電視劇行業(yè)現(xiàn)狀下的平臺化網(wǎng)劇生態(tài)
——以《長安十二時(shí)辰》為例

在2019年的暑期檔電視劇中，《長安十二時(shí)辰》以豆瓣最終評分8.4分的較高評分在眾多電視劇中脫穎而出，引發(fā)廣泛關(guān)注與討論。無論是在業(yè)界，還是在觀眾群體中，該劇都被認(rèn)為是一部富有“高級感”[1]的代表當(dāng)下古裝劇工業(yè)化水準(zhǔn)的標(biāo)桿之作。該劇講述了發(fā)生在唐天寶三年上元節(jié)前夕的24小時(shí)之內(nèi)，主人公們拯救長安城于危難之中的故事。該劇采取“雙男主設(shè)定”，主人公張小敬與李必在一次次與各方勢力斗智斗勇中，解救了長安城里的黎民百姓。該劇最鮮明的特征，即它是一部“純”網(wǎng)劇，在投資、制作、傳播、消費(fèi)等流程中，都脫離了傳統(tǒng)電視臺對電視劇的生產(chǎn)引進(jìn)和傳播流程，本文將重點(diǎn)從網(wǎng)劇在當(dāng)下中國電視劇行業(yè)中所處的獨(dú)特位置進(jìn)行分析。

電視劇《長安十二時(shí)辰》宣傳海報(bào)

一

首先，有必要就中國大陸網(wǎng)劇的發(fā)展歷程及其生態(tài)做一番梳理。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在21世紀(jì)初開始了在中國的迅猛進(jìn)程，短短數(shù)年間成長為電視媒體的親密伙伴和不容小覷的對手，電視媒體一家獨(dú)大的行業(yè)地位，出現(xiàn)了動搖。作為高度綜合性的媒介平臺，互聯(lián)網(wǎng)對傳統(tǒng)媒體的沖擊是全方位的。網(wǎng)劇使得當(dāng)下影視劇生態(tài)所處的位置與特點(diǎn)都發(fā)生了變化，這種變化已經(jīng)不能簡單歸因于播放平臺的變化，而必須從媒介環(huán)境、盈利模式等不同面向進(jìn)行更為整體性的分析。

從媒介環(huán)境的發(fā)展轉(zhuǎn)變來看，雖然互聯(lián)網(wǎng)在中國大陸的百姓日常生活中日漸普及，但傳統(tǒng)廣電行業(yè)所擁有的廣泛受眾基礎(chǔ)及公共服務(wù)性質(zhì)，使其在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，依舊在意識形態(tài)宣傳和文藝內(nèi)容生產(chǎn)方面處于絕對的優(yōu)勢地位。然而第二個(gè)十年開始以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步升級，視頻網(wǎng)站及其衍生平臺迅速崛起，漸次可以和傳統(tǒng)廣電業(yè)相抗衡，甚至在很大程度上擊敗了傳統(tǒng)廣電業(yè)。面對互聯(lián)網(wǎng)帶來的危機(jī)，擁有較為雄厚根基的傳統(tǒng)電視業(yè)[2]開始尋求和互聯(lián)網(wǎng)融合發(fā)展的出路，而實(shí)力較差的二線省級衛(wèi)視和廣大的地面頻道則紛紛陷入困境。有線電視網(wǎng)絡(luò)歷經(jīng)數(shù)十年，才在全國范圍內(nèi)基本實(shí)現(xiàn)“戶戶通”、“村村通”，互聯(lián)網(wǎng)卻憑借其天然的便捷性和廣泛的覆蓋率，僅用了不到十年的時(shí)間，即壓倒性地戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的有線電視傳播。視頻網(wǎng)站依靠平臺化發(fā)展的戰(zhàn)略，不斷擴(kuò)張其業(yè)務(wù)領(lǐng)域，在日常生活領(lǐng)域占據(jù)了壟斷性地位，整個(gè)社會逐步向“平臺化社會”[3]的方向走去。

