對電影批評框架當(dāng)下性的新思考

高潔

摘要：本文通過對電影批評框架中的類型研究、電影符號學(xué)、精神分析學(xué)這三個批評維度在當(dāng)下新的電影語境下的思考來看待電影批評新的可能性和新發(fā)展，同時結(jié)合中國電影當(dāng)下呈現(xiàn)的美學(xué)特征進(jìn)行分析和闡釋。

關(guān)鍵詞：類型研究;電影符號學(xué);精神分析學(xué)

電影批評框架是電影研究的重要理論根據(jù)，正是由于電影批評方法的不斷更新和拓展才使得電影研究作為一門學(xué)科發(fā)展了起來?？v觀以往的批評框架類型研究、電影符號學(xué)、精神分析學(xué)都是重要的批評工具，本文是對它們研究方法新問題的新思考。

如果將新好萊塢時期建立的類型電影范式作為一種分析新中國電影類型發(fā)展現(xiàn)狀的參照系統(tǒng)的話，新中國電影從1949年到2020年在類型化上也呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)：

1.擁有主旋律電影，近年來軍事題材的電影發(fā)展得很好，比如《戰(zhàn)狼》《紅海行動》。2.西部電影類型的興盛和沒落現(xiàn)象嚴(yán)重。在20世紀(jì)80年代一大批中國西部電影崛起，進(jìn)入新世紀(jì)以來中國西部電影中的西部元素還保留在一些電影中，如《可可西里》《無人區(qū)》，可是真正意義上的西部片越來越少甚至出現(xiàn)一度淡出影壇視野的狀態(tài)。3.喜劇電影的發(fā)展與困境。喜劇片一方面滿足觀眾的大眾期待和文化志趣，對觀眾而言有天然的親近性。另外一方面又因?yàn)闁|西方文化差異的天然屏障避免了好萊塢喜劇片在中國的“市場侵占”。最后，喜劇片制作成本更加低廉，對特效技術(shù)等的要求更低，對導(dǎo)演和投資者壓力不大，因此在很長一段時間成為中國銀幕上最多的類型片，比如“囧”系列。同時中國的喜劇片也在類型雜糅上也做了嘗試。4.科幻電影的發(fā)展滯后但是玄幻魔幻題材興盛。中國電影長期因?yàn)橥顿Y壁壘、劇本缺失等問題使科幻電影發(fā)展滯后，但是因?yàn)橐恍┚W(wǎng)絡(luò)IP和古代志怪故事的基礎(chǔ)，玄幻魔幻題材很興盛。比如《盜墓筆記》《妖貓傳》《捉妖記》。5.武俠片的發(fā)展與困境。武俠片是中國在世界電影史上獨(dú)樹一幟的電影類型，近年來武俠片在審美旨趣上有了一些變化，從江湖恩怨到更深的對武俠精神的探討。但是武俠片也存在著發(fā)展困境，常常將其中的動作元素如其他類型相融合。6.亞類型發(fā)展的迅猛，其他類型的發(fā)展態(tài)勢也有不錯的情況，比如小妞電影《七月與安生》、青春片《少年的你》等。7.現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的回歸，從建國初現(xiàn)實(shí)題材電影的興起到目前現(xiàn)實(shí)電影回溫《我不是藥神》《暴裂無聲》《Holle樹先生》《大象席地而坐》等?？傮w特點(diǎn)：類型電影發(fā)展不全面不協(xié)調(diào)，類型雜糅的特點(diǎn)明顯。在類型發(fā)展中有本土獨(dú)具特色的電影類型比如武俠片、玄幻片等。

電影的第一符號學(xué)、電影的第二符號學(xué)、電影的第三符號學(xué)。第一符號學(xué)是從影片的表現(xiàn)元素入手，解構(gòu)和分析這些符號，由此得到了八大組合段的論斷，而隨著深入研究又提出了“影片文本”的概念，進(jìn)入到了第二符號學(xué)階段，把影片敘事內(nèi)容、意識形態(tài)、文化研究等囊括了其中，同時解讀影片文本成為了一種多層次動態(tài)的過程。第三符號學(xué)是隨著麥茨1977年出版的《想象的能指》中第一次借用了精神分析的研究視角來研究電影中的符號運(yùn)用，在這個過程中對電影中能指和所指、聚類和組合、內(nèi)涵與外延、隱喻和換喻文本系統(tǒng)等做了新的分析和解答。國內(nèi)影評利用電影第二符號學(xué)解讀的文章居多，而利用第三符號學(xué)解讀的影評人也很多，但是很多對精神分析的研究尚淺。

互動電影把精神分析學(xué)中的“認(rèn)同機(jī)制”和“欲望流轉(zhuǎn)”推到了極致，通過角色扮演讓這種“投射”不僅是混淆可能是合二為一體。意識和肉體在這個階段被分離和組合嵌入到了新的“認(rèn)同機(jī)制”里。由于多線敘事也打開了對原型和母題在同一個文本里多向度的回歸和復(fù)演。而在“欲望的流轉(zhuǎn)”中值得注意的就是“快感”通過影像進(jìn)行的流轉(zhuǎn)。拉康提出小孩在鏡中看到自己的形象，完成了“自我異化”。而電影可能并不能類比這一過程。攝影機(jī)是被規(guī)訓(xùn)的言說，影像世界的畫面也是被選擇而構(gòu)成的。觀影主體被順利嵌入到“認(rèn)同機(jī)制”里的話，那么這可能成為一種意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的圖景，這種圖景有別于鏡像理論的“自我異化”，而是一種被整合的存在。在麥茨《想象的能指》中提出虛構(gòu)的電影與夢一樣采用了“再度矯正”的方法。夢的四種偽裝機(jī)制里除了“再度矯正”之外還有“凝縮”“移置”“表征”這三種機(jī)制，它們是否也在電影的制作中有借鑒是可以去深思和挖掘的點(diǎn)！

（作者單位：西安歐亞學(xué)院文化傳媒學(xué)院）