“跳切”在曹保平影像中的功能意義

所謂“跳切”，是指一種無技巧剪輯手法，以較大幅度的跳躍性組接為主。這種剪輯技術最早運用在戈達爾的電影《筋疲力盡》中，戈達爾突破了好萊塢傳統(tǒng)剪輯模式應遵循的動作和時空的連續(xù)性，以故事內容與角色內心情感變化的內在聯(lián)系為依據(jù)。跳切是反傳統(tǒng)的影像革命，它顯示出獨特影像藝術魅力。曹保平導演繼承了戈達爾的影像革命，在其目前執(zhí)導的《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》《狗十三》五部影片中，均出現(xiàn)了同機位同景別跳切剪輯手法的運用，這種快速的、破碎的、跳躍的動作集合，對于人物的塑造、時空的轉換、節(jié)奏的渲染起到了重要作用。曹保平導演出生于1968年，經歷過八九十年代的時代變遷，目睹并深切感受巨大的社會變革對于傳統(tǒng)的反叛，所以在他的影像中，“跳切”剪輯手法的運用，是他最為直觀的反傳統(tǒng)表述。目前還沒有學者單獨對曹保平的電影做“跳切”剪輯的分析，本文將對于影像中“跳切”所形成的動作跳躍進行抽離，找到能表達其特殊含義最突出的部分，分析它產生的獨特藝術效果，以及對于影像建構的作用。具體來說，在曹保平的電影中，“跳切”的使用主要有以下三種作用：

一、“跳切”有助于人物的塑造

人物的塑造是電影敘事表達的關鍵，人物的塑造分為內部塑造和外部塑造兩種，內部塑造主要訴諸于人物的動作、獨白和對白等，屬于有形的直接塑造；外部塑造訴諸于環(huán)境、道具、鏡頭剪輯等，屬于無形的間接塑造?！疤小笔址ǖ倪\用，間接的可以讓人物的性格、生存狀態(tài)的表達更突出、更立體、更鮮明。

例如，影片《光榮的憤怒》開場，村長熊老三把二卵的治保主任撤了，二卵氣沖沖地去找熊老三討個說法的這一場戲中，二卵在巷子中穿梭、和熊老三對話、在屋內被打的場景，像是拍攝了一個長鏡頭，中間強制斷裂開來，整個動作過程是斷裂的、跳躍的，是一種同機位同景別的跳切，中間出現(xiàn)了多次。跳切所帶來的的畫面跳動感，把二卵慌張生氣的人物狀態(tài)表現(xiàn)得更徹底。人物的狀態(tài)和性格特征通過演員表演活動第一次表現(xiàn)，跳切剪輯的運用則是第二次的間接表現(xiàn)，跳切服務于人物表演活動，讓人物的塑造更突出、更立體、更鮮明。

曹保平導演突破傳統(tǒng)的的視覺流暢的敘事方式，采用同機位同景別的鏡頭跳切，恰恰是為了更好的呈現(xiàn)人物卑微的生存狀態(tài)，視覺上直觀的跳躍和斷裂，直接地反映了二卵被壓迫后的內心憤怒與無助。

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影片《李米的猜想》開始的一場戲，周迅扮演的李米在出租車中的自喃自語，用四組同機位同景別的跳切手法表現(xiàn)出來，把她的神經質，為了尋覓失蹤男友近乎癲狂的一面表現(xiàn)的淋漓盡致。跳切的使用正迎合了曹保平導演所說“（《李米的猜想》）我想傳達的是人們對于愛戀對象不可自拔的沉迷和執(zhí)著，在為愛所苦、為愛所傷時，那種巨大的撕裂感和震撼力?！?/p>

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曹保平導演大膽采用了反傳統(tǒng)的視覺表述，運用同機位同景別的鏡頭跳切所形成的視覺跳躍感和破碎感，形象地訴說了底層小人物的生存狀態(tài)和內心掙扎。跳切像一套隱性視聽語言，通過外部間接塑造人物的手段，迅速向觀眾闡明電影人物角色所處的時代、心理狀態(tài)、以及人物的命運。尤其是在刻畫普通人生活的現(xiàn)實主義電影中，把人物角色的心理活動刻畫得淋漓盡致。這兩部電影都在開場的時候使用了跳切的剪輯手法，讓觀眾在一開始觀看影片時就感受到慌張和不安，這也暗示著影片的情節(jié)在后續(xù)發(fā)展過程中的波瀾起伏和動蕩不安。

無論是去找熊老三討個說法的二卵，還是為了尋找男友近乎癲狂的李米，跳切所營造的視覺跳動感與曹保平影片中的人物生存狀態(tài)相吻合，“跳切”手法的運用對于人物塑造起了積極的促進作用。