“平臺化”的顯著特征，體現(xiàn)在運(yùn)營范圍已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過單純的視頻內(nèi)容生產(chǎn)，通過資本對平臺的整合，遍布日常生活的方方面面，在盈利模式上，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)廣電業(yè)盈利模式的升級。如果說有線電視實(shí)現(xiàn)了對免費(fèi)閉路電視的升級，那么視頻網(wǎng)站平臺則實(shí)現(xiàn)了對有線電視的升級。其盈利已不單單靠廣告收入，視頻網(wǎng)站平臺通過付費(fèi)會員制提供免廣告以及內(nèi)容上的增值服務(wù)：比如會員可以優(yōu)先觀看網(wǎng)劇更新、自制綜藝的完整版，以及最新院線電影等會員制已經(jīng)成為視頻網(wǎng)站盈利的支柱性因素。全球性的付費(fèi)訂閱視頻網(wǎng)站平臺，如Netflix、Amazon Prime等視頻訂閱平臺用了僅僅不到十年的時(shí)間，便實(shí)現(xiàn)了壓倒傳統(tǒng)電視業(yè)式的全面性崛起，國內(nèi)，優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊為代表的視頻網(wǎng)站在受眾基礎(chǔ)和內(nèi)容資本占有的層面上，也已經(jīng)在很大程度上替代了傳統(tǒng)的廣電系統(tǒng)電視臺。

傳統(tǒng)電視劇需要經(jīng)過投資、拍攝、審查、播出等環(huán)節(jié)才能和觀眾見面。同時(shí)，傳統(tǒng)電視臺首先必須承擔(dān)宣傳國家意識形態(tài)的功能，因此，在電視劇采購、審查和播出流程中都有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)定。隨著視頻網(wǎng)站的崛起，網(wǎng)絡(luò)平臺自制劇成為其業(yè)務(wù)板塊的重要組成部分，與傳統(tǒng)電視臺播出電視劇的流程不同，互聯(lián)網(wǎng)平臺既可以作為投資方，又是播出平臺，同時(shí)也是廣告投放方，具有對制作、播出、資本的多重掌控權(quán)，相應(yīng)地網(wǎng)劇的內(nèi)容生產(chǎn)和傳播過程就具有了更大的自主性。

細(xì)數(shù)中國視頻網(wǎng)站的網(wǎng)劇發(fā)展歷史，大致看來可以分為三個(gè)時(shí)期。第一，網(wǎng)劇新興階段。由于網(wǎng)劇內(nèi)容、風(fēng)格、類型等定位還不清晰，以及“試水”階段對其監(jiān)管不及傳統(tǒng)電視劇嚴(yán)格，出現(xiàn)了一些內(nèi)容較為搞笑、刺激，即所謂極具“網(wǎng)感”、迎合網(wǎng)友品位的劇集。同時(shí)具備時(shí)長較短、以喜劇和惡搞為主等特點(diǎn)。2012年搜狐視頻推出自制劇《屌絲男士》就是以拼接的段子形式打開了網(wǎng)劇市場的先河，優(yōu)酷推出的《萬萬沒想到》系列也以惡搞和低俗笑料為特點(diǎn)。以此類似，2015年樂視平臺推出古裝穿越劇《太子妃升職記》，盡管制作粗糙，點(diǎn)播量卻破30億，創(chuàng)下網(wǎng)劇播放量的高峰，成為當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)象級”網(wǎng)劇。后因情節(jié)的低俗，未播完便慘遭下架。這一時(shí)期的網(wǎng)劇制作總體來看，遠(yuǎn)未及傳統(tǒng)電視劇的投資和制作的程度。第二，網(wǎng)劇“工業(yè)化”階段。網(wǎng)劇的投資和制作步入工業(yè)化道路，日益專業(yè)化和精細(xì)化。如果說第一階段的網(wǎng)劇還因低成本、小制作的原因不得不通過惡搞和獵奇的方式吸引點(diǎn)擊率，那么，2016年優(yōu)酷、土豆與阿里巴巴合并，三大互聯(lián)網(wǎng)公司BAT全面參與視頻網(wǎng)站運(yùn)營，網(wǎng)劇題材更加廣泛、形式更加多樣，最終呈現(xiàn)出的作品水準(zhǔn)基本可以和傳統(tǒng)電視臺電視劇持平。從播放平臺上看，以BAT為支撐的視頻平臺占據(jù)了壟斷地位，從題材上看，已經(jīng)覆蓋了主流的電視劇題材，包括青春校園、都市言情、歷史及懸疑等。2016年愛奇藝推出的《最好的我們》成為了網(wǎng)絡(luò)青春劇的領(lǐng)頭羊，2017年騰訊視頻推出的《致我們單純的小美好》《你好，舊時(shí)光》，2019年愛奇藝推出的《獨(dú)家記憶》均占有網(wǎng)劇的一席之地，2016和2017年愛奇藝推出的《余罪》系列和《無證之罪》， 2017年優(yōu)酷推出的《白夜追兇》，都為視頻平臺創(chuàng)造了極高的點(diǎn)擊率，吸引了大量新會員。同樣，歷史題材的網(wǎng)劇也備受矚目，2017年優(yōu)酷推出的“大將軍司馬懿”系列，在網(wǎng)絡(luò)端和衛(wèi)視頻道雙播出引發(fā)了當(dāng)年夏天的收視狂潮……“工業(yè)化”階段的網(wǎng)劇，從內(nèi)容、題材、制作水平到受眾規(guī)模，都已經(jīng)趨于成熟，逐漸形成了與傳統(tǒng)電視臺電視劇平分天下的局面。第三，網(wǎng)劇發(fā)展的“精品”階段。近幾年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（大IP）改編劇呈現(xiàn)井噴之勢。這類劇作在投資、拍攝和制作上，均上升到整個(gè)行業(yè)的較高水準(zhǔn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材多變、IP豐富，仙俠、盜墓、懸疑、都市皆有廣泛的受眾群體。相比傳統(tǒng)的純文學(xué)改編，版權(quán)價(jià)格低，可改動和發(fā)揮的空間大，網(wǎng)絡(luò)IP改編劇已然成為占領(lǐng)電視劇市場的主力軍?！堕L安十二時(shí)辰》便代表了這個(gè)階段網(wǎng)劇生產(chǎn)水準(zhǔn)的一個(gè)新高度。

