查阜西“鄉(xiāng)談?wù)圩帧鼻俑枥砟畹年U釋

王愛(ài)國(guó)，翟 毅

(蘇州科技大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

查阜西(1895—1976)是我國(guó)著名的古琴藝術(shù)家和音樂(lè)理論家。他繼承琴學(xué)傳統(tǒng)，積極開(kāi)拓新的琴學(xué)研究領(lǐng)域，也是現(xiàn)代琴學(xué)發(fā)展重要的奠基人之一。查阜西在琴歌藝術(shù)研究中發(fā)掘整理了《漢節(jié)操》《胡笳十八拍》《古怨》等作品，且在理論研究方面，撰寫(xiě)了《琴歌辨》《琴歌訣》《琴歌譜序》《琴歌的傳統(tǒng)與演唱》等散記形式的文論。尤為可貴的是，查阜西在系統(tǒng)整理和研究古代琴學(xué)文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合自身琴歌音樂(lè)實(shí)踐，提出了“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿瑸榍俑杷囆g(shù)的當(dāng)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

“鄉(xiāng)談?wù)圩帧背珜?dǎo)琴歌在語(yǔ)言選擇方面注重漢語(yǔ)方言音系的應(yīng)用價(jià)值，為琴歌發(fā)展提供了可行的音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)路徑。一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿c民歌、曲藝、戲曲等民族聲腔藝術(shù)的美學(xué)原則有相通之處，能夠體現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中處理“字音”“譜音”“格律”三者關(guān)系所應(yīng)當(dāng)遵循的一般規(guī)律。文章擬分析查阜西“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿⑻接懫鋵?duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的啟示意義。

一、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧贬屃x

查阜西在琴歌藝術(shù)的研究中，十分關(guān)注歌唱語(yǔ)言的理解和使用問(wèn)題?！班l(xiāng)談?wù)圩帧笔顷P(guān)于琴歌歌唱語(yǔ)言選擇與具體方法的理念。這一理念的提出，將方言音系納入到琴歌歌唱語(yǔ)言的選擇之中，貫通了歌詞字調(diào)與音樂(lè)曲調(diào)的內(nèi)在聯(lián)系，也是對(duì)琴歌演唱方法的集中概括。

(一)何為“鄉(xiāng)談”

“鄉(xiāng)談”就是方言。“‘鄉(xiāng)談’是漢族中一個(gè)比較大的或很小的地區(qū)內(nèi)方言中每字的四乎開(kāi)合和四聲陰陽(yáng)的總概念。”[1]200査阜西在琴歌演唱中提出“鄉(xiāng)談”觀念，意于突破琴學(xué)研究領(lǐng)域固守的國(guó)語(yǔ)音系傳統(tǒng)，拓寬琴歌歌唱語(yǔ)言選擇中的語(yǔ)言學(xué)路徑，切實(shí)解決好琴歌演唱中字、音、樂(lè)相剝離的問(wèn)題。

查阜西在研究中發(fā)現(xiàn)，在琴歌的歌唱語(yǔ)言選擇中，把中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音韻學(xué)中的“四聲陰陽(yáng)”奉為絕對(duì)化的發(fā)音依據(jù)，以及采用物理學(xué)中把頻率不變的音定義為“樂(lè)音”的觀念，與琴歌演唱實(shí)踐之間存在很大矛盾。為解決這一問(wèn)題，查阜西通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)音韻學(xué)的研究，探尋琴歌演唱在語(yǔ)言選擇方面所應(yīng)遵循的規(guī)律。他在研究中注意到，方言是琴歌演唱的傳統(tǒng)語(yǔ)言，也是繼承和發(fā)展琴歌藝術(shù)的重要手段。在漢語(yǔ)音韻學(xué)的國(guó)語(yǔ)音系中，字音分為“陰平”“陽(yáng)平”“上聲”“去聲”四個(gè)聲調(diào)，而在現(xiàn)代方言音系中則表現(xiàn)為更為多元的語(yǔ)調(diào)變化。因?yàn)榉窖源嬖诘牡赜蛐圆町?，不同方音中同字的字音聲調(diào)也不盡相同，如“衣”字在國(guó)音語(yǔ)系中有四個(gè)聲調(diào)，而在蘇州方言中又分別包含了“陰平”“陽(yáng)平”“上聲”“陰去”“陽(yáng)去”“入聲”六個(gè)聲調(diào)。

