巫、道、佛三家文化影響下的徐小斌文學(xué)創(chuàng)作談

摘? 要：徐小斌一直是一個(gè)特立獨(dú)行的女作家，自1981年登上文壇以來(lái)，先后發(fā)表了《?；稹贰抖鼗瓦z夢(mèng)》《羽蛇》《德齡公主》《煉獄之花》五部長(zhǎng)篇小說(shuō)和近五十篇中短篇小說(shuō)。她筆下的神秘色彩讓她得到了“女巫”的稱號(hào)，她自己也欣然接受了這個(gè)稱號(hào)。就其作品的文化構(gòu)成來(lái)說(shuō)，融合了巫文化、佛教文化以及道教文化，把她的作品視為某一種文化影響之下的產(chǎn)物是錯(cuò)誤的。從巫、道、佛三位一體的文化緣起、精神內(nèi)涵以及藝術(shù)內(nèi)質(zhì)三個(gè)角度來(lái)分析徐小斌小說(shuō)的文化構(gòu)成，能夠挖掘徐小斌小說(shuō)創(chuàng)作的文化內(nèi)涵，從新的角度來(lái)探究徐小斌小說(shuō)的深層意義。

關(guān)鍵詞：徐小斌;巫文化;佛教文化;道教文化;創(chuàng)作

一、文化產(chǎn)生的背景：童年經(jīng)驗(yàn)的影響

童年經(jīng)驗(yàn)是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、意志等。因?yàn)槊總€(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境以及認(rèn)知能力的不同，童年經(jīng)驗(yàn)也就成了個(gè)體最獨(dú)一無(wú)二的財(cái)富。童慶炳在《作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)創(chuàng)作的影響》一文中將童年經(jīng)驗(yàn)分為了豐富性經(jīng)驗(yàn)和缺失性經(jīng)驗(yàn)：“所謂豐富性經(jīng)驗(yàn)，即他的童年生活很豐富，物質(zhì)、精神兩方面都得到了最大限度的滿足，生活充實(shí)而絢麗多彩。所謂缺失性經(jīng)驗(yàn)，即他的童年生活很不幸，或是物質(zhì)匱乏，或是精神遭受摧殘、壓抑，生活極端抑郁、沉重?！盵1]與豐富性經(jīng)驗(yàn)相比，缺失性經(jīng)驗(yàn)更容易轉(zhuǎn)化為作家創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)力。這主要是因?yàn)椋送陼r(shí)期缺失的部分，往往在成年時(shí)期總會(huì)想要得到補(bǔ)償。另外，比起幸福，人對(duì)于帶給自己痛苦的事件印象會(huì)更加深刻，故童年的缺失性經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含更豐富、更深刻的人生況味，更能激發(fā)作家的想象力，鼓舞作家的創(chuàng)作熱情。

可以說(shuō)，徐小斌的創(chuàng)作就是她缺失性的童年經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，在她的每一部作品中都可以看到童年經(jīng)驗(yàn)的影子，《羽蛇》中的羽，《雙魚(yú)星座》中的卜零，《煉獄之花》中的海百合等。在這些人物身上，我們都能看到作家自己的影子。童年經(jīng)驗(yàn)是徐小斌作品中巫、道、佛三家文化因素產(chǎn)生的背景。1953年，徐小斌出生在北京的一個(gè)知識(shí)分子家庭中，但父母之間并不和睦，父母的失和就間接導(dǎo)致了徐小斌得不到應(yīng)有的父愛(ài)和母愛(ài)。家人的忽視在她六歲那年達(dá)到了頂峰，因?yàn)榈艿艹錾?。雖然徐小斌的父母皆是高級(jí)知識(shí)分子，但在重男輕女這一方面，他們并不亞于任何一個(gè)普通父母。父母的忽視讓她的內(nèi)心十分痛苦，敏感又多思的她選擇了關(guān)起與外界溝通的大門(mén)，用她自己的話來(lái)說(shuō)就是她是一個(gè)患有嚴(yán)重的“自閉癥”的孩子。因?yàn)椤白蚤]”，她變得愛(ài)幻想、愛(ài)做夢(mèng)，故在她的文學(xué)創(chuàng)作中也充滿了夢(mèng)幻、神秘的色彩。這也是她被稱為“女巫”的一個(gè)重要原因，另外，童年對(duì)古典文學(xué)的接受也是徐小斌近巫的一個(gè)重要原因，她曾提到過(guò)自己童年閱讀《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)驗(yàn)。《紅樓夢(mèng)》中的愛(ài)情描寫(xiě)與濃厚的悲劇意識(shí)對(duì)徐小斌的童年乃至之后的創(chuàng)作生涯皆產(chǎn)生了巨大的影響，“它使我本來(lái)便富于幻想的心靈變得更加不切實(shí)際，更加脆弱也更加敏感;使我本來(lái)便情感豐富的內(nèi)心對(duì)于愛(ài)的要求過(guò)于純粹，過(guò)于完美;而因?yàn)槭澜缟媳緹o(wú)完美，便注定了我的失望與幻滅”[2]。童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)加上古典文學(xué)的熏陶，是徐小斌文學(xué)創(chuàng)作近巫的重要原因。

