小說的視角：關(guān)于牛健哲《黏膩故事》的對(duì)話（對(duì)談）

陳培浩 王威廉 牛健哲

1

陳培浩：我們先從本期推出的作品《黏膩故事》說起。老實(shí)說，這個(gè)小說以“故事”命名，但跟一般所想象和期待的“故事”相去甚遠(yuǎn)，甚至可能會(huì)有很多人無法耐著性子將這個(gè)僅有六千字左右的“故事”讀完。但這也是我們愿意討論它的原因，今天的很多小說寫得太一樣，一樣的柴米油鹽，或一樣的風(fēng)花雪月，或一樣的底層悲喜，一樣的起承轉(zhuǎn)合。一般故事被按照可消費(fèi)的尺度刻意制作成可口的糕點(diǎn)，因此創(chuàng)造性的艱澀反而變得十分罕見。健哲兄，請你先談?wù)勥@篇小說的構(gòu)思，小說的靈感和構(gòu)思何時(shí)產(chǎn)生？你想傳遞給讀者的是哪些信息？哪些地方是你特別滿意，特別希望讀者注意到的嗎？

牛健哲：先謝謝卒讀它的朋友，看來還該對(duì)他們說聲辛苦了。艱澀不是我的本意，這個(gè)構(gòu)思的雛形生發(fā)于幾年前，那時(shí)它就是如此“黏膩”的，可由它，我心里期待的也曾是一個(gè)生龍活虎的故事。待它基本發(fā)育成形、第一次用易讀性來審視它時(shí)，我的心理遭際應(yīng)該與周瑜最初想到缺東風(fēng)時(shí)差不多。西北風(fēng)把旗角扇在他本來得意的臉上，我這么說或許能讓大家消消氣。但這個(gè)構(gòu)思總歸應(yīng)該寫出來，你必須接受自己的傾向和趣味。

《黏膩故事》里的女人遭遇舊創(chuàng)新傷，經(jīng)歷消沉和擺蕩，可我對(duì)她不夠憐愛，沒有讓她作為一個(gè)完整的人囫圇出場，在這個(gè)短篇里沒人有這種特權(quán)。外界的冷酷劇變和冷漠阻滯會(huì)改變?nèi)说拿婷埠蛢?nèi)心，這種改變既深刻又昭著，輪不到我來說，更吸引我觀察的是，一切都在一個(gè)器官上施加牽扯、留下印記。我喜歡這個(gè)層面的隱斂和袒露，想據(jù)守一隅，躲在暗處做做文章，所以寫了口腔。若說著眼一個(gè)小器物，比如一串假牙或者一顆痣，以此作為提挈篇章的線索，小說可以借此如何運(yùn)行其實(shí)人人都能想見。我希望在《黏膩故事》里，口腔不只是被時(shí)而提起的竅脈，嘴里乾坤就是全部。

構(gòu)思起始我當(dāng)然看到了一些可乘之利。這個(gè)世界允許微小局域攜載宏大體系的龐雜信息，好比要瀏覽生物演化的滄桑歷程，你可以游歷天涯海角收集無數(shù)石骨，也可以窺視解析澳洲蜥蜴孕期子宮里的基因表達(dá)，這取決于我們選擇如何催化認(rèn)知?；氐阶炖?，單單是唾液或者菌群就會(huì)因其成分和豐度變量而含帶巨量的意義，似乎都可以在故事里大弄神通。而后來這個(gè)構(gòu)思在兌現(xiàn)的過程中還是做出了取舍，寫法和具體情節(jié)之間有一些妥協(xié)和融合，這幾頁狹小敘述對(duì)為它制備的完整的畫外故事做出了扯動(dòng)也做出些許依從。說到這兒我想起西班牙人科爾特斯的一部叫Buried的電影，據(jù)稱只有一個(gè)人物一個(gè)場景，看前我擔(dān)心會(huì)有其他人物出現(xiàn)在主人公的回憶或者想象里，變相毀了作品的預(yù)設(shè)，但全片自證了沒有第二個(gè)人的面孔和第二個(gè)場景出現(xiàn)。不過提高標(biāo)準(zhǔn)來看，片中還是有一段段重要的電話對(duì)話，還爬來一條活化情節(jié)的蛇。我想這類作品首先盼望觀眾忍受它的孤絕，繼而也希望觀眾接受它的妥協(xié)。

無論是寫還是讀，忍受到最后都該迎來一點(diǎn)犒賞。全程黏膩的故事進(jìn)行下去，出現(xiàn)了一個(gè)熱乎乎的結(jié)尾，我覺得與手法還算搭配，希望讀起來還好。如果說它對(duì)應(yīng)的外部轉(zhuǎn)折難免俗氣，就當(dāng)那是另一種黏膩吧。