“聲調(diào)”在語(yǔ)音和語(yǔ)義方面發(fā)揮著重要作用。需要強(qiáng)調(diào)的是，查先生的“鄉(xiāng)談”并不排斥標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音系，而是主張?jiān)谇俑琛扒辉~關(guān)系”的處理方面保持其語(yǔ)言選擇的開(kāi)放性。如查阜西先生以“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝?，為毛主席?shī)詞創(chuàng)作的琴歌《 蝶戀花·答李叔一》采用的方言是長(zhǎng)沙語(yǔ)音；而在《 漁家傲》中“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡姆窖詣t是普通話的語(yǔ)音[2]25。藉此可見(jiàn)，“鄉(xiāng)談”并非是絕對(duì)化的要求以方言為琴歌的歌唱語(yǔ)言，也不是排斥漢語(yǔ)音韻學(xué)中的國(guó)語(yǔ)音系，而是意在突破琴歌藝術(shù)固守的僅以標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)“四聲陰陽(yáng)”為選擇的國(guó)語(yǔ)音系的語(yǔ)言選擇方式。

總之，查先生所說(shuō)的“鄉(xiāng)談”，是意在琴歌歌唱語(yǔ)言選擇中樹(shù)立一種依據(jù)琴歌內(nèi)容及風(fēng)格表現(xiàn)來(lái)選擇語(yǔ)言的靈活動(dòng)態(tài)的歌唱語(yǔ)言應(yīng)用觀念，其目的是避免琴歌演唱語(yǔ)言選擇思維的僵化，并在歌詞字音、字義的理解方面有利于方言的使用者接受。此外，將方言作為琴歌藝術(shù)的歌唱語(yǔ)言，還能更好地體現(xiàn)琴歌的地域風(fēng)格。據(jù)此，“鄉(xiāng)談”的觀念立足于琴歌實(shí)踐中演唱者與欣賞者的互動(dòng)關(guān)系，意在將琴歌歌唱語(yǔ)音的選擇開(kāi)放為一個(gè)國(guó)語(yǔ)音系與方言音系多音系并行的語(yǔ)音體系。

(二)何為“折字”

“折字”即是“韻”，是指字音聲調(diào)在與樂(lè)譜音高相融合過(guò)程中產(chǎn)生的頻率變化。查阜西就“折字”與“韻”在名稱上的聯(lián)系做了說(shuō)明：“講究唱琴歌的彈琴家，把人聲頻率按一定規(guī)律變動(dòng)的這一聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象，叫作‘折字’，也叫作‘韻’”[1] 201“折字”就是要求琴歌演唱中將所唱的每一個(gè)字的“四呼開(kāi)合”和“四聲陰陽(yáng)”轉(zhuǎn)折到譜音上去[3] 214。據(jù)此可知，查阜西所談的“韻”是將漢語(yǔ)音韻學(xué)中字音“聲調(diào)”在琴歌語(yǔ)境中轉(zhuǎn)換的一種解釋。

查阜西注意到方言中字音聲調(diào)變化的復(fù)雜性，因此提出要注重方言字調(diào)的深入分析?！澳骋坏胤秸Z(yǔ)的四聲陰陽(yáng)，實(shí)際上就是把一個(gè)字的韻母，用按一定規(guī)律變動(dòng)的頻率讀出至少三個(gè)，多到九個(gè)聲調(diào)來(lái)?！盵1] 200-201“折字”要求歌者用最純粹的方言去演唱，在演唱時(shí)必須把那一方言中的每字的四呼聲，忠實(shí)地唱出來(lái)，以便使那一地區(qū)的人一聽(tīng)就懂[1] 200。此外“折字”還基于有利于方言使用者接受的考慮，體現(xiàn)出演唱者與欣賞者之間的互動(dòng)關(guān)系。

在“折字”的具體操作層面，查阜西還倡導(dǎo)通過(guò)吸收其他傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)的方法，探尋琴歌的歌唱語(yǔ)言路徑，藉此來(lái)提升琴歌藝術(shù)的表現(xiàn)力。查先生認(rèn)為，盡管琴歌與民歌、曲藝、戲曲在字音的處理方面有所區(qū)別，但也不能完全割裂它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。例如在整理發(fā)掘《胡笳十八拍》的過(guò)程中，查先生就吸收了昆曲“四聲陰陽(yáng)，九音開(kāi)合”的發(fā)聲方法[4] 162。藉此可見(jiàn)，查阜西在琴歌藝術(shù)的研究中，十分關(guān)注琴歌與其他聲腔藝術(shù)的聯(lián)系，主張通過(guò)吸收其他聲腔藝術(shù)為琴歌尋求恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言路徑。

