇招魂詞所寫(xiě)東、南、西、北情景不只是楚國(guó)的最東、最南、最西、最北之地，而是整個(gè)華夏的四周近于邊界之處，如：“東有大海，溺水浟浟只。螭龍并流，上下悠悠只。”古代人說(shuō)的“螭龍”也應(yīng)是由大海中的鯨類而來(lái)（古所謂“有角曰龍，無(wú)角曰螭”）。其中也說(shuō)到旸谷。因中國(guó)最東為大海，近海或海上看日出，太陽(yáng)帶著金黃色水波涌起，于是人們想象太陽(yáng)一定是從海上水很熱很燙的谷中涌出。

西有流沙，莽洋洋只。豕首縱目，被發(fā)鬤只。長(zhǎng)爪距牙，誒笑狂只?；曩鉄o(wú)西，多害傷只?；曩鉄o(wú)北！北有寒山，逴龍赩只。代水不可涉，深不可測(cè)只。天白顥顥，寒凝凝只。

各層描寫(xiě)生動(dòng)，既體現(xiàn)出一定的地理觀念，也包含一些神話傳說(shuō)因素，富于想象，很有感染力。楚人在西周末年由西北向南移，長(zhǎng)時(shí)間居于南方，但對(duì)于最東、最西、最北的描寫(xiě)，雖帶有傳說(shuō)以至神話的性質(zhì)，但大體上是與實(shí)際相合的。由此可以看出楚文化中體現(xiàn)的華夏一體的觀念。作者不只局限在楚國(guó)的地域文化范圍之中，而是具有開(kāi)闊的視野。這和本篇末尾所表現(xiàn)的由楚國(guó)來(lái)統(tǒng)一全國(guó)的政治理想是一致的。其中夸張性的描寫(xiě)表現(xiàn)了作者豐富的文化知識(shí)和想象力。

第二段以“魂乎歸徠，閑以靜只。自恣荊楚，安以定只”領(lǐng)起，講回到楚國(guó)，回到人間，在故國(guó)故處生活的好處。下面說(shuō)：

逞志究欲，心意安只。窮身永樂(lè)，年壽延只。魂乎歸徠，樂(lè)不可言只。

這不僅是第二段的開(kāi)頭，也是全篇的一個(gè)轉(zhuǎn)折，是整個(gè)后半部分的開(kāi)頭。以上是說(shuō)魂不當(dāng)遠(yuǎn)去，以下是說(shuō)應(yīng)回到故國(guó)，實(shí)具統(tǒng)領(lǐng)以下四段的作用。因此，本篇雖突出地體現(xiàn)著鋪排的特征，但結(jié)構(gòu)整齊，又不是簡(jiǎn)單堆砌，而有一以貫之的思路在其中，所以在段落劃分上也很難截然隔斷。“五谷六仞，設(shè)菰梁只”以下是寫(xiě)楚宮廷飲食之美。我們由此對(duì)戰(zhàn)國(guó)之時(shí)南方楚國(guó)上層社會(huì)的飲食文化也就有了一個(gè)較具體的了解。

第三段自“代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只”引起，寫(xiě)楚宮廷音樂(lè)歌伎之美?！胺恕恶{辯》，楚《勞商》只。謳和《陽(yáng)阿》，趙簫倡只”“二八接舞，投詩(shī)賦只。扣鐘調(diào)磬，娛人亂只”等，寫(xiě)得十分動(dòng)人。尤其其中從各個(gè)方面描繪刻畫(huà)美女的情態(tài)，極見(jiàn)詩(shī)人文筆之美妙傳神，如“嫮目宜笑，娥眉曼只。容則秀雅，稚朱顏只”，“曾頰倚耳，曲眉規(guī)只。滂心綽態(tài)，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只”，“粉白黛黑，施芳澤只。長(zhǎng)袂拂面，善留客只”等，都極傳神。

第四段自“夏屋廣大，沙堂秀只”起寫(xiě)楚宮廷苑囿之美。由側(cè)室外的平臺(tái)說(shuō)到長(zhǎng)廊，因在廊上可看到園囿中的景色，由此而寫(xiě)道：

南房小壇，觀絕霤只。曲屋步壛，宜擾獸只。騰駕步游，獵春囿只。

又寫(xiě)到園中各種花樹(shù)禽鳥(niǎo)。由這美麗的環(huán)境，自然地說(shuō)到君王應(yīng)“曼澤怡面，血?dú)馐⒅?。永宜厥身，保壽命只”。然后又轉(zhuǎn)到作為國(guó)君掌握全國(guó)的神圣權(quán)力及擁有“察篤夭隱，孤寡存只”的圣德，表現(xiàn)出對(duì)于楚威王仁德的歌頌。寫(xiě)宮中建筑、陳設(shè)之美，應(yīng)是宮廷招魂詞的格式所定，而由此自然地轉(zhuǎn)向?qū)憞?guó)君的功德，尤其提到作為一個(gè)國(guó)君要了解老百姓的病痛與悲傷，使孤寡老人也不因無(wú)子女而有凍餓之憂，這就體現(xiàn)出作者的政治主張與思想觀念。