借梨園舊譜，奏中華新韻
——評(píng)賈達(dá)群民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》

文／袁天放 程 林

2019年12月14日，著名作曲家、上海音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師賈達(dá)群的大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》在上音歌劇院首演。嗩吶演奏家胡晨韻、竹笛演奏家金鍇、打擊樂演奏家王音睿、二胡演奏家盧璐分別演奏套曲的不同分曲，著名指揮家葉聰指揮上海民族樂團(tuán)協(xié)奏。音樂會(huì)當(dāng)晚，不僅舞臺(tái)上陣容豪華，聽眾席上亦高朋滿座，理論家、作曲家、指揮家齊聚一堂，正可謂“談笑有鴻儒，往來無白丁”。

一、以傳統(tǒng)戲曲為素材的音樂敘事

協(xié)奏套曲《梨園》分別由《序曲·梨園鼓韻》《隨想曲·梨園竹調(diào)》《即興曲·梨園弦詩》《狂想曲·梨園腔魂》四首樂曲組成?！独鎴@鼓韻》以川劇鑼鼓經(jīng)為節(jié)奏素材；《梨園竹調(diào)》則吸收了昆曲悠揚(yáng)、明快的曲調(diào)特征；《梨園弦詩》采用京劇腔調(diào)作為核心素材來建構(gòu)其結(jié)構(gòu)；《梨園腔魂》濃縮了作曲家的西北情愫，高亢蒼涼的信天游、跌宕委婉的花兒，激情四溢的腰鼓等盡收其中。

中國(guó)近代音樂史發(fā)軔以降，關(guān)于中國(guó)音樂的發(fā)展道路之爭(zhēng)，歷來是百家爭(zhēng)鳴、各執(zhí)其詞，最后殊途同歸——“中西合璧”成為中國(guó)新音樂元敘事的宏大背景。以傳統(tǒng)音樂為素材的音樂敘事實(shí)際上是中國(guó)作曲家以改造傳統(tǒng)、去傳統(tǒng)化的方式構(gòu)建新傳統(tǒng)，從而完成中國(guó)音樂的現(xiàn)代性蛻變。在《梨園》中賈達(dá)群教授將西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國(guó)不同地域、不同藝術(shù)形態(tài)及民族民間音樂素材進(jìn)行高度融合，鍛造出鮮明的當(dāng)代中國(guó)精神。這位曾經(jīng)中流擊水引領(lǐng)時(shí)代潮流的先鋒派作曲家，亦在返璞歸真的崎嶇道路上，不斷嘗試并建構(gòu)母語寫作的可能性，在不可計(jì)數(shù)的實(shí)踐中積累自己的經(jīng)驗(yàn)，形成自己的風(fēng)格，最終達(dá)成今日爐火純青的宗師氣派。

二、多重結(jié)構(gòu)并置的音樂修辭

賈達(dá)群教授素有“結(jié)構(gòu)主義作曲家”之稱，多重結(jié)構(gòu)并置是協(xié)奏曲套曲《梨園》的音樂修辭特點(diǎn)。首先，體裁上“協(xié)奏套曲”是賈達(dá)群自創(chuàng)的大型器樂體裁，即一首套曲可包含數(shù)首為不同樂器所作的協(xié)奏曲，它們具有統(tǒng)一的音樂主旨，每首樂曲不僅可以單獨(dú)演奏也可以集合演奏。這部大型協(xié)奏曲以類似快板-柔板-快板-急板的速度對(duì)比，不僅暗含歐洲古典奏鳴曲式套曲的形式邏輯，“序曲”“隨想曲”“即興曲”“狂想曲”也指向不同樂章的性格氣質(zhì)，如同四出姿態(tài)各異的折子戲。

這種多重結(jié)構(gòu)力的結(jié)構(gòu)詩學(xué)也被作曲家運(yùn)用到《梨園》的曲式和配器上?！缎蚯だ鎴@鼓韻》以黃金比例分割作為作品的結(jié)構(gòu)邏輯，將獨(dú)奏打擊樂、川劇鑼鼓以及民族樂隊(duì)中的吹拉彈三組進(jìn)行了音響色彩上的理性安排和分布，由此形成了奏鳴、回旋、變奏等多重結(jié)構(gòu)的對(duì)位。《即興曲·梨園弦詩》直接加入了京劇三大件，體裁上具有三重協(xié)奏的特點(diǎn)，即二胡與京劇三大件，樂隊(duì)與京劇三大件，二胡與樂隊(duì)。曲式結(jié)構(gòu)上是兩種天然結(jié)構(gòu)——鏡像結(jié)構(gòu)（完全對(duì)稱的音響安排）和三分性結(jié)構(gòu)（長(zhǎng)度不完全對(duì)等的曲體）的結(jié)合。

三、旋律的解構(gòu)與色彩的重構(gòu)

四首協(xié)奏曲雖皆取材于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，但沒有任何一首作品直接引用已有旋律。作曲家以“梨園”這個(gè)辨識(shí)度極高的文化符號(hào)作為敘事基礎(chǔ)，要想讓觀眾獲得不同以往的審美感受，就必定要破除觀眾審美期待中“先行結(jié)構(gòu)”，推陳出新卻又不能故意標(biāo)新立異，否則過分“陌生化”可能就使得觀眾被完全拒之門外，音樂的傳播與反饋便受到阻塞。作曲家將川劇、昆曲、京劇、秦腔四種不同戲曲音樂的典型音調(diào)進(jìn)行高度提煉、濃縮，然后以其為音樂動(dòng)機(jī)，或是將其增值、減值，或是倒影、逆行，或是模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)……，以種種方法保持每部作品整體風(fēng)格的內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一。

