論《羅馬》中私人記憶的質(zhì)感呈現(xiàn)

摘? 要：2014年，憑借科幻電影《地心引力》，導(dǎo)演阿方索·卡隆榮獲生平首座奧斯卡獎(jiǎng)杯。五年之后，他帶著重返家鄉(xiāng)墨西哥拍攝的私人記憶電影新作《羅馬》，再度榮膺奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并為家鄉(xiāng)墨西哥帶回了影史上首座的最佳外語(yǔ)片的小金人獎(jiǎng)杯。同時(shí)，《羅馬》也在第75屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)大放異彩，登頂最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)。在《羅馬》中，導(dǎo)演阿方索·卡隆通過(guò)“沉浸式”的拍攝手法、黑白影調(diào)的表現(xiàn)形式及復(fù)雜音效的組合排列，將個(gè)人的生命歷程置于時(shí)代背景的洪流中，鋪陳出一幅身臨墨西哥20世紀(jì)70年代充滿質(zhì)感的記憶史詩(shī)圖。

關(guān)鍵詞：羅馬;質(zhì)感;私人記憶

1991年，黑色喜劇片《愛在歇斯底里時(shí)》進(jìn)入大眾視野，墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆也開啟了他的好萊塢之旅。在離開墨西哥的十年間，阿方索·卡隆的好萊塢之路并不平坦，直到他重回墨西哥執(zhí)導(dǎo)了他個(gè)人意義上的第一部電影《你媽媽也一樣》，終于從好萊塢壓抑的氛圍中得以喘息，并在電影文本深層埋下了對(duì)獨(dú)立后墨西哥階層分化的隱喻。在此之后，阿方索·卡隆受邀拍攝了影片《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，為他帶來(lái)了票房和口碑的肯定，并以此在好萊塢站穩(wěn)腳跟，開始籌備自己的故事。2006年，卡隆·阿方索和他的反烏托邦影片《人類之子》，及墨西哥其他兩位杰出的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅以及亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的作品一起被推向臺(tái)前，“墨西哥導(dǎo)演”的標(biāo)簽得以爆發(fā)式凸顯。2014年，阿方索·卡隆憑借科幻大片《地心引力》榮獲墨西哥影史首個(gè)奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并開啟了“墨西哥三杰”風(fēng)生水起的奧斯卡最佳導(dǎo)演獲獎(jiǎng)之旅。暌違四年，他終于榮歸故里，在魂?duì)繅?mèng)縈的土地上拍攝了這部私人記憶的黑白影片《羅馬》，再次斬獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的同時(shí)，也為墨西哥影史收獲了第一個(gè)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。在無(wú)數(shù)的訪談中，阿方索·卡隆均表現(xiàn)出他的墨西哥情懷。他曾經(jīng)說(shuō)，如果《地心引力》可以看成他喜愛的“小玩具”，那么《羅馬》則是他的“夢(mèng)想成真”。這部獻(xiàn)給LiBo的影片，直抵阿方索·卡隆心底的創(chuàng)作情結(jié)。從以LiBo為原型的保姆Cleo為第一視角展開，呈現(xiàn)了1970-1971年的大時(shí)代背景下，一個(gè)名為“羅馬”的墨西哥城中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)中的一段家庭故事。阿方索·卡隆導(dǎo)演在影片中所運(yùn)用的“沉浸式”拍攝手法，不同以往的黑白影調(diào)表現(xiàn)形式以及復(fù)雜音效的真實(shí)感呈現(xiàn)，為觀眾緩緩鋪陳出一幅克制、冷靜又充滿質(zhì)感的記憶史詩(shī)圖。

一、沉浸式拍攝的記憶影像

當(dāng)阿方索·卡隆憑借《地心引力》經(jīng)歷著人生的高光時(shí)刻，他卻選擇沉寂下來(lái)，拍攝了一部有著自傳體性質(zhì)的記憶影片。阿方索·卡隆在最大程度上遵從了回憶真實(shí)，《羅馬》的場(chǎng)景中有著源自其90%的童年回憶。他仿若游離在事件之外的眼睛，運(yùn)用客觀理性的角度進(jìn)行拍攝，讓觀眾沉浸其中，以親歷的態(tài)度體驗(yàn)著這個(gè)家庭的悲歡離合以及大時(shí)代背景下的社會(huì)變遷。