綜上所述，查阜西先生“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，是從琴學(xué)演唱傳統(tǒng)中拈出的，吸收了民族聲腔藝術(shù)方法的歌唱理念。這一理念，從多維視角中探索琴歌演唱中的藝術(shù)表現(xiàn)力，既關(guān)注到了方言在琴歌藝術(shù)中所具有的實(shí)踐價(jià)值，又考慮到了古琴音樂(lè)中不能完全能契合字音“聲調(diào)”的實(shí)際狀況，同時(shí)又兼顧了演唱主體與欣賞主體在音樂(lè)表演過(guò)程中的互動(dòng)關(guān)系，為恰當(dāng)處理琴歌藝術(shù)中的腔詞關(guān)系問(wèn)題而做了有益的探索。

二、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膽?yīng)用價(jià)值

上世紀(jì)中葉，在傳統(tǒng)文化中遺存的琴歌尚處于被挖掘整理的時(shí)期。以方言來(lái)演唱琴歌，在琴歌藝術(shù)的探索中還存在許多爭(zhēng)議。查阜西在實(shí)踐中敏銳地觀察到因?yàn)榍俑柩莩械淖终{(diào)處理不當(dāng)，導(dǎo)致琴歌演唱風(fēng)格難以體現(xiàn)，甚至令欣賞者產(chǎn)生誤解的現(xiàn)象的存在。他認(rèn)為琴歌唱詞中的“字音”與“譜音”不相協(xié)調(diào)是這一現(xiàn)象存在的關(guān)鍵。因此，從琴歌實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，意圖以“折字”的方法恰當(dāng)處理“字音”與“譜音”的的關(guān)系，并以此凸顯琴歌藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)，提升琴歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

查先生認(rèn)為，因?yàn)闃?lè)譜中“基音”(樂(lè)譜中顯示樂(lè)音音高的基礎(chǔ)音)的存在，唱詞中字調(diào)的變化受到很大限制。樂(lè)譜中的“基音”是不變的，而字音存在著聲調(diào)的變化。在方言音系中，字調(diào)四聲陰陽(yáng)的變化都跨越一定的音程，甚至有的字音聲調(diào)中包含的音程超過(guò)了五度。因此，方言字調(diào)中所包含的音程與樂(lè)譜中不變的“基音”之間存在矛盾，也不可能在演唱中將字調(diào)中的音程變化全部展示出來(lái)。另一個(gè)方面，在方言中字音聲調(diào)的變化，也會(huì)存在著約定俗成的“基音”(字音聲調(diào)的基本規(guī)律)。此外，方言聲調(diào)中還存在著“異字連用”或“同字連用”的現(xiàn)象，也會(huì)使字音聲調(diào)發(fā)生變異。查阜西還注意到，同一個(gè)字的字音聲調(diào)在對(duì)話、朗誦、戲曲賓白和歌唱等不同的語(yǔ)言環(huán)境中，也存在著很大的差別。

査阜西想從復(fù)雜的方言中提煉出一種方法，意在簡(jiǎn)約而直觀地反映方言中字音調(diào)值的變化，并能夠體現(xiàn)出字音中的音樂(lè)性內(nèi)涵，使歌唱中的字音聲調(diào)變化不與旋律音調(diào)發(fā)生沖突，以解決“字音”與“譜音”不相協(xié)調(diào)的問(wèn)題。他主要采取了四個(gè)步驟：

(一)字音的音樂(lè)性分析

査阜西在琴歌的演唱實(shí)踐中，創(chuàng)制了一種可以概括地反映字音聲調(diào)中音樂(lè)性內(nèi)涵的方法。通過(guò)此種方法，可以依照方言字調(diào)中的人聲頻率變化，細(xì)致地解析出唱詞中每一個(gè)字音聲調(diào)中音高、節(jié)奏等音樂(lè)元素的變化，在歌唱中恰當(dāng)?shù)胤从吵龇窖宰终{(diào)中的音樂(lè)性內(nèi)涵。