陳培浩：《黏膩故事》是一篇非常獨(dú)特的作品，威廉，你對(duì)這篇小說有哪些觀察？

王威廉：這部作品非常神奇，這是一部完全以物為視角的小說。但它又不同于巴塔耶的那種新小說，比如《嫉妒》里邊對(duì)于世界說明書般的描寫;在牛健哲的《黏膩故事》里邊，這個(gè)物是身體的一部分，具體來說，是人的口腔，是其中的舌頭、唇齒，以及我們一般不愿意提及的唾液。這個(gè)物便不再是自然之物，而是生命之物，不妨說，是對(duì)生命的另一種冷漠地凝視。生命被陌生化了，甚至，被丑化了。坦率地說，沒有人愿意用這樣的視角去看待生命，那太不美好了。但是，我們又是如此樂意談?wù)摤F(xiàn)實(shí)，仿佛現(xiàn)實(shí)是一種非常重要的不可回避的道德，那么，在這部小說里邊，口腔的現(xiàn)實(shí)算不算我們?nèi)祟惖默F(xiàn)實(shí)呢？誰能否認(rèn)這不是我們的真實(shí)，但誰又能認(rèn)命這就是我們的可怕的現(xiàn)實(shí)？小說家的獨(dú)特性便凸顯了出來，他逼迫我們注視，我們在他的敘事之中不得不去這樣注視，因而世界的不同面向顯示了出來。我們在不知情的情況下會(huì)感到冒犯，但是，這樣的小說會(huì)讓我們記住，會(huì)給我們帶來更可怕的閱讀感受，會(huì)讓我們思考更為復(fù)雜的問題。這是小說在今天應(yīng)該做的事情，小說的能量需要這樣的激活。

陳培浩：我們且不說《黏膩故事》是否是成功的，但它一定是獨(dú)特的。它的獨(dú)特性來自于視角，我們知道傳統(tǒng)小說多采用全知全能的視角，而現(xiàn)代小說的限知視角發(fā)展起來之后，小說人物的內(nèi)視角和電影式的外視角也已經(jīng)被實(shí)踐得非常多了。因此，單純要從視角上創(chuàng)造出什么新花樣已經(jīng)很不容易了。在我看來，《黏膩故事》最特別之處在于，它完全用口腔視角來展開小說。這真的是一個(gè)特別特別窄的角度，一般的“限知視角”可能是將講故事的權(quán)限限定在某個(gè)人那里，可能是限定為某個(gè)動(dòng)物，事實(shí)上它并未放棄“視角”最基本的“看”的功能。我們要明白，人類文明在相當(dāng)大的程度上是以“眼睛”為基礎(chǔ)的，這也是為什么我們將小說中從誰的角度敘述故事命名為“視角”的原因。其潛臺(tái)詞是，小說敘述的實(shí)質(zhì)是以“視”為基礎(chǔ)的敘述。在人類的感覺系統(tǒng)中，視覺是最具有鮮明優(yōu)勢的，視覺所獲取的信息穩(wěn)定而廣闊，相比之下，聽覺能獲取的信息就稀薄而脆弱得多。觸覺的特點(diǎn)是直接而脆弱，觸覺遠(yuǎn)比視覺和聽覺更近，帶著溫度和手感，可是人類觸覺處理的更多是體驗(yàn)性信息而非實(shí)用性信息，這導(dǎo)致了觸覺與記憶之間的關(guān)聯(lián)非常脆弱。人們可能多年以后依然對(duì)某個(gè)畫面記憶猶新，但對(duì)于某種“觸感”的記憶卻很難維持。這樣回頭來看《黏膩故事》就會(huì)知道，它對(duì)“視角”的限制不體現(xiàn)在將全景敞視縮小為某個(gè)個(gè)體視角，也不體現(xiàn)為將內(nèi)在思轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诘摹翱础?，而體現(xiàn)為它干脆就放棄了“看”。我們知道，意識(shí)流小說也未必會(huì)非常倚重于“看”，但是它所采用的回憶、意識(shí)流動(dòng)等認(rèn)知性手段相比于“口腔”而言都具有強(qiáng)得多的敘事能力。視角一般被分為感知性視角和認(rèn)知性視角，感知性視角指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官來獲取，認(rèn)知性視角指信息由人物和敘述者的各種意識(shí)活動(dòng)來發(fā)掘?！娥つ伖适隆凤@然屬于感知性視角，但它通過選擇的是一個(gè)信息攝取半徑極小的器官——口腔?？谇徊⒉痪哂小翱础钡墓δ?，它是一個(gè)特別有限的感受性領(lǐng)域，如何通過口腔去表現(xiàn)人的故事，由有限的口腔體驗(yàn)信息去折射愛情交往等人類活動(dòng)，這確實(shí)是很腦洞大開的創(chuàng)意。健哲兄和威廉，關(guān)于這個(gè)作品，你們還有哪些補(bǔ)充闡述？