在《羅馬》的職員表中，清晰可見的是阿方索·卡隆一人身兼導(dǎo)演、編劇、攝影等數(shù)職。在他的御用攝影師盧貝茲基因檔期問題退出拍攝后，為了還原自己心目中真實(shí)的70年代的墨西哥，他親自扛起攝影機(jī)，拍攝了充滿感染力的質(zhì)感畫面。電影中運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭和橫移鏡頭，被國(guó)外的一些影評(píng)人稱贊《羅馬》這部影片中蘊(yùn)含了意大利新寫實(shí)主義的特征風(fēng)格?；厮莅⒎剿鳌た∫酝淖髌?，《人類之子》《地心引力》對(duì)長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)和運(yùn)用都極為精準(zhǔn)。在此片中，阿方索·卡隆也以超高水準(zhǔn)在動(dòng)態(tài)的完美掌控上凸顯了生活的真實(shí)質(zhì)感。在《羅馬》中，長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格主要有兩種表現(xiàn)形式，第一種是固定式長(zhǎng)鏡頭使用，只有人物或場(chǎng)景發(fā)生變化，而鏡頭始終保持固定狀態(tài)。影片起始就運(yùn)用了一個(gè)3分多鐘、十分驚艷的固定長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)深色地磚，不斷有泡沫水涌來(lái)、散去，循環(huán)數(shù)次。當(dāng)泡沫水一遍遍沖刷過(guò)來(lái)，地磚顯得愈加明亮，映射出方形的天井，像打開了天窗，飛機(jī)從天窗里緩緩駛過(guò)?！靶吕顺敝浮卑唾澱J(rèn)為，為實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象，空間時(shí)間和表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)的審美理想，需要運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭理論”來(lái)實(shí)現(xiàn)[1]。開頭設(shè)計(jì)這樣一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭能夠累積連貫完整的情緒，讓觀眾靜心感受泡沫水的不斷沖刷似乎就是時(shí)間洪流對(duì)記憶的不斷沖刷，愈沖刷愈清晰，最后留下的是最珍貴、最值得的事物。這樣一種生命歷程，避免了分鏡頭帶來(lái)的情緒變化，既承擔(dān)表現(xiàn)cleo的生活空間和日常勞作的任務(wù)，又是整部影片冷靜克制、緩緩道來(lái)的審美情趣的集中體現(xiàn)。此片的固定長(zhǎng)鏡頭主要用于拍攝聊天、聚會(huì)的場(chǎng)景，并沒有過(guò)度頻繁地為了長(zhǎng)鏡頭而長(zhǎng)鏡頭，保持了他一貫精準(zhǔn)的影像風(fēng)格。

第二種長(zhǎng)鏡頭的使用則是阿方索·卡隆一向擅長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭，在片中多用于鏡頭跟隨人物的運(yùn)動(dòng)，交代環(huán)境背景，營(yíng)造畫面質(zhì)感。在影片1小時(shí)32分鐘處，祖母帶Cleo買嬰兒車，進(jìn)而經(jīng)歷鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景，通過(guò)阿方索·卡隆的精心設(shè)計(jì)，他們的車并沒有直接停在嬰兒用具店樓下，而是停在了學(xué)生游行隊(duì)伍附近的一個(gè)巷子里，他們需要下車行走與歷史背景交融。鏡頭從他們下車行走開始，拍攝了一個(gè)接近1分鐘的橫移長(zhǎng)鏡頭。在這個(gè)橫移長(zhǎng)鏡頭中，Cleo和祖母一行人被置于后景，作為一種運(yùn)動(dòng)方向軌跡，中景有零零散散的學(xué)生奔向游行隊(duì)伍;而前景則是對(duì)一排防爆警察懶散怠工的出勤狀態(tài)的掃描。通過(guò)這樣一個(gè)橫移長(zhǎng)鏡頭的拍攝，烘托出一種革命的氣氛，帶觀眾重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，觀察墨西哥當(dāng)局對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)事件容忍的表面態(tài)度，進(jìn)而深思鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)殘暴的真實(shí)內(nèi)幕，還原了歷史事件的真切質(zhì)感。阿方索·卡隆運(yùn)用卓越的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)力刻畫了片中的重要節(jié)點(diǎn)，例如學(xué)生運(yùn)動(dòng)、醫(yī)院產(chǎn)子及海邊重生，凸顯了空間統(tǒng)一性上的真實(shí)性與存在感。結(jié)尾處的海邊救人是全片最長(zhǎng)時(shí)值，也是最富感染力、驚心動(dòng)魄的橫移長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)達(dá)6分鐘之久。從岸邊沙灘一直到海面深處，從驚險(xiǎn)到救贖，再到岸邊一家人深情相擁，這一個(gè)客觀的橫移長(zhǎng)鏡頭就完成了Cleo的救贖與自我救贖。也將Cleo和這一家人以及她胎死腹中的孩子緊密聯(lián)系在了一起，最終實(shí)現(xiàn)了情感上與觀眾間的對(duì)話，產(chǎn)生共鳴。

