陶瓷魚紋的傳承和發(fā)展對策研究

苗詩鈺

摘 要：魚紋是陶瓷裝飾的傳統(tǒng)紋飾之一，也是最普遍、最豐富多彩的一種裝飾。新石器時代就已經(jīng)出現(xiàn)拙樸的魚紋圖案，半坡公社時期魚紋在仰韶文化彩陶上更是普遍。隨著時代的不斷發(fā)展變化，陶瓷技術(shù)也日臻成熟，陶瓷魚紋也在各朝代的交替更迭中呈現(xiàn)出多樣的類型、不同的時代特點及先進(jìn)的制陶燒造技術(shù)。魚紋是人類對物質(zhì)追求的表現(xiàn)，研究魚紋裝飾可以挖掘、感悟和體驗其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化，并將其吉祥有余的寓意延伸到精神需求上。那么魚紋的由來及它的發(fā)展歷程是怎樣的呢？隨著時代的變遷與發(fā)展，現(xiàn)代陶瓷魚紋又有怎樣的變化、特點及發(fā)展趨勢呢？文章就此展開詳細(xì)的論述。

關(guān)鍵詞：陶瓷魚紋;發(fā)展概況;發(fā)展變遷

據(jù)相關(guān)考古資料顯示，魚紋裝飾的陶瓷制品十分常見且豐富多彩，它的歷史可追溯到新石器時代早期。遠(yuǎn)古時期人們大多以采集、狩獵和捕魚為生，這就給了人們近距離觀察自然、思考人與自然之間和諧關(guān)系的機(jī)會。通過不斷觀察，人們對魚類頑強(qiáng)的生命力和繁殖力感到震撼，于是便將魚紋繪制在陶瓷器皿上，使它成為一種對美好生活的象征。這個時期的陶瓷魚紋簡單且拙樸。仰韶文化彩陶魚紋要比以往美觀一些。現(xiàn)代陶瓷魚紋經(jīng)過六七千年的變化與發(fā)展，不論是魚紋的類型，還是整體的構(gòu)造運用和制陶技術(shù)等方面，都在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸與發(fā)展，它所代表的寓意也逐漸轉(zhuǎn)化為潛藏在我國民族文化中永久流傳的一種意識形態(tài)。

1 傳統(tǒng)陶瓷魚紋的發(fā)展概況

對新石器時代的人來講，采集、狩獵和捕魚是他們維持生存的主要方式，從中他們發(fā)現(xiàn)魚這種自然生物有著極強(qiáng)的生命力和繁殖力，人們從魚的生存狀態(tài)中體會到了生活的美好，產(chǎn)生了對生活的向往。因此，人們在滿足自己物質(zhì)生存基礎(chǔ)的同時，將魚的形狀刻畫在了陶瓷器皿上作為一種美好心愿的象征，而“魚”與“余”同音，它也意味著人們希望生活永遠(yuǎn)富足美好，這便有了彩陶上質(zhì)樸的魚紋裝飾，魚紋具有豐富美好的祝愿和象征意義。在仰韶文化和馬家窯文化的彩陶制品上都出現(xiàn)了彩繪魚紋，這些陶瓷器皿在色彩的襯托下更加美觀。

夏商周及秦漢時期，由于社會形態(tài)的發(fā)展變化，陶瓷魚紋裝飾的含義也更加傾向于宗教信仰，人們對長生、富貴的渴望和厚葬之風(fēng)的興盛，都賦予了魚紋不同的寓意。發(fā)展到魏晉南北朝時期，魚紋裝飾技法在色彩變化的基礎(chǔ)上融入了刻畫和模印貼花，同時制作技藝也得到了進(jìn)一步的提升，彩繪技法被廣泛運用在陶瓷制作上，這種裝飾效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于彩陶和彩繪陶。宋元時期，陶瓷魚紋已十分普遍。景德鎮(zhèn)是自古以來的瓷都，瓷器的技法包括刻、劃、貼、印和繪畫，魚紋飾更是喜聞樂見的題材，這個時期的陶瓷魚紋都會被刻畫在陶瓷內(nèi)部。各時期魚的類型也不同，元朝多為魚藻紋且是鱖魚，而明朝之后則多是鯉魚，寓意鯉魚跳龍門。

傳統(tǒng)陶瓷魚紋發(fā)展的最后一個階段是明清時期，也是最為鼎盛的時期。這一時期的燒造技術(shù)、繪畫技術(shù)都有了極大的提高，紋樣內(nèi)容也比元代豐富，畫法細(xì)膩，紋飾繁密，用色濃艷，裝飾性強(qiáng)。受晚明畫風(fēng)的影響，畫法細(xì)膩，讓魚紋裝飾更加細(xì)致精美。魚紋的“多彩”是基于釉下彩、釉上彩而出現(xiàn)的，比如康熙年間的青花五彩魚龍紋罐就是將釉下青花和釉上五彩結(jié)合起來，形成了多彩的紋飾圖案，展示出“有圖必在意，有意必吉祥”的美好意愿。

2 因時而變的傳統(tǒng)陶瓷魚紋

有史料記載的陶瓷魚紋始于6000多年前的新石器時代，這一時期人們的制陶技術(shù)極為落后，對陶土也沒有太高的要求。在人們逐漸掌握了火的使用方法之后就開始制作陶器，這些原始陶器笨拙粗劣。到了新石器時代中晚期，制陶技術(shù)逐漸提高，原始繪畫藝術(shù)由此產(chǎn)生，彩陶魚紋便是這一時期最鮮明的標(biāo)志。彩陶魚紋就是把有色陶土加工成表面順滑的陶器，然后在上面刻畫魚紋。整個石器時代彩陶魚紋裝飾歷經(jīng)單條魚紋繪制到多條魚紋繪制的過程，它直接反映出人們對魚的頑強(qiáng)生命力、繁殖力的震撼和崇拜，半坡類型的彩陶人面魚紋盆就是典型的代表。