電視劇《長安十二時(shí)辰》宣傳海報(bào)

二

《長安十二時(shí)辰》改編自知名作家馬伯庸的同名小說。細(xì)讀這部小說，會發(fā)現(xiàn)作者運(yùn)用嫻熟老練的筆法，描繪出一幅長安勝景，并在此基礎(chǔ)上刻畫出一系列人物群像，細(xì)節(jié)精致、邏輯緊密，使讀者心中形成了一個(gè)畫面感極強(qiáng)的長安。作為曾獲人民文學(xué)獎與朱自清散文獎的當(dāng)代通俗文學(xué)作家，馬伯庸并非毫無歷史依據(jù)地架空歷史，而是擅長運(yùn)用歷史和文化題材輔以懸疑風(fēng)格，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的影像性可能，這成為其作品經(jīng)常被影視改編的先決條件。

從“平臺化”的視角上看，需要把《長安十二時(shí)辰》和優(yōu)酷平臺及其背后的阿里經(jīng)濟(jì)體系作為一個(gè)整體來分析。當(dāng)下中國大陸的視頻平臺市場版圖上，優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊視頻呈三足鼎立的態(tài)勢，從傳統(tǒng)電視臺闖出的“芒果TV”也漸露頭角，曾經(jīng)風(fēng)光的土豆、樂視等平臺，已經(jīng)無法在競爭激烈的市場中立足，優(yōu)酷背靠阿里，愛奇藝背靠百度，騰訊視頻背靠騰訊，在“優(yōu)愛騰”的背后，是獨(dú)具當(dāng)下中國特色的壟斷性資本的控制，風(fēng)光無限的視頻網(wǎng)站平臺背后依靠的是互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)為首的壟斷性資本的持續(xù)投入。值得注意的是，優(yōu)酷與愛奇藝、騰訊視頻的不同之處在于它不僅是一家視頻網(wǎng)站，其更重要的身份是阿里經(jīng)濟(jì)體的一部分。優(yōu)酷隸屬于阿里巴巴大文化娛樂板塊[4]，旗下有優(yōu)酷、土豆、UC、阿里影業(yè)、阿里音樂、阿里體育、阿里游戲、阿里文學(xué)、阿里數(shù)娛8個(gè)具體部門。阿里大文娛從去年年底到今年上半年一直都處于漩渦之中，自從《白夜追兇》播出后，優(yōu)酷在劇集上已經(jīng)有兩年時(shí)間未曾出現(xiàn)爆款。也正是在這樣的情勢之下，《長安十二時(shí)辰》為優(yōu)酷打了一個(gè)翻身仗，憑借《長安十二時(shí)辰》與《這！就是街舞》的表現(xiàn)，優(yōu)酷暑期檔日均DAU[5]、會員增長都實(shí)現(xiàn)歷史新高，會員比去年同期增長三倍?！堕L安十二時(shí)辰》打破優(yōu)酷在2018年以來所有會員和刷新內(nèi)容上的記錄，成為新紀(jì)錄的保持者。除此之外，阿里作為壟斷性資本的特點(diǎn)也通過《長安十二時(shí)辰》的例子展露無遺，通過一部網(wǎng)劇，實(shí)現(xiàn)了與阿里資本帝國中其他經(jīng)濟(jì)形式的融合，阿里在宣傳導(dǎo)向里有意識強(qiáng)調(diào)“十二時(shí)辰”對整個(gè)阿里系的帶動：書旗數(shù)據(jù)的原著電子書閱讀人數(shù)日均環(huán)比增長818%；餓了么北京地區(qū)水盆羊肉環(huán)比增長133%；飛豬數(shù)據(jù)中西安旅游周預(yù)定量同比增長27%，種種數(shù)據(jù)呈現(xiàn)都在顯示優(yōu)酷對于阿里經(jīng)濟(jì)體的貢獻(xiàn)。在阿里構(gòu)建的娛樂版圖中，阿里影業(yè)和優(yōu)酷視頻作為其伸向電影業(yè)與視頻業(yè)的兩大觸角，無論是從互聯(lián)網(wǎng)渠道還是院線平臺，從生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等所有環(huán)節(jié)掌控住當(dāng)下電影電視業(yè)的權(quán)力布局?！堕L安十二時(shí)辰》通過優(yōu)酷平臺及其背后阿里經(jīng)濟(jì)體的支持，彼此成就，實(shí)現(xiàn)了播放量和整體資本的最大化。