除了巫文化，對(duì)徐小斌創(chuàng)作影響很深的還有道教文化與佛教文化。道教文化的影響是在她成長(zhǎng)過(guò)程中逐步形成的，而佛教文化則與她的童年有較大的關(guān)系。徐小斌的外婆禮佛，因此家中常年供奉著一尊釋迦牟尼的佛像，小時(shí)候她與外婆同住一間房，因此常常伴隨著龍涎香的氣味和外婆敲木魚(yú)的聲音入睡。那尊罩著紅布的黑色的釋迦牟尼像成了她進(jìn)入怪夢(mèng)世界的入口。夜晚，在外婆如雷的鼾聲中，她常常獨(dú)自攀上佛龕，掀開(kāi)紅布，獨(dú)自與釋迦牟尼“對(duì)話”。巫文化的神秘、道教的出世觀與無(wú)為而治、佛教的尋求救贖，這些在徐小斌的作品中交織著出現(xiàn)，其間不乏重合的部分。因此我們不能將她的作品視為某一種文化的產(chǎn)物。下文將結(jié)合作品，對(duì)徐小斌“巫、道、佛三位一體”的文化構(gòu)成進(jìn)行詳細(xì)的解讀。

二、文化內(nèi)涵：尋找與逃離

“尋找與逃離”一直是徐小斌作品的主旋律，這一主題同樣也是巫、道、佛三家的文化內(nèi)涵，只是通過(guò)徐小斌的筆，以不同的形式表達(dá)出來(lái)，傳遞給讀者不一樣的閱讀感受。接下來(lái)我們將結(jié)合作品，分析巫、道、佛三家的文化內(nèi)涵具體是如何體現(xiàn)的。

（一）巫文化中的“尋找與逃離”

在分析之前，我們需要先對(duì)巫文化下一個(gè)定義，在易瑛的《巫風(fēng)浸潤(rùn)的詩(shī)意想象》一文中，對(duì)巫文化有一個(gè)界定：“所謂巫文化，是指以巫師、巫術(shù)及鬼神信仰為總體特征的文化，又被一些學(xué)者稱為巫鬼文化、神巫文化?！盵3]徐小斌的作品中“巫”色彩濃厚，其中最明顯的表現(xiàn)就是對(duì)“女巫”進(jìn)行形象的刻畫(huà)。在她的作品中，女巫又分為兩類：一類是在外貌上與常人相異，長(zhǎng)相丑陋，孤僻且遠(yuǎn)離俗世的，如《蜂后》中的丑女人和《雙魚(yú)星座》中的占卜師。徐小斌刻意將這些女巫的形象丑化，折射出女性這一群體在男權(quán)文化中心的弱勢(shì)地位。她們?cè)馐芨赶瞪鐣?huì)秩序的排擠，淪落到社會(huì)邊緣地位。還被當(dāng)做丑惡的代表，足以看出她們?cè)谏鐣?huì)中的卑微地位。另一類“女巫”形象則是長(zhǎng)相與常人無(wú)異，雖身處俗世，但不愿戴上俗世的面具。如《羽蛇》中的羽、《煉獄之花》中的海百合，她們都對(duì)俗世中的“游戲規(guī)則”有著本能的抗拒，無(wú)法融入這個(gè)社會(huì)。與前一種女巫一樣，她們同樣也有著預(yù)知的特異功能，如“羽”就曾毫無(wú)征兆地感知到了自己父親與外婆的死亡。憑借這些女巫形象，徐小斌試圖揭示出大自然和女性生命之間的內(nèi)在聯(lián)系，描繪出了女性的存在意識(shí)、反叛與救贖意識(shí)，深刻揭示出了女性復(fù)雜隱秘的內(nèi)心世界。