為了便于理解，査阜西以北京方言戲曲臺(tái)詞賓白中的“久仰大名”等16個(gè)字為例，對(duì)其聲音字調(diào)中的音樂(lè)性內(nèi)涵進(jìn)行了分析。分析以簡(jiǎn)譜記譜的方式，并采用近似四角號(hào)碼字典中的標(biāo)注方法，在每個(gè)字的四角以 “━”和“┃”標(biāo)記字音陰陽(yáng)聲調(diào)的變化。橫線表示陽(yáng)聲，豎線表示陰聲，藉此來(lái)反映出字音聲調(diào)中的音樂(lè)性內(nèi)涵。

例1：字調(diào)的音樂(lè)性分析

從上例中可以看出，査阜西意想通過(guò)一種文字與樂(lè)譜并行的方式，反映字音聲調(diào)及其中隱含的旋律性要素，顯示方言字音聲調(diào)與旋律音調(diào)的協(xié)調(diào)關(guān)系。這是其“折字”的基本方法。他還進(jìn)一步就聲調(diào)中所包含的力度、節(jié)奏、連線等元素的變化特點(diǎn)進(jìn)行了說(shuō)解。他認(rèn)為，字調(diào)中的首個(gè)旋律音要強(qiáng)一些，其余較弱，節(jié)奏不一定均分，語(yǔ)調(diào)中的連線和旋律音調(diào)中的連線未見(jiàn)得一致。

(二)“譜外之音”的處理

査阜西在琴歌演唱中“折字”所用的音都是樂(lè)譜之外的音。顯見(jiàn)的原因是古琴“泛音”和“散音”的奏法，都不能奏出帶腔的音。因此，在演唱中處理好不變的“譜音”與“字調(diào)”間的關(guān)系，使其二者在實(shí)際演唱中能夠相得益彰，需要從可變的字音聲調(diào)中進(jìn)行音樂(lè)性的處理。査阜西依照古琴樂(lè)器五聲性的特點(diǎn)，提出“折字”后的字音曲調(diào)，其音程度數(shù)都應(yīng)在“三度”之內(nèi)。如古琴曲譜中“宮羽”和“徴角”之間的音，需采用“三度”的折字之法，其他則采用“二度”音程來(lái)“折字”。

如下例，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中，以北京方言來(lái)演唱，演唱中的“黃”與“樓”字，采用“折字”之法，在“黃”字聲調(diào)的處理上可從“角”(a1)起音，口型先合后開(kāi)，力度先弱后強(qiáng)行腔至“徴”(c2)音，體現(xiàn)出“徴角”之間“三度”音程的變化。而“樓”字則可從“商”(g)起音，口型先開(kāi)后合，力度先強(qiáng)后弱行腔至“角”(a1)音，在發(fā)音的過(guò)程中，通過(guò)“咬字”“口形”細(xì)致的變化，體現(xiàn)出以“二度”音程“折字”產(chǎn)生的“韻”，以求“字真”而“韻透”。

例2：琴歌《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，李白詞，王迪定譜，《琴書(shū)大全》譜

查先生在“折字”處理的過(guò)程中，注重吸收民歌和曲藝的演唱方法。他認(rèn)為，琴歌與民歌、曲藝在演唱中都講求“字音”與“譜音”的統(tǒng)一，但琴歌與民歌、曲藝在字音處理方面區(qū)別在于：“民歌、曲藝向字音靠攏的多一些，琴歌是折衷于曲藝和戲曲之間的典型?！盵1] 204藉此可見(jiàn)，査阜西較早地關(guān)注到了民歌、曲藝和琴歌三者演唱中的區(qū)別和聯(lián)系。

(三)字調(diào)中節(jié)奏型的“起承轉(zhuǎn)合”

査阜西認(rèn)為，對(duì)“字音”中隱含旋律的節(jié)奏處理，其節(jié)奏不應(yīng)均分，那樣過(guò)于僵化，反而會(huì)影響演唱中的吐字行腔，而應(yīng)依照字調(diào)變化的實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行節(jié)奏的劃分。因此可借鑒美學(xué)傳統(tǒng)中“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則來(lái)處理字調(diào)中的節(jié)奏。