為了最大程度遵從回憶真實(shí)從而達(dá)到影像質(zhì)感呈現(xiàn)，這部自傳體式回憶影片《羅馬》的場(chǎng)景中，有著源自導(dǎo)演阿方索·卡隆90%的童年回憶。他歷經(jīng)波折找來(lái)了與家人相似度很高的人來(lái)飾演本片，尤其是女主角Cleo完全是以乳母LiBo為原型選取的。他還在自己幼時(shí)居住的街區(qū)復(fù)建了一個(gè)記憶中的家居內(nèi)部空間，并從墨西哥各處的親戚家中收集了原本家中的家具和細(xì)軟高達(dá)70%。除了家庭范圍內(nèi)盡可能遵從記憶，阿方索·卡隆還用了長(zhǎng)達(dá)六個(gè)街區(qū)苛刻再現(xiàn)了記憶中的重要場(chǎng)景，他的團(tuán)隊(duì)復(fù)建了街區(qū)的一層，然后用技術(shù)特效還原了上層建筑面貌，實(shí)虛相輔，最大可能地加強(qiáng)了質(zhì)感氛圍營(yíng)造。

導(dǎo)演阿方索·卡隆在拍攝時(shí)不肯放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)，就連一把不起眼的椅子，他也在考慮它的椅背上是否比記憶中少了一道裂痕，正是這樣遵從記憶的實(shí)地、實(shí)景、實(shí)物的拍攝以及長(zhǎng)鏡頭的妙用等對(duì)質(zhì)感營(yíng)造的結(jié)合，讓觀眾在2D電影中感受到重回墨西哥20世紀(jì)70年代的“沉浸式”體驗(yàn)。

二、黑白影調(diào)的命運(yùn)史詩(shī)

與阿方索·卡隆以往的作品比較而言，這部《羅馬》的影調(diào)顯得極為特殊，消解了彩色的個(gè)人風(fēng)格表達(dá)，返璞歸真地運(yùn)用了一種非純正的黑白來(lái)詮釋了一段真實(shí)的回憶體驗(yàn)。影片全片是用Alexa65拍攝的，而Alexa65是參照大格式膠片攝影機(jī)設(shè)計(jì)的，清晰度完全超越了膠片攝影機(jī)，呈現(xiàn)出一種細(xì)膩的流動(dòng)感。用彩色數(shù)碼攝像機(jī)拍攝完畢后再轉(zhuǎn)制黑白，既滿足了畫面清晰通透的要求，又能調(diào)制出一種屬于記憶的、獨(dú)特的黑白。實(shí)際上，阿方索一開始就堅(jiān)持了黑白影調(diào)，但他強(qiáng)調(diào)不能是“那種懷舊式的黑白色”，太刻意就顯得不夠純粹，這也是本片一直著力營(yíng)造的影像質(zhì)感。