在巫文化中，徐小斌借女巫這一形象表達(dá)了對(duì)于人性烏托邦的尋找，以及找尋無(wú)果之后的逃離。她筆下的女巫都處在男權(quán)中心社會(huì)的壓抑之下，她們是被邊緣化的存在。因此，她們一直在不斷地尋找著理想的烏托邦，想要擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)他們的壓制。但她們的尋找最后總是以失敗告終，留給她們的選擇就只有逃離，逃離現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的壓制，用逃離來(lái)反抗男權(quán)社會(huì)對(duì)他們的壓制。如《雙魚(yú)星座》中的卜零，這個(gè)女性人物就是女巫的化身，她厭惡俗世的一切游戲規(guī)則，想要在俗世中保持清醒。但她受到了來(lái)自自己丈夫韋、上司、情夫石三方面的壓制，這三個(gè)男人分別象征著金錢(qián)、權(quán)利以及性欲，她想要擺脫這三種勢(shì)力的壓制。

于是卜零去到了遙遠(yuǎn)的佤寨，想要在那里尋求答案。佤寨在這里象征著人類理性的烏托邦，遠(yuǎn)離塵世，民風(fēng)淳樸。卜零到達(dá)的時(shí)候忽然覺(jué)得自己也屬于這個(gè)地方，這也預(yù)告了她之后的逃離。在佤寨，卜零買(mǎi)到了石想要的香水，這瓶香水其實(shí)也是一個(gè)隱喻，因?yàn)槁劦搅耸c情婦偷情后的混合著精液氣味的香水味，卜零才徹底從石的愛(ài)情圈套中清醒過(guò)來(lái)。因?yàn)橄闼墙o人嗅覺(jué)以刺激的物品，故香水其實(shí)是清醒劑的象征。丈夫韋對(duì)卜零沒(méi)有愛(ài)，甚至想利用卜零作為自己生意場(chǎng)上牟利的工具。上司對(duì)卜零“異邦異族”的情調(diào)頗感興趣，但在卜零沖撞了他幾次后，便想方設(shè)法要辭退卜零。男性擁有著支配女性的絕對(duì)權(quán)利，而女性則一直飽受男權(quán)壓制的折磨。“女人經(jīng)常被排除在大多數(shù)宗教以外，或者就算予以接受，也把她們安排在靠邊的位置。所以，唯一能讓她們發(fā)揮積極性的就只剩巫術(shù)活動(dòng)了。女人所具有的巫術(shù)特征主要來(lái)源于她們的社會(huì)地位?！盵4]卜零最后選擇了逃離，去了理想的烏托邦佤寨，但這種逃離其實(shí)也被蒙上了一層悲劇色彩。徐小斌筆下的女巫們是孤獨(dú)的，她們勇敢地站在男權(quán)中心意識(shí)和世俗文化傳統(tǒng)的對(duì)立面。但這種抗?fàn)幍阶詈?，往往走向失敗，徐小斌借女巫們的悲劇命運(yùn)向人們傳達(dá)了當(dāng)代女性的生存困境，和無(wú)法突圍的痛苦。

（二）道教文化中的“尋找與逃離”