采用“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則，可基本反映出字調(diào)中隱含旋律所具有的節(jié)奏特點(diǎn)。即將每字中所含音調(diào)的節(jié)奏大致四等分，“起”不僅包含了字調(diào)中樂(lè)音音高，還包含著字音聲母發(fā)音中的口腔變化特征；“承”是字調(diào)在“啟”之后的繼續(xù)發(fā)展；“轉(zhuǎn)”是字調(diào)發(fā)展中的轉(zhuǎn)折和承接，而“合”則是字調(diào)余韻對(duì)“起”的呼應(yīng)。這種表述，即包含了字音聲調(diào)中“聲母”及韻母中“韻頭”“韻腹”和“韻尾”的變化，又可使字音旋律中的節(jié)奏契合字調(diào)變化中的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以求達(dá)到同“字”發(fā)音過(guò)程中，字調(diào)與曲調(diào)的和諧統(tǒng)一。

圖1 “四聲陰陽(yáng)八位”示意圖

(四)唱詞與曲調(diào)的格律相和

査阜西還在琴歌藝術(shù)研究中，對(duì)琴歌節(jié)奏與唱詞的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了探討?！啊伞墓徘俾晿?lè)為了需要結(jié)合語(yǔ)言文詞的形式，對(duì)準(zhǔn)三言(漢語(yǔ)是一字一韻)、四言、五言、六言等詩(shī)歌語(yǔ)句和中國(guó)古樂(lè)強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的結(jié)果，就有可能有時(shí)甚至有要使用混合拍?！盵5] 291-292據(jù)此可知，琴歌藝術(shù)中所用的混合拍，實(shí)際上是根據(jù)詩(shī)詞格律變化所呈現(xiàn)出的一種節(jié)奏化形態(tài)。

從琴歌的創(chuàng)作形式來(lái)看，琴歌包含著“依詞譜曲”和“依曲填詞”兩種基本形式。北宋琴家朱長(zhǎng)文在《琴史》中曾載：“古之弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其歸一揆也。”[6] 145清代琴家蔣文勛在《二香琴譜》中就可編入琴歌的唱詞文本做了簡(jiǎn)要的評(píng)述：“夫《詩(shī)》可被之弦歌，《易》《書(shū)》《禮》《春秋》之不可被之弦歌，不待言而可知。詩(shī)詞歌曲可譜入琴，古文之不可譜作琴曲者亦明矣?！盵7] 454可見(jiàn)，琴歌是否可以流傳，與文辭的格律有著直接的聯(lián)系，琴歌中的節(jié)奏以樂(lè)句為基本的結(jié)構(gòu)單位?！白怨乓詠?lái)，琴歌創(chuàng)作的方式, 不僅有‘依字行腔’，還有‘倚聲填詞’，但無(wú)論哪一種, 都要求琴歌旋律的抑揚(yáng)起伏與歌詞平仄聲調(diào)相諧和?！盵8] 30這種詩(shī)詞格律與歌曲旋律的互融與互補(bǔ)，體現(xiàn)出琴歌曲調(diào)與文辭格律之間更為內(nèi)在的聯(lián)系。

從打譜來(lái)看，琴歌注重將歌詞的平仄格律變化融入琴曲。“琴曲的節(jié)奏必須與詞的節(jié)奏相符，其所有的吟猱綽注亦須符合字本身的音調(diào)。”[9] 150據(jù)此，琴歌演唱中唱詞與音樂(lè)曲調(diào)的格律相和，使唱詞以節(jié)奏化的形態(tài)顯現(xiàn)出歌曲的文辭韻律，加之琴歌“一字當(dāng)一聲”或“一聲當(dāng)一字”的演唱形式，使唱詞中的格律變化與曲調(diào)的節(jié)奏力度變化相得益彰，進(jìn)一步凸顯出了琴歌簡(jiǎn)淡文雅的演唱風(fēng)格。

綜上所述，琴歌藝術(shù)中的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧辈粌H反映在方言、字調(diào)、譜音等方面，還反映在唱腔與歌詞文律更為內(nèi)在的律動(dòng)關(guān)系方面。琴歌唱詞與詩(shī)詞在格律方面協(xié)調(diào)統(tǒng)一是琴歌藝術(shù)重要的美學(xué)原則。

三、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膯⑹疽饬x

琴歌藝術(shù)在發(fā)展中不僅吸收了大量的民間音調(diào)和民歌素材，而且與民歌、曲唱、詞樂(lè)、戲曲等傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)相互交融滲透。査阜西認(rèn)為，古琴琴歌善于吸取各個(gè)時(shí)代的樂(lè)曲而保存了優(yōu)良傳統(tǒng)，故最能反映悠久的民族風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)。[10] 23有鑒于此，琴歌藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)中具有代表性的意義。在對(duì)民族民間音樂(lè)腔詞關(guān)系的研究中，査阜西與于會(huì)泳所持的觀點(diǎn)有所契合。于會(huì)泳將“唱腔受一定字調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型叫做‘腔格’?！盵11] 18盡管二者具體的語(yǔ)言表述不同，但在聲音字調(diào)的旋律化研究方面卻有著共通之處。