當(dāng)黑白畫面潺潺流淌，觀眾可以輕易跟隨這個(gè)細(xì)膩綿長(zhǎng)的流動(dòng)影像感受故事中的悲歡離合、死生無(wú)常。《羅馬》是用黑白寫實(shí)的，全片的大時(shí)代背景是20世紀(jì)70年代政治環(huán)境動(dòng)蕩不安的墨西哥，此時(shí)社會(huì)等級(jí)和種族問題盤根錯(cuò)節(jié)，而片中第一視角正來(lái)自女主人公——Cleo，這個(gè)處在社會(huì)最底層的中產(chǎn)階級(jí)家庭的原著民女傭。在黑白影調(diào)中，她渾圓的眼睛顯得愈加黑白分明，她也正是用她靈動(dòng)的眼睛觀照著身邊的一切。在嬰兒用具店里，慌忙逃竄的學(xué)生，火速追趕的劊子手，決絕干脆的槍殺，殘酷又真實(shí)。在產(chǎn)房中，從Cleo艱難產(chǎn)子到奮力搶救嬰兒，再到宣告新生命的死亡，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四分鐘的黑白長(zhǎng)鏡頭便將生與死、從希望到絕望的全過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，真實(shí)得令觀眾無(wú)法直視?！读_馬》也是用黑白寫意的。《羅馬》的影像故事里，始終彌漫著一種冷靜、含蓄的情緒，給敘事本身平添了許多意境。Cleo和家里最小的孩子佩佩在天臺(tái)仰面玩裝死游戲，這時(shí)候屋頂?shù)奶炫_(tái)像是一個(gè)小小的縮影。在黑白影調(diào)中，遠(yuǎn)處連綿的屋頂上滿是洗曬的衣物，及打掃衛(wèi)生的女傭，一片沉寂中，遠(yuǎn)處女傭們的動(dòng)作節(jié)奏形成黑白中唯一調(diào)動(dòng)的韻律，也許隔壁也發(fā)生著同Cleo生活境遇相似的故事。而墨西哥著名的鎮(zhèn)壓學(xué)生的大屠殺運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致1000名學(xué)生被捕，死傷無(wú)數(shù)，而鏡頭也僅僅是隔著嬰兒用具店的玻璃向下觀望。當(dāng)黑白影調(diào)緩緩流瀉，棍棒槍擊下的混亂，擁擠又四處逃竄的人群，都不再是一種暴力的宣泄，而是一閃而過(guò)的歷史印記。影片結(jié)尾處，Cleo一步一步走向天梯，飛機(jī)再次劃過(guò)天際，在灰調(diào)的黑白影像里，一切似乎都回歸了安好與平靜。不管是累累傷痕的往日情緒還是復(fù)雜痛苦的人生況味，都好似雁過(guò)無(wú)痕、歸于天籟，這也是阿方索·卡隆對(duì)循環(huán)往復(fù)的人生的注解。

對(duì)許多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，拍攝一部帶有自傳體性質(zhì)的回憶電影往往都有一種天然的吸引力。如導(dǎo)演姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》和導(dǎo)演侯孝賢的《童年往事》等，他們大多以少年或者兒童的視角切入，與《羅馬》以保姆Cleo的切入方式形成鮮明對(duì)比。并且他們大多采用個(gè)人風(fēng)格化的彩色影調(diào)來(lái)顯示懵懂簡(jiǎn)單的未成年與復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實(shí)世界形成的一種沖突、對(duì)比與對(duì)抗，從而生發(fā)出若干復(fù)雜又無(wú)奈的情緒。而阿方索·卡隆舍去了色彩的層次感表達(dá)，使影像回歸了“單純”“純粹”。倘若阿方索·卡隆沒有將影調(diào)調(diào)制成黑白，采用Alexa65拍攝出的鮮艷彩色就無(wú)法達(dá)成其影片質(zhì)感、含蓄、客觀的“總譜”特質(zhì)。就阿方索·卡隆無(wú)庸贅述的后期特技而言，他完全可以把鎮(zhèn)壓大屠殺運(yùn)動(dòng)和醫(yī)院產(chǎn)子做成鮮血淋漓的“視覺奇觀化”效果，形成暴力的宣泄、視覺的沖擊。但其對(duì)視覺奇觀的“去魅”，使他始終服務(wù)于“總譜”構(gòu)設(shè)，始終把握住對(duì)影像質(zhì)感的營(yíng)造和含蓄回憶的客觀書寫，凸顯了情緒的純粹和細(xì)節(jié)的敏銳，從而成就了一首黑白影調(diào)的命運(yùn)史詩(shī)。

三、復(fù)雜聲效中的記憶復(fù)寫

在《羅馬》中，導(dǎo)演阿方索·卡隆采用了古典的敘事手法，著力探尋電影視聽元素的張力，達(dá)成了“寫實(shí)感”及“寫意性”兩種風(fēng)格的滲透融合。這種風(fēng)格的交匯在本片聲音藝術(shù)上非音樂使用的呈現(xiàn)，也打破了以往對(duì)電影聲音功能“音樂表情，音響表真”的籠統(tǒng)歸納，回歸了生活的本來(lái)面貌，烘托出一種生活環(huán)境質(zhì)感。