本文所說(shuō)的道教文化是廣義上的道教文化，即以“道”名教，其教義是以“道”及“道德”為核心，認(rèn)為天地萬(wàn)物都有“道”而派生，即所謂“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。道教的中心思想就是“自我、平常、和諧和循環(huán)”，即萬(wàn)物循環(huán)、太極長(zhǎng)轉(zhuǎn)的道理，道教文化對(duì)徐小斌的創(chuàng)作也產(chǎn)生了十分重要的影響。表現(xiàn)在作品中就是對(duì)和諧共生的人際關(guān)系的尋找與尋找無(wú)果之后的闊達(dá)出世觀念。在徐小斌的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象就是“太極圖”，象征著一種陰陽(yáng)調(diào)和的狀態(tài)，也可以認(rèn)為是一種男女地位平等、相互協(xié)調(diào)融合的狀態(tài)。這也是徐小斌一直在追求的生命的終極形態(tài)。這一意象在徐小斌的作品中通過(guò)兩種方式表現(xiàn)出來(lái)：第一種是太極圖意象的直接出現(xiàn)，這種直接出現(xiàn)的太極圖多用于形容男女交合的場(chǎng)景，如《煉獄之花》中曼陀羅親眼目睹父親與情婦偷情的場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景在她心中就是一幅太極圖：“再大些，一個(gè)偶然的時(shí)刻，她親眼目睹了父親和那個(gè)女人的丑劇——當(dāng)時(shí)他們赤身裸體抱在一起，變成了一個(gè)黑白相間的太極圖。”[5]第二種是通過(guò)作品中人物之間的二元對(duì)立展現(xiàn)出來(lái)，太極圖是由陰陽(yáng)相對(duì)的兩個(gè)方面組成的，而在徐小斌的作品中，不論男女，總會(huì)有一組人物是對(duì)立存在的，但是這種對(duì)立之中又還存在著相依。如《煉獄之花》中的曼陀羅與海百合，從人物設(shè)置的角度來(lái)說(shuō)，她們就是正反相對(duì)的一組人物形象。但這兩個(gè)人物又是密不可分的，曼陀羅一直尋找的就是海百合戒指中的迷藥，而海百合因?yàn)樘煜勺拥年P(guān)系散盡了自己的所有財(cái)富，挽救了曼陀羅的生命，在無(wú)處可去時(shí)，海百合選擇了依靠曼陀羅，并且心安理得接受了曼陀羅對(duì)她的愛(ài)與照顧。她們實(shí)際上是一組“姐妹聯(lián)邦”，這樣一組姐妹聯(lián)邦的存在，是在尋找一種不同的反抗男權(quán)壓抑的方式，產(chǎn)生的效果也完全不同。但她們的尋找都是以失敗告終的，無(wú)法從俗世中尋求到出路，因此作家把目光轉(zhuǎn)向了出世。

徐小斌筆下的逃離主題與道家文化中的出世觀是一致的，這種出世觀的形成與徐小斌本人的性格有很大的關(guān)系。在《我執(zhí)與無(wú)執(zhí)》這篇文章中，徐小斌曾提到了文學(xué)環(huán)境的變味，這種變味讓她無(wú)法適從，因而她常感到孤單：“也正因如此，有時(shí)我覺(jué)得自己走得非常孤獨(dú)，也非常艱難，有時(shí)也會(huì)感覺(jué)到不公平。但是我終于明白，這就是當(dāng)社會(huì)變了，而人依然保持他的完整人格的時(shí)候，所需要付出的代價(jià)。這是必須付出的代價(jià)，這代價(jià)就是不斷喪失?！盵6]因?yàn)椴辉竻⑴c塵世名與利的爭(zhēng)奪，徐小斌選擇了逃離，選擇了無(wú)執(zhí)。她筆下的女巫們?cè)趯ふ覠o(wú)果之后也都選擇了逃離。如《羽蛇》中的羽，她一生都在尋找，尋找缺失的母愛(ài)，尋找靈魂契合的男女之愛(ài)等。但這些尋找最后都以失敗而告終，童年那片藍(lán)色的湖再也無(wú)法給予她回答，巨蚌也消失不見(jiàn)了。母親若木為了徹底地控制羽，切除了羽的腦胚葉。切除了腦胚葉的羽消失了，盡管她的軀殼還在，但她的靈魂、記憶、心智全都消失得徹徹底底，最后羽為了救羊羊，走向了死亡。羽的死亡其實(shí)也是一種逃離，因?yàn)閷ふ也坏剿胍獙ふ业囊磺?，因此她用死亡的方式?lái)宣告出世。在臨死前羽又終于聽(tīng)到了神諭：“你盼著的，就要來(lái)了”。羽所尋找的一切，只有去另外一個(gè)世界才能得到，這是一種無(wú)聲的悲哀。

（三）佛教文化中的“尋找與逃離”