除了不容忽視的資本投入及平臺支持，《長安十二時(shí)辰》之所以能引起“現(xiàn)象級”關(guān)注，也歸因于其獨(dú)特精致的影像風(fēng)格。該劇敘事模式不由讓人想到美劇《24小時(shí)》，在《24小時(shí)》中開創(chuàng)了“one hour,one story”（一時(shí)一個(gè)故事）的模式，《長安十二時(shí)辰》中則用每一集來講述半個(gè)時(shí)辰（一個(gè)小時(shí)）的故事。在劇情的設(shè)置上，《長安十二時(shí)辰》也具有懸疑性和時(shí)間上的緊迫性。緊張的節(jié)奏、大片化的風(fēng)格，可以清晰地辨認(rèn)出該劇的“美劇”血液，它的本質(zhì)是傳統(tǒng)文化包裝下的現(xiàn)代城市生存“神話”，這種表達(dá)從根本上說具有國際化視角。當(dāng)下中國大陸電視劇業(yè)已成為國際電視市場中不容忽視的一環(huán)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，典型的講故事的方式已經(jīng)成為一種通用的模式，在全世界范圍內(nèi)流行起來。從早期的日韓電視劇到如今的美劇在中國的大行其道，都體現(xiàn)出這種電視劇模式在全世界范圍的通行性。其二，反過來講，作為提升國家軟實(shí)力的重要手段，所謂“中國文化走出去”的政策在各大主流媒體中成為具有政治和經(jīng)濟(jì)雙重紅利的話語。從早期的家庭劇如《媳婦的美好生活》在非洲走紅，2015年《甄嬛傳》登陸美國付費(fèi)視頻平臺Netflix，時(shí)隔四年之后，《長安十二時(shí)辰》在西方擁有最廣泛受眾群體的視頻平臺YouTube開啟付費(fèi)模式，實(shí)現(xiàn)了與中國大陸同步的付費(fèi)觀看，真正實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)劇集的國際化和盈利[6]。

在制作班底上，該劇導(dǎo)演曹盾是攝影與編劇工作出身，早期作品以家庭倫理類影視劇為主，直到2015年開始涉獵執(zhí)導(dǎo)大制作的古裝影視劇，《海上牧云記》為其前一部作品。演員方面，除了演技精湛的一眾戲骨：雷佳音、周一圍、韓童生、呂涼、尹鑄勝等，最吸引粉絲的，莫過于男主演之一的“頂級流量”易烊千璽。易烊千璽的加入，使得該劇的粉絲經(jīng)濟(jì)效果明顯，頂級流量的引入給該劇帶來的利益不容小覷。在最終影視化效果的呈現(xiàn)上，該劇呈現(xiàn)出精致大氣的風(fēng)格。從鎧甲、官服到頭飾、妝容全都經(jīng)過細(xì)致的考證，從街坊布局到官府陳設(shè)，從亭臺樓閣到吃穿用度，甚至是片頭時(shí)辰的文字，無一不細(xì)致考究。該劇籌備7個(gè)月，拍攝217天，使用群演29918人次，跟組演員18000人次，投資近六億，可見幕后制作雄厚實(shí)力。