瓦當(dāng)和畫像磚上的魚紋在夏商周及秦漢時期出現(xiàn)的，此時的社會形態(tài)發(fā)生了變化，魚紋的內(nèi)涵也逐漸轉(zhuǎn)移到了宗教信仰方面。長生不老、高官厚祿、榮華富貴是人們的終極追求，人們堅信人死會升仙封神。在這種思想觀念的洗禮及厚葬之風(fēng)盛行的影響下，陶瓷魚紋的形式、寓意也隨之發(fā)生了變化，大量的瓦當(dāng)、畫像磚、墓雕磚等建筑用陶成了魚紋應(yīng)用的主要載體。需要注意的是，陶瓷魚紋的外形被保留了下來，僅僅對局部進(jìn)行美化，魚紋通常是中軸對稱的形式。在陜西鳳翔秦鸛鳥銜魚紋瓦當(dāng)上，魚的尾部仿佛在掙扎擺動，有強(qiáng)烈的視覺感。

三彩魚紋是魏晉南北朝和隋唐時期陶瓷魚紋最顯著的特色，它既是對以前紋樣技法的繼承，也順應(yīng)時代的發(fā)展將單色釉進(jìn)化成多色釉，從而出現(xiàn)了三彩魚紋。魏晉南北朝時期單色釉非常普遍，裝飾技法仍以刻畫技法為主，雙魚紋碗就是代表。唐代的陶瓷裝飾技法則變成了模印貼花，仿造金銀器的鑲嵌錘制技術(shù)，讓陶瓷器皿的表面呈現(xiàn)出浮雕的立體效果，如青釉印花雙魚壺。

宋代的魚紋技法越來越純熟，形式、造型等也都風(fēng)格迥異，有著獨有的特點。宋代魚紋主要用于瓷器的裝飾，并且這個時期的磁州窯系運用了新的刻畫裝飾技法——剔刻技法，用這種技法燒制出的陶瓷魚紋更加趨于中國畫的意境，如白釉黑花童子釣魚圖枕就是運用了這種刻畫技法。

元代已經(jīng)不再使用單一的竹制刻畫工具，而是將目光轉(zhuǎn)向了毛筆，用毛筆在平滑的器物表面繪畫，刻畫模印技法仍然流行。元代青花瓷已進(jìn)入相對鼎盛的時期，魚紋表現(xiàn)的形式、寓意等也最為自由和生動真實。陶瓷上出現(xiàn)的魚紋有鯉魚、鯰魚等，并輔以水藻、蓮花、水草等來襯托畫面的生動性和趣味性。在裝飾技法上，元代則是以釉下青花和彩色釉料為主，既蘊(yùn)含了漢唐時期的現(xiàn)實主義，又通過青花的渾厚雅致展現(xiàn)出自由、大氣和寧靜的氣質(zhì)。

明清時期是陶瓷魚紋的鼎盛時期，燒造技術(shù)、繪畫水平、紋樣裝飾等方面有了更進(jìn)一步的突破和提高。景德鎮(zhèn)以其制陶優(yōu)勢成為全國制瓷業(yè)的中心，在景德鎮(zhèn)不論官窯還是民窯對魚紋的應(yīng)用都更加普遍。明代魚紋有青花、藍(lán)釉、五彩等裝飾手法，清代則在此基礎(chǔ)上加入了斗彩、粉彩、琺瑯彩，魚紋不僅更加平凡，形式也越來越多、越來越絢麗生動。

3 現(xiàn)代陶瓷魚紋的創(chuàng)新發(fā)展

魚紋裝飾在當(dāng)今的日常生活和設(shè)計領(lǐng)域隨處可見，現(xiàn)代陶瓷中的魚紋具有美的裝飾性和令人驚嘆的藝術(shù)性。不論如何變化，魚紋始終隱藏著一條與中華民族審美變化相適應(yīng)的神奇曲線，并時刻與中華民族和民眾的生活意識及審美感受相呼應(yīng)。現(xiàn)代陶瓷魚紋的發(fā)展也必須基于這條主線，不斷結(jié)合陶瓷藝術(shù)發(fā)展的新形式、新方向、新材質(zhì)予以創(chuàng)新，將焦點從華麗的外表轉(zhuǎn)移到它本身所具有的文化感、歷史感、藝術(shù)感和生活感，讓它的審美價值、歷史價值、人文價值、科技價值都得到充分挖掘與展現(xiàn)。同時，也不再局限于時間、空間、感官及造型，而是更加注重結(jié)合材料、工具、表現(xiàn)手法等，讓現(xiàn)代陶藝展現(xiàn)獨有的個性魅力。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)魚紋是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，是藝術(shù)設(shè)計中常用的元素之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時最長、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長鏈。只有正確認(rèn)識陶瓷魚紋的發(fā)展歷程，我們才能以此為基礎(chǔ)不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]吳兵先.中國傳統(tǒng)陶瓷魚紋裝飾演變探微[J].現(xiàn)代裝飾理論（理論），2014（3）：128.

[2]劉虹.彩陶魚紋裝飾的演化與發(fā)展[J].中國陶瓷，2006（12）：87-89+72.

[3]段嘉鵬.從“魚紋”看陶瓷藝術(shù)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思辨[J].佛山陶瓷，2013（9）：44-45.