在一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿梢岳斫鉃槊褡甯璩囆g(shù)遵循方言發(fā)聲規(guī)律，重視歌唱語(yǔ)言中的民族、地域、文化特色，激活歌曲藝術(shù)生命的歌唱美學(xué)原則。就中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)歌曲或創(chuàng)作歌曲而言，無(wú)論民歌、藝術(shù)歌曲，還是吸收了民間音樂(lè)元素的創(chuàng)作歌曲，都需深入研究唱詞文本，依照歌曲風(fēng)格做出方言選擇的判定，關(guān)注其“聲調(diào)”“語(yǔ)調(diào)”“格律”的變化，才能在歌唱中凸顯出作品獨(dú)特的藝術(shù)趣味。據(jù)此，筆者從“字正腔圓”和“格律相合”兩個(gè)方面來(lái)探討“鄉(xiāng)談?wù)圩帧睂?duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的啟示意義。

(一)字正腔圓

査阜西認(rèn)為，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧笔菍?shí)現(xiàn)“字正”與“腔圓”關(guān)系平衡的有效方法，關(guān)鍵在于歌唱中對(duì)字音的處理。査阜西說(shuō)：“善于運(yùn)用‘鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，才能使琴歌‘字正’，字不正，腔不能圓?！盵1] 202依照于會(huì)泳在戲曲、曲藝研究中的解釋：“‘字正’側(cè)重于保證唱詞自行規(guī)律的完美；‘腔圓’側(cè)重于保證唱腔自行規(guī)律的完美。因此，為了達(dá)到腔詞自行規(guī)律兩全其美，創(chuàng)腔上必須既作到‘字正’，又要做到‘腔圓’，要把兩者辯證的統(tǒng)一起來(lái)?！盵11]68在聲樂(lè)藝術(shù)的二度創(chuàng)作中，“字正腔圓”也是需要遵循的重要原則。歌唱家徐講真認(rèn)為，歌唱藝術(shù)中的“字正”要求做到“音素準(zhǔn)”“聲調(diào)準(zhǔn)”，在“腔圓”方面的要求則是“聲音要圓潤(rùn)”“腔調(diào)要轉(zhuǎn)”。在二者的辯證關(guān)系上，在“腔圓”基礎(chǔ)上的“字正”和“字正”前提下的“腔圓”，是歌唱藝術(shù)語(yǔ)言必須兼顧和求得平衡的兩個(gè)方面[12] 101-116。據(jù)此，“字正腔圓”是琴歌與當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)共同的審美原則。

在具體方法上，欲求“字正”必須注重歌唱中字音聲調(diào)的變化，將歌詞中字音聲調(diào)中隱含的旋律與歌曲的曲調(diào)相融合?！耙雷中星弧笔强蛇M(jìn)一步實(shí)現(xiàn)歌詞語(yǔ)調(diào)與旋律音調(diào)的融合的方法。依照洛地先生的觀點(diǎn)，“依字行腔”所形成的“字腔”，“不是一種‘定腔’(確定不移的旋律)，而是按字讀四聲樂(lè)化的‘行腔’(旋律進(jìn)行)的走向?！盵13] 134在具體的演唱實(shí)踐中，需要演唱者按照每一個(gè)字的平、上、去、入及陰陽(yáng)確定其行腔規(guī)范。

如下例，在《母親河》的演唱中，“阻聲”的歌唱技巧在表現(xiàn)歌曲韻味方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。依照歌唱家徐講真的解釋，“阻聲”是為體現(xiàn)歌曲風(fēng)格韻味而采用的一種輔助型的發(fā)聲方法，歌唱中由于軟腭、喉頭等要用力下插、按捺地發(fā)聲，致使阻力能量大于動(dòng)力(呼氣)。歌曲第一句“白”字的發(fā)聲中，通過(guò) “阻聲”的方式對(duì)“白”字進(jìn)行處理，不僅能使字調(diào)與音調(diào)的相互協(xié)調(diào)，還能夠反映出歌曲的腔韻色彩，生動(dòng)地展現(xiàn)了河北方言特色。