電視劇《長安十二時(shí)辰》劇照

概括而言，《長安十二時(shí)辰》開啟了中國大陸網(wǎng)劇發(fā)展的新階段，體現(xiàn)在：其一，在投資和播放平臺上，其高成本大制作已經(jīng)和早期的網(wǎng)劇不可同日而語，開創(chuàng)了精品化網(wǎng)劇的先河；其二，其精致的制作和極強(qiáng)的影像風(fēng)格無不體現(xiàn)著網(wǎng)劇由粗糙感邁向大片化的步伐，代表了中國網(wǎng)劇的工業(yè)化水平的高水準(zhǔn)；其三，作為一部歷史懸疑題材的影視劇，通過細(xì)致而考究的展示唐代百姓的衣食住行、婚喪嫁娶、語言風(fēng)格，在影視化古代市民生活史的角度上，開創(chuàng)了以往網(wǎng)劇未有之先河；第四，在角色的處理上，能在如此大的篇幅之上繪制出一系列人物形象，并且形象都比較飽滿立體；同時(shí)，在處理劇中人物對“國家”的身份想象與認(rèn)同[7]時(shí)，體現(xiàn)個(gè)體與民族國家之間關(guān)系的復(fù)雜性。

然而，在巨大資本所塑造出的精致外殼下，該劇在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的漏洞同樣不容忽視。第一，該劇在節(jié)奏上顯得拖沓。讓觀眾產(chǎn)生疲倦感是懸疑劇中的大忌；在主線和支線之間的關(guān)系處理上，層次區(qū)分模糊冗雜，劇中的何孚、許鶴子、葛老這些人物線以及第八團(tuán)等幾條支線，雖為劇情服務(wù)，但并不值得大費(fèi)筆墨，事事展現(xiàn)反而顯得雜亂無章，而這個(gè)問題卻不能僅僅將責(zé)任推諉給編劇的處理，其背后不容忽視的原因在于：作為一部以留住并增加優(yōu)酷暑期檔會員的網(wǎng)劇，必須通過各種支線情節(jié)來拉長整部劇的戰(zhàn)線，才能吸引更多的廣告和流量，并維持為該劇購買付費(fèi)服務(wù)的訂閱會員量；第二，在情節(jié)設(shè)置上，出現(xiàn)了多處的情節(jié)斷裂。以結(jié)尾處情節(jié)為例，此前一心想為了第八團(tuán)兄弟報(bào)仇的龍波，在費(fèi)盡周折與心機(jī)，分別利用了狼衛(wèi)、何孚、毛順等勢力為燒毀燈樓做足準(zhǔn)備，竟然在見到圣人并有機(jī)會報(bào)仇的情況下，卻選擇在圣人將遭亂箭射殺的時(shí)候?yàn)槠鋼跫艞壛诵写淌ト说木苡?jì)劃，而讓龍波得以回心轉(zhuǎn)意的原因，卻僅僅是因?yàn)槭ト瞬]有忘記他們第八團(tuán)……換言之，貫穿全劇情節(jié)的主角放棄了其在前四十幾集中所做的全部鋪墊，故事的結(jié)局只因一個(gè)不令人信服的荒誕緣由就發(fā)展到了完全不同的故事走向，這種情節(jié)處理上的不合理處在整部劇中屢見不鮮。第三，“主角光環(huán)”過于明顯，手無縛雞之力的李必，竟然能在身手矯健的西域狼衛(wèi)的手中僥幸逃脫……與之類似的問題還出現(xiàn)在該劇許多人物的刻畫上。