二、“跳切”有助于時空的轉換

電影中時空關系的處理，一直是電影創(chuàng)作者們最關注的問題。時間和空間是不可分割的統(tǒng)一體，彼此是辯證統(tǒng)一，互為依存的。如果說電影中的長鏡頭是“完整”的藝術，具有完整的時空結構，那么跳切就是“省略”的藝術，具有不完整的時空結構。完整與不完整區(qū)別于是否對于時間和空間的跨越，跳切這種“省略”的藝術雖然具有不完整的時空結構，但是通過這種方式加快了電影時間、省略了敘事、促進了劇情的發(fā)展，而且這種轉換時空的方式和利用轉場轉換時空是完全不同的，前者的轉換具有明顯的“柔和感”，使觀眾不自覺的帶入到劇情的發(fā)展中去；后者跳切是對于時空的“硬切”，時空是有明顯的斷裂感。例如在《試論電影剪輯》里，周傳基說：“傳統(tǒng)剪輯也要把故事無關的中間階段刪掉，但是為了造成動作流暢連續(xù)的幻覺，就在兩個主要鏡頭之間插入一個與動作沒有直接關系的切出或切入鏡頭，暫時分散一下觀眾的注意力，以代表時間的流逝。”這就是傳統(tǒng)剪輯對于時空的轉換，跳切則是把鏡頭之間的切出或切入鏡頭去掉，造成動作不流暢不連續(xù)，就是這種不連續(xù)所造成的斷裂感，帶給觀眾的是一種耳目一新的新奇感。本文將跳切分為直接省略和間接省略，直接省略是跳切帶來時間和空間的大幅度變化，間接省略帶來的時間和空間的變化很小，但是在融合其他場景鏡頭的剪輯時，加快了時間和空間的變化，一般來說，直接省略中包含間接省略，間接省略中也包含直接省略，直接省略融合其他場景也會加快時空變化，間接省略也和直接省略一樣造成時空的斷裂，僅僅是二者在程度上的不同。

例如，還是電影《李米的猜想》開始主人公喃喃自語的這一場戲，在這一段戲中跳切是間接省略，融合其他場景鏡頭的剪輯時加快時空轉換，人物是變換的，時空是流動的。同機位同景別的跳切雖然打破時空連續(xù)性，但是人物卻始終限制在出租車這一時間和空間里，直接方面對于時空的斷裂是很少的，但是在間接方面，配上其他場景的段落，也就是和后座的不同乘客剪輯在一起，車未動，主人公未動，乘客的變換營造出的時空是流動的，跳切的間接省略讓時空的變換是劇烈的。

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電影《烈日灼心》中，有一段是直接省略時空，時空的斷裂感是非常強的。在這一段落，用了兩次跳切表現(xiàn)完背老奶奶、下樓梯、打開車門，動作一氣呵成，簡潔而不拖沓，時空轉換迅速而徹底。

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時空省略存在于任何電影敘事中，電影不會把某一事件的前因后果和細節(jié)過程全部展現(xiàn)出來，跳切直接省略和間接省略的運用，使事件發(fā)展的時間伸縮，有助于電影時空的轉換，進而突出了情節(jié)。

三、“跳切”有助于節(jié)奏的渲染

電影中的節(jié)奏可以分為內部節(jié)奏與外部節(jié)奏，兩者也是互為包含的關系，統(tǒng)一于電影的敘事表達之中。所謂內部節(jié)奏，主要訴諸于劇情發(fā)展的內在矛盾沖突和人物內心的情感訴求，它往往以人物戲劇表演動作、人物內心活動等來顯示。而外部節(jié)奏，是畫面剪輯及鏡頭本身的運動所形成的節(jié)奏，它往往以鏡頭運動、蒙太奇等形式來體現(xiàn)。跳切遵循的是外部節(jié)奏服從內部節(jié)奏的原則，實際上，就是跳切所表達的節(jié)奏與電影人物內心活動、情節(jié)發(fā)展相契合。

例如，影片《追兇者也》中宋老二追逐王友全的這場戲中，故事情節(jié)緊張的節(jié)奏氛圍與跳切結合在一起，加上鏡頭的晃動，形成了“快”“緊張”的節(jié)奏氛圍，與人物心理狀態(tài)相契合。跳切剪輯手法使得外部節(jié)奏與內部節(jié)奏相統(tǒng)一，可以使兩種節(jié)奏形成化學反應，從而強化了影片戲劇段落和整體的節(jié)奏?！疤小背尸F(xiàn)的跳躍性的影像剪接恰恰契合了內部節(jié)奏，使影片節(jié)奏更快、更刺激。

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影片《狗十三》中，李玩為尋找丟失的小狗“愛因斯坦”的這場戲，跳切剪輯對李玩奔跑的鏡頭進行處理，也得到了淋漓盡致得展現(xiàn)。李玩為尋找小狗四處奔跑，短短的過程中就進行了多次同機位同景別的“跳切”，有效地加快了奔跑的節(jié)奏，跳切剪輯所營造的外部節(jié)奏和李玩無奈、慌張不安的心理狀態(tài)契合在一起，更加有力地烘托和揭示了影片的主題。

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電影節(jié)奏貫穿一部影片的始終，是各種電影藝術元素有機統(tǒng)一的產物。節(jié)奏是多種視聽語言結合的產物，它是存在于影片整體或敘事段落整體中的，影片的整體節(jié)奏源于不同的戲劇段落產生的不同節(jié)奏。跳切的外部節(jié)奏服務內部節(jié)奏，把電影的各個元素碎片化地整合在一起，渲染出獨特的節(jié)奏氛圍。

一部好的影片在內容與形式上都有所追求，曹保平導演的作品顯然做到了這兩點的統(tǒng)一。他的電影充滿了對底層小人物生存狀態(tài)的關照，更有對于人物心靈深處掙扎與惶恐的細致描摹。通過跳切的剪輯手法讓這些內容的表達更加精彩，同機位同景別的“跳切”剪輯打破了傳統(tǒng)影像敘事方式，在電影人物塑造中，跳切的外部塑造服務于內部塑造；在時空轉換中，跳切的直接轉換和間接轉換共同作用于電影敘事；在節(jié)奏渲染中，跳切的外部節(jié)奏服務于內部節(jié)奏。運用跳切使得多時空碎片式敘事的影片具有濃郁的風格化特征，但是無論運用何種剪輯方法，都要根據(jù)影像的內容、情節(jié)、風格采用適合的剪輯手段，為影像的整體藝術風格服務。特別是運用“跳切”剪輯時，必須發(fā)揮高超的藝術技巧，技術為藝術服務，從而滿足觀眾越來越高的觀影需求。