在敘事邏輯上作曲家也沒有嚴(yán)格遵循中國(guó)傳統(tǒng)音樂的橫向線性思維，由每首樂曲各自動(dòng)機(jī)作諸般變化而來的碎片化旋律取代了段落規(guī)模的線性旋律。這些經(jīng)過解構(gòu)的原創(chuàng)性旋律，在樂隊(duì)持續(xù)背景上進(jìn)行點(diǎn)描畫化呈現(xiàn)和板腔式展衍，充滿著濃郁的中國(guó)戲曲音律腔調(diào)。縱向的和聲思維與橫向的線性旋律思維共同組成這部大型協(xié)奏套曲的創(chuàng)作經(jīng)緯，縱橫交錯(cuò)、大開大闔，整部樂曲凹凸有致、妙趣橫生。旋律被解構(gòu)之后，依附于多重結(jié)構(gòu)的音樂色彩被凸顯出來。小組樂器（川劇鑼鼓經(jīng)、京劇三大件）和樂隊(duì)及獨(dú)奏樂器之間既保持各自的獨(dú)立性又緊密聯(lián)系，維系可聽性的基礎(chǔ)上，它們被作曲家當(dāng)成調(diào)色盤一樣靈活運(yùn)用。既有獨(dú)奏樂器的單一色彩，又有樂器組的復(fù)合色彩，你中有我、我中有你，雖千變?nèi)f化，卻層次分明，色彩斑斕的音樂，使人大飽耳福。

四、時(shí)代與傳統(tǒng)及個(gè)人風(fēng)格的融合

時(shí)代與傳統(tǒng)及個(gè)人風(fēng)格的融合，始終是作曲家孜孜以求的創(chuàng)作目標(biāo)。時(shí)空關(guān)系上它是個(gè)人創(chuàng)造和時(shí)代共性風(fēng)格，歷時(shí)和共時(shí)的辯證統(tǒng)一。中國(guó)當(dāng)前處于一個(gè)由前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代交叉疊錯(cuò)的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，傳統(tǒng)音樂雖然式微，但仍在中國(guó)音樂總量之中占有極大的比重。學(xué)院派和非學(xué)院派的創(chuàng)作枝繁葉茂，彼此雖各行其道，但也通過各種形式保持聯(lián)系。從世界音樂史演進(jìn)的邏輯來看，自古典主義時(shí)期以后，共性寫作一去不復(fù)返，取而代之的是作曲家的個(gè)性風(fēng)格。除了學(xué)堂樂歌、及三、四十年代的工農(nóng)兵歌曲創(chuàng)作以外，中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作仍未形成十分明顯的集體風(fēng)格。賈達(dá)群以他成熟的個(gè)人風(fēng)格在中國(guó)當(dāng)代樂壇獨(dú)樹一幟，像協(xié)奏套曲《梨園》這樣的優(yōu)秀作品，無疑為中國(guó)當(dāng)代音樂風(fēng)格的形成匯入重要力量，也為青年作曲家的創(chuàng)作提供一個(gè)可資借鑒的學(xué)術(shù)理路及范本。

通過概念化的傳統(tǒng)構(gòu)建民族共同體是現(xiàn)代民族國(guó)家在文化全球化的語境中加強(qiáng)自身文化認(rèn)同的重要策略，中國(guó)的發(fā)展自近代社會(huì)以來多磨多難，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同無疑加強(qiáng)民族共同體內(nèi)部的團(tuán)結(jié)，在一定程度上也緩解了異文化對(duì)本土文化的消解和沖擊。此外，繼承傳統(tǒng)也應(yīng)該是每一位作曲家自覺的創(chuàng)作意識(shí)和文化擔(dān)當(dāng)，否則創(chuàng)作就是無根之水。不借任何前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)就能創(chuàng)作出驚天動(dòng)地的大作豈非癡人說夢(mèng)、癡心妄想？音腔裹魂魄，腔魂鑄精神。協(xié)奏套曲《梨園》從傳統(tǒng)里降生，“隨想”“即興”“狂想”作曲家一路高歌，借梨園之舊譜，奏響時(shí)代新韻。

中國(guó)民族交響樂的發(fā)展方興未艾，樂器配置上雖然吹拉彈打四個(gè)聲部早已確立，但是樂隊(duì)的低音問題、吹管樂的音準(zhǔn)問題、拉弦聲部的音量問題等都沒有妥善解決。作品雖多，但是質(zhì)量乏善可陳。好的民族樂隊(duì)作品也在一定程度上反向促進(jìn)演奏家提高演奏技巧，促進(jìn)研發(fā)新的樂器，改良已有樂器之不足。在未來的一段時(shí)間里，無論是民樂創(chuàng)作還是樂器制造改良，恐怕還是要吸收一些先進(jìn)的西方經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)自身需要取長(zhǎng)補(bǔ)短，中西合璧，民族交響樂的發(fā)展未來可期。