佛教文化可以說(shuō)是對(duì)徐小斌影響最大的一種文化，在徐小斌的作品中佛教因素隨處可見(jiàn)，《敦煌遺夢(mèng)》就可以看作是一部藏傳佛教的宣傳書(shū)。佛教思想中苦修正果的“受難與救贖”思想，以及一心追求解脫的“逃離與宿命論”思想，在徐小斌的作品中都有得到體現(xiàn)。首先是尋求受難與救贖的思想，這一主題思想與“刺青”這個(gè)意象有著十分緊密的關(guān)系。如《藍(lán)毗尼城》中，“我”來(lái)到了傳說(shuō)中富饒美麗的羅迦山，結(jié)果發(fā)現(xiàn)昔日著名的羅迦山變成了一堆殘破的紅土。饑寒交迫之際看到了一個(gè)衣衫襤褸的女人，“我”向她尋求幫助，這個(gè)神秘的女子在得知“我”想要吃東西之后，從一個(gè)野性勃勃的雌獸搖身一變，變成了像《巴黎圣母院》中那個(gè)美麗多情的吉普賽姑娘艾斯美拉達(dá)一樣的女子。在她的帶領(lǐng)下，“我”進(jìn)入了藍(lán)毗尼城，在這座城市里，“我”跟著女人飽餐了一頓，但也目睹了這個(gè)城市骯臟可憎的一面，沖動(dòng)的“我”破壞了所謂的藍(lán)毗尼城的規(guī)矩。因此需要贖罪，贖罪的方式就是由女人在“我”的背上刺上了藍(lán)毗尼城的地圖。這個(gè)情節(jié)與《羽蛇》中羽去金闋寺找法嚴(yán)大師為自己刺青，以贖自己殺害親弟弟之罪相似。刺青完成之后，法嚴(yán)大師告訴羽，這是世界上最完美的刺青，因?yàn)檫@個(gè)刺青，她流的血足夠贖她的罪了。在這里，“刺青”就像是一個(gè)符號(hào)，羽主動(dòng)去尋找法嚴(yán)大師為自己刺青，實(shí)際上就是佛教中尋求苦難與救贖的一個(gè)象征?！峨p魚(yú)之戀》中的卜零也曾說(shuō)“刺青是世界上最美麗的殺菌藥”，這也許與宗教文化中的圖騰崇拜有一定的關(guān)系。進(jìn)入佛教的深海之后，徐小斌發(fā)現(xiàn)了佛教深海中的殘酷，那些用血肉去換取動(dòng)物的生命和滿足人渣的陰暗心理的事件，皆為帝釋天的考驗(yàn)。結(jié)局當(dāng)然還是皆大歡喜的，但在徐小斌看來(lái)這簡(jiǎn)直有侵犯人權(quán)之嫌。近年來(lái)對(duì)宗教感興趣的人越來(lái)越多，佛寺、教堂常常人滿為患，但在這些人中又有多少是真正有信仰的，有許多人只是將宗教當(dāng)作自己追求現(xiàn)世物欲的一個(gè)寄托、一個(gè)中介。在佛前許下飛黃騰達(dá)的心愿，祈求佛能幫助自己脫離苦海。難道這些是真的誠(chéng)心向佛嗎？因此，徐小斌的作品中有著濃厚的宿命論思想，女巫們無(wú)法尋求到真正的救贖，因此便開(kāi)始將這一切歸結(jié)為宿命，逃離也就成了宿命。女巫們無(wú)法拯救他人，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我拯救，正如徐小斌所說(shuō)：“在神秘的眩暈背后，是悲哀，是對(duì)整個(gè)人性、人生的悲哀?！盵7]