總體而言，《長安十二時(shí)辰》在情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，并未沿襲其精致宏大的影像風(fēng)格中所流露的精雕細(xì)琢的質(zhì)感，反而有些粗制濫造之嫌。情節(jié)和人物上的硬傷，也是當(dāng)下網(wǎng)劇的一大通病，作為視頻平臺盈利的重要來源，獨(dú)播網(wǎng)劇已經(jīng)不只是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，而是被作為一個(gè)盈利“項(xiàng)目”來運(yùn)行，這就不可避免地要通過“重金打造”一個(gè)外表精致的“產(chǎn)品”來吸引更多的用戶，卻并不允許一個(gè)“項(xiàng)目”耗費(fèi)大量的時(shí)間打磨劇本、研究人物，作品內(nèi)核的內(nèi)容無法與資金的投入完全成正比。反觀許多電視劇時(shí)代的經(jīng)典作品，如今看來在制作上的細(xì)節(jié)都顯得粗糙，然而其作為文藝作品的內(nèi)核——內(nèi)容，卻從未因時(shí)間的流逝而消磨，依舊在漫長的電視史上熠熠生輝。

《長安十二時(shí)辰》之所以能在2019年暑期檔成為現(xiàn)象級網(wǎng)劇，主要?dú)w功于其播放平臺優(yōu)酷依靠阿里集團(tuán)巨大的資本支持，用重金砸出的形式上的“精致”，卻也因網(wǎng)劇的獨(dú)特性質(zhì)，忽視了對情節(jié)和內(nèi)容上的投入，以至于無法稱之為“精品”，可謂“形式有余，內(nèi)容不足”?！堕L安十二時(shí)辰》的成功與局限，值得我們總結(jié)和借鑒，并以此審視網(wǎng)劇在整個(gè)中國大陸電視劇生態(tài)中的意義。由此，才能在媒體融合的時(shí)代，在媒介環(huán)境發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變的情況下探索出“出精品”的可能性。

注釋：

[1]在英文理論話語中，與之對應(yīng)的概念可以參考Quality TV，常用于電視批評，用來描述具有高藝術(shù)水準(zhǔn)的媒介產(chǎn)品的類型或風(fēng)格，較多見于有線電視網(wǎng)絡(luò)平臺，美國HBO電視臺被作為該概念所描述的典型案例；同時(shí)，在英國和斯堪的納維亞地區(qū)（尤其是丹麥），這種具有電影質(zhì)感的電視劇也是該類型電視風(fēng)格的代表。

[2]主要以省級一線廣播電視集團(tuán)為主，如湖南廣播電視集團(tuán)，浙江廣播電視集團(tuán)等紛紛成立“芒果TV”、“中國藍(lán)”等平臺。

[3]荷蘭學(xué)者José van Dijck,Thomas Poell等在《平臺化社會》中提出“平臺化社會”這個(gè)概念，他們以airbnb為例，說明“平臺化社會”這個(gè)辯證性等概念，意指在說明在當(dāng)代社會中正在發(fā)生的聯(lián)結(jié)了社會、經(jīng)濟(jì)和人際社交中的基于算法和數(shù)據(jù)的一種超大型的全球性平臺?！镀脚_化社會》，2018年11月，牛津大學(xué)出版社，第3-12頁。

[4]參見何暢：《阿里大文娛變陣：每一次調(diào)整都是自我救贖》，https：//tech.sina.com.cn/i/2019-06-20/doc-ihytcitk6470157.shtml，2019年6月20日

[5]DAU(Daily Active User)，即日活躍用戶數(shù)量，用于反映網(wǎng)站或互聯(lián)網(wǎng)平臺的運(yùn)營情況。

[6]中國大陸電視劇的“國際”之路，在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的變化。上世紀(jì)80、90年代，《西游記》、《還珠格格》等在東南亞地區(qū)熱播。進(jìn)入新世紀(jì)以來，《瑯琊榜》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等古裝劇在東亞地區(qū)熱播，隨著“一帶一路”政策的推進(jìn)，反應(yīng)中國當(dāng)代社會生活的電視劇如《媳婦的美好時(shí)代》在作為國禮帶出國門，在東非受到熱捧，也是國家軟實(shí)力與文化的輸入，體現(xiàn)出一定的政治性因素。

[7]劇中主要基本呈現(xiàn)了幾種身份認(rèn)同：第一，軍人對大唐的身份認(rèn)同，表現(xiàn)在龍波誓死保衛(wèi)“唐旗”這個(gè)重要的能指；第二，普通百姓對大唐的身份認(rèn)同，表現(xiàn)在以聞染、李香香等普通人對大唐的肯定；第三，外族對自己民族國家的認(rèn)同，表現(xiàn)在狼衛(wèi)對自己疆域主權(quán)的捍衛(wèi)和對中原的覬覦。