“電影敘事空間的聲音不可能做到有精確相位的復(fù)制與還原，……一部作品的聲音必須根據(jù)具體的內(nèi)容做出一個(gè)全面的設(shè)計(jì)，以期獲得一個(gè)總體的‘音響效果，或稱‘交響效果?！盵2]環(huán)境音響是一個(gè)涵蓋范圍較廣的聲效范疇，既包含自然音響也有機(jī)械音響、交通音響等一切處在鏡頭場(chǎng)景內(nèi)的存在聲源音響。因此，對(duì)符合當(dāng)下環(huán)境特征的環(huán)境音效的選取就尤為重要。阿方索·卡隆在片中對(duì)環(huán)境音響的選取把控及對(duì)臨場(chǎng)感和空間感的展現(xiàn)，竭力復(fù)現(xiàn)了“交響效果”的“寫實(shí)感”記憶。在《羅馬》的開場(chǎng)處，當(dāng)固定鏡頭對(duì)準(zhǔn)地磚的時(shí)候，鳥鳴聲、腳步聲、水桶聲、潑水聲、沖刷聲不絕于耳，這些環(huán)境音既營(yíng)造了一種空間真實(shí)感，又因?yàn)榘⒎剿鳌た〔]有表露聲音發(fā)出者本人，因而生發(fā)出對(duì)外延空間的無(wú)限遐想。而水洼倒影中飛機(jī)的掠影及隨之傳來(lái)的飛機(jī)轟鳴聲，則是阿方索·卡隆幼時(shí)住在飛機(jī)航線下的童年情結(jié)和記憶，也是他始終強(qiáng)調(diào)的具有質(zhì)感的回憶組成部分。

音響不僅可以以“寫實(shí)感”呈現(xiàn)，其經(jīng)藝術(shù)化處理后，還可以具有超越其本身的含義，具有“寫意性”的功能特征。在本片中，音響的“寫意性”功能主要體現(xiàn)在“音響喻示”上，是指“導(dǎo)演運(yùn)用創(chuàng)意和技術(shù)，有意識(shí)地創(chuàng)作或選擇某一音響來(lái)預(yù)示、暗示敘事的發(fā)展或隱喻劇情內(nèi)涵、人物性格與思想變化的創(chuàng)作手法”[3]，可以起到提示與對(duì)比的作用。影片開場(chǎng)處的長(zhǎng)鏡頭跟著女主角Cleo來(lái)到一道扶手梯旁的鐵門前，Cleo進(jìn)入屋內(nèi)，鏡頭定在門口，畫面中心只有那扇緊閉的鐵門和在籠中撲騰著翅膀的鳥兒。此時(shí)，鳥鳴聲、狗吠聲以及鄰家的吵鬧聲不斷交織，生活氣息撲面而來(lái)，觀眾感受平靜生活的同時(shí)，也在好奇鐵門內(nèi)世界發(fā)生的事情。直到一聲馬桶抽水的聲音傳來(lái)，Cleo在這個(gè)畫外空間所發(fā)生的動(dòng)作才被觀眾洞悉。導(dǎo)演運(yùn)用馬桶抽水聲暗示Cleo的生理需求，方式十分微妙，作為Cleo首次出場(chǎng)的鏡頭，其文本深層的隱喻也極為重要。聯(lián)系后文可知，主人外出未歸，家中只有她和另一個(gè)保姆，在無(wú)人知曉的情況下她完全可以使用主人更為舒適的空間環(huán)境來(lái)解決生理需求，但她并沒有做這樣的選擇。無(wú)疑，這段音響的設(shè)計(jì)著力隱喻了Cleo身上擁有的、作為保姆最為珍貴的循規(guī)蹈矩、安分守己的良好個(gè)人品質(zhì)。

阿方索·卡隆在《羅馬》中對(duì)非音樂的使用，避免了用音樂外化劇中人物活動(dòng)以煽情達(dá)到“共鳴”的效果，而把重點(diǎn)放在用音響來(lái)描述當(dāng)下的環(huán)境氛圍，從而烘托出真實(shí)的場(chǎng)景氣氛，在復(fù)雜音效中復(fù)寫了具有質(zhì)感的童年記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演阿方索·卡隆以一個(gè)目擊者的身份，通過(guò)私人回憶的質(zhì)感呈現(xiàn)，向所有人拋出了一個(gè)有關(guān)人類共同情感的“拋物球”。對(duì)此，導(dǎo)演通過(guò)“沉浸式”的拍攝手法，以對(duì)長(zhǎng)鏡頭的精準(zhǔn)把握以及實(shí)地實(shí)景拍攝，使觀眾切實(shí)感受到墨西哥20世紀(jì)70年代的沉浸式體驗(yàn)。通過(guò)多次調(diào)制參數(shù)后的黑白影調(diào)，召回了最深層的記憶，凸顯了情緒的純粹和細(xì)節(jié)的敏銳。再通過(guò)對(duì)環(huán)境音響“寫意性”和“寫實(shí)性”的滲透，交融烘托出具有真實(shí)質(zhì)感的場(chǎng)景氛圍，實(shí)現(xiàn)了回憶真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，并借私人回憶，達(dá)成了時(shí)代共情。

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作者簡(jiǎn)介：王智涵，上海大學(xué)研究生。