三、三家文化在徐小斌小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中的價(jià)值

受巫、道、佛三家文化影響的徐小斌，在創(chuàng)作的過(guò)程中形成了自己獨(dú)有的神秘?cái)⑹嘛L(fēng)格。這種神秘的敘事風(fēng)格正是她的獨(dú)特性所在。在消費(fèi)主義盛行的當(dāng)代，許多作家的個(gè)體意識(shí)已經(jīng)逐漸被市場(chǎng)侵蝕，創(chuàng)作出來(lái)的作品逐漸大眾化，缺少作家自身的特色。而徐小斌仍像她作品中的女巫那樣，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理想。巫、道、佛三家文化為徐小斌的創(chuàng)作帶來(lái)的價(jià)值有以下兩點(diǎn)：第一，開(kāi)創(chuàng)了多位一體的敘事模式，徐小斌作品中的人物往往同時(shí)承擔(dān)著敘述者與行動(dòng)者的雙重身份。如《藍(lán)毗尼城》中的“我”既是事件的參與者，也是事件的敘述者、評(píng)論者，“我”與“女人”的對(duì)話與行動(dòng)構(gòu)成了全文的主要情節(jié)?！拔摇奔仁俏恼碌臄⑹稣?，同時(shí)也是事件的行動(dòng)者，讀者跟隨著“我”的敘述與行動(dòng)，清楚地認(rèn)識(shí)了藍(lán)毗尼城的墮落與污穢。同時(shí)“我”的身上還附著了作者的主觀情感，雖然作者并未出現(xiàn)在故事中，但作者的觀點(diǎn)態(tài)度通過(guò)“我”與女人傳達(dá)了出來(lái)。但故事的最后“我”卻告訴讀者，藍(lán)毗尼城早在公元三百年前就消失了，但“我”背上的刺青確實(shí)是藍(lán)毗尼城的地圖，故事的真實(shí)性與虛幻性一下子變得模糊不清，無(wú)法鑒定了。這種人神巫合一的敘述方式使“敘述者”成為行動(dòng)的執(zhí)行者，打破了小說(shuō)的虛幻性，使讀者在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間來(lái)回，難以確定故事的真實(shí)性，打破虛幻性的同時(shí)，使作者獲得了更大的演繹空間，與他們筆下的對(duì)象逐漸融為一體，讓敘述變得更加自由。第二，在三家文化影響下，徐小斌的作品中呈現(xiàn)出一種循環(huán)的時(shí)間觀。在我國(guó)古代，文學(xué)作品中的時(shí)間觀有著十分強(qiáng)烈的循環(huán)意識(shí)，如老子的“周行而不殆”就體現(xiàn)了古人的時(shí)間循環(huán)意識(shí)?！把h(huán)時(shí)間觀指的是，將時(shí)間理解成一個(gè)圓圈，周而復(fù)始，周而復(fù)返?！盵8]巫文化中也存在這樣的時(shí)間觀。在巫文化中，時(shí)間是一個(gè)盤(pán)旋重復(fù)的概念，而這種盤(pán)旋重復(fù)的時(shí)間觀念就是一種循環(huán)的時(shí)間觀。佛教文化中的因果報(bào)應(yīng)、生死輪回也是這樣一種循環(huán)的時(shí)間觀。在循環(huán)的時(shí)間觀影響下，徐小斌的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出首尾相接的圓形閉合特征。這種圓形閉合的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，使她的作品敘事呈現(xiàn)出一種迷宮般的神秘色彩，事件在真實(shí)與虛幻之間來(lái)回重復(fù)，讓人感覺(jué)神秘莫測(cè)。如《羽蛇》的開(kāi)場(chǎng)便是羽做完切除腦胚葉手術(shù)之后的場(chǎng)景，但接下來(lái)畫(huà)面一轉(zhuǎn)，時(shí)間又跳回到了羽的童年，接下來(lái)便開(kāi)啟了這部紀(jì)錄著五代女性生存歷史的宏大敘事。最后，《羽蛇》的結(jié)尾用一句“現(xiàn)在我們的場(chǎng)景已經(jīng)回到故事的開(kāi)始”為這個(gè)圓形的敘述結(jié)構(gòu)畫(huà)上了一個(gè)句點(diǎn)。另外，《羽蛇》中“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”三種時(shí)間形態(tài)，實(shí)際上是不斷交替存在的，因?yàn)楣适聰⑹龅氖俏宕说墓适?，那么，以玄溟為代表的第一代女性以及以若木為代表的第二代女性所敘述的就是“過(guò)去時(shí)”;而以金烏為代表的第三代女性和以羽、亞丹為代表的第四代女性則代表了“現(xiàn)在時(shí)”;以韻兒為代表的第五代女性則象征著“未來(lái)時(shí)”。徐小斌打破了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三種時(shí)間狀態(tài)的有序性，讓這三種時(shí)間狀態(tài)同時(shí)存在于一篇小說(shuō)中。

四、結(jié)語(yǔ)

在巫、道、佛三種文化的共同影響下，徐小斌形成了一種獨(dú)屬于她自己的響應(yīng)神祗呼喚的寫(xiě)作風(fēng)格，對(duì)她來(lái)說(shuō)，“寫(xiě)作，說(shuō)到底，這是一種神祗的呼喚”。這種呼喚是對(duì)自我內(nèi)心呼喚的一種回答，寫(xiě)作對(duì)她來(lái)說(shuō)就是一種置身地獄卻夢(mèng)寐以求著天國(guó)的一種行當(dāng)?！八覐男∵x擇的生存方式是一致的：它是人類進(jìn)行著分割天空式的美好想象和對(duì)于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世的棄絕?！盵9]

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作者簡(jiǎn)介：范璇，湖南師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。