例3：《母親河》(劉麟詞，王志信曲)

在當(dāng)代歌曲演唱實(shí)踐中，忽視歌詞朗誦或吟誦階段的吐字行腔訓(xùn)練，忽視演唱中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的吐字發(fā)音，導(dǎo)致歌唱“倒字”的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。因此，繼承漢民族傳統(tǒng)的聲樂(lè)演唱藝術(shù)，可借鑒“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，依照歌曲風(fēng)格做出方言選擇的判定，關(guān)注漢語(yǔ)演唱吐字中每一個(gè)字“點(diǎn)字”“吐字”“行腔”，重視演唱中口腔開(kāi)合及字腔調(diào)值細(xì)致的運(yùn)動(dòng)變化，以實(shí)現(xiàn)演唱中的“字正”而“腔圓”。

(二)格律相和

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》文中說(shuō)：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)(Dichtung)”[14] 59錢(qián)仁康在中西音樂(lè)的比較研究中也發(fā)現(xiàn)：“西方傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)模式常常與中國(guó)古典詩(shī)歌(詩(shī)、詞、曲)的格律(包括各種雜體詩(shī)歌的特殊格律)不謀而合?！盵15]6藉此可見(jiàn)，內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的格律化是中西音樂(lè)創(chuàng)作中共通的審美原則。

就中國(guó)當(dāng)代歌曲藝術(shù)而言，其唱詞有的直接來(lái)源于古典詩(shī)詞，有的則是具有“詩(shī)體”特征的新作，也遵循著著一定的平仄規(guī)律。因此，在當(dāng)代藝術(shù)歌曲演唱中，仍需對(duì)歌詞的語(yǔ)句、句讀加以推敲，找尋歌詞樂(lè)句、句逗中蘊(yùn)含的格律關(guān)系，并將歌詞中的平仄規(guī)律融入演唱的語(yǔ)氣、情感，從而更好地凸顯作品的風(fēng)格特點(diǎn)。

如下例，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱。唱詞中平仄韻律用的是仄起的入韻式，其韻律為“仄平平平平仄平”。在具體的演唱處理中，“故人西辭”四字發(fā)聲先抑后揚(yáng)，頗具吟誦的意味?！拔鳌弊值男星恍璩掷m(xù)而充分展開(kāi)，使聲韻充實(shí)飽滿，而“辭”字的處理時(shí)值短促，字尾收聲簡(jiǎn)潔，與“西”字形成鮮明的對(duì)比。“黃鶴樓”三字的演唱，力度較輕，“樓”字前可通過(guò)短促的換氣來(lái)增強(qiáng)演唱的頓挫感，發(fā)聲的持續(xù)和漸弱的處理，使得整個(gè)樂(lè)句顯現(xiàn)出“聲腔”隨“文律”徐疾張弛的變化，產(chǎn)生出豐富而細(xì)膩的藝術(shù)美感。

例4：(唐)李白詩(shī)，劉文金曲，邱曉珊配伴奏《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

總之，琴歌藝術(shù)對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的啟示，不僅反映在方言、語(yǔ)氣、口風(fēng)、唱法等演唱特色方面，還反映在唱腔與歌詞在格律方面更為內(nèi)在的律動(dòng)關(guān)系中。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲或創(chuàng)作歌曲而言，分析歌詞中邏輯重音或情感重音的布局，關(guān)注演唱平仄的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)出樂(lè)句音調(diào)高、低、起、伏的韻律，都是需要深入研究的重要內(nèi)容。

綜上所述，查阜西提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧崩砟睿瑸榍俑柩莩峁┝丝尚械囊魳?lè)語(yǔ)言學(xué)路徑，是可與民族聲樂(lè)藝術(shù)中“字正腔圓”“格律相和”互闡互釋的歌唱理念，對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐具有一定的啟示意義。在一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟钍敲褡迓晿?lè)藝術(shù)審美在琴歌藝術(shù)領(lǐng)域的特殊化顯現(xiàn)?！班l(xiāng)談?wù)圩帧弊鳛榍俑杷囆g(shù)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中所凝聚的歌唱智慧，以其簡(jiǎn)約的表達(dá)方式，為中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)表演理論體系建構(gòu)提供了可資借鑒的資源，值得進(jìn)一步深研。