牛健哲：有些問題的確值得琢磨一番，包括文字表達(dá)的效力邊界在哪里，可拓展性幾何。全賴口腔寫小說，過程不會(huì)很輕易很暢快，然而如果在不常用作視角又不過分敏感的器官里另選一種，多半會(huì)更難，建議同好者試手時(shí)先跳升到結(jié)腸或者肝臟這種中等難度的就好。另外，我寫過一篇叫《盛大》的小說，試用了醫(yī)學(xué)顯微的視角，讓生理內(nèi)幕來做故事的真正主角，相當(dāng)于另一個(gè)維度的“全知”吧。相比之下《黏膩故事》鉆進(jìn)的是另一個(gè)洞穴，按照新作的旨趣，它要進(jìn)入另一種局促和逼仄，嘗試在幽閉之中透顯情節(jié)，在擠壓之下破潰出自己的意味。但無論做哪種嘗試，一意孤行都是一種假象，我一直是比較忐忑的。嘗試都有價(jià)值，可所有人心照不宣的是，只有關(guān)聯(lián)成功的嘗試才華貴有威。對(duì)價(jià)值級(jí)數(shù)裝糊涂不是辦法?！娥つ伖适隆穼懗龊?，我決心拿出坦蕩而開放的心態(tài)，給幾個(gè)朋友試讀。最初“惡心難讀”這樣的評(píng)價(jià)自然不會(huì)讓我停下來，但當(dāng)?shù)玫饺齻€(gè)點(diǎn)評(píng)之后，我發(fā)現(xiàn)好評(píng)與差評(píng)打成二比一，不得不說對(duì)試探之作來說這是一個(gè)黃金比例，我便當(dāng)機(jī)立斷地結(jié)束了調(diào)查，也沒有按計(jì)劃考證他們真心與否……現(xiàn)在小說公之于眾，而且暴露于這個(gè)慣于探討異質(zhì)性的欄目，我也不得不重新坦誠虛心起來——相當(dāng)好，畢竟這才是一類創(chuàng)作應(yīng)有的心態(tài)。

王威廉：很多醫(yī)學(xué)紀(jì)錄片會(huì)用影像的方式去展現(xiàn)生命的一些現(xiàn)象。比如，借助一顆沒嚼爛的豆子進(jìn)入食道直到排泄到體外的全過程，為我們展現(xiàn)了消化道的整個(gè)流程與景觀，那樣的紀(jì)錄片，讀者因?yàn)橛兄鄳?yīng)的觀看預(yù)期——我們會(huì)從中學(xué)到生物學(xué)的知識(shí)，因而感受是不同的。而小說被視為表達(dá)人類心靈、情感與體驗(yàn)等更加抽象精神的藝術(shù)形式，我們的閱讀期待也是被設(shè)定好的，因而這樣的生物學(xué)視角一定會(huì)帶來挑戰(zhàn)和沖擊。如果細(xì)讀《黏膩故事》，還是能夠體會(huì)到口腔的主人公所發(fā)生的情感歷程和變化，還是特別符合小說所要表達(dá)的東西。陌生化是藝術(shù)的必然追求，這個(gè)法則是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。就像小說對(duì)于人類經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，還是非常依賴視覺經(jīng)驗(yàn)的，那么口腔的經(jīng)驗(yàn)便是陌生的，再往深里挖，肺的經(jīng)驗(yàn)，肝的經(jīng)驗(yàn)，都是一種奇特的經(jīng)驗(yàn)景觀。而嗅覺的經(jīng)驗(yàn)，有聚斯金德的《香水》，再展開估計(jì)有些難度;但是，小說便是挑戰(zhàn)，也許健哲兄今后就能寫出一部關(guān)于嗅覺的別開生面的小說。

2

陳培浩：健哲兄，你的作品在《花城》《作家》《作品》等刊物發(fā)表，被《思南文學(xué)選刊》《小說月報(bào)》等選刊選載過，簡單談?wù)勀愕膶懽髦泛脝幔?/p>

牛健哲：讀書時(shí)我懷疑我有點(diǎn)閱讀障礙，當(dāng)然這有點(diǎn)疑病癥，我還沒有可以獲得確診借之逃避課業(yè)的幸運(yùn)。但確實(shí)，作為一個(gè)貌似坐得住的人，我的閱讀效率其實(shí)低得羞人，這注定我后來的寫作不會(huì)蓬勃多產(chǎn)。相應(yīng)地，我不得不減少寫作所需要的閱讀依憑，這有點(diǎn)像沒有積攢富余的材料就得起屋造船，做得好不好就會(huì)受更多其他因素的影響，其中的起伏就難以掩蓋。每一階段的創(chuàng)作成績?nèi)绾?，要看?dāng)時(shí)的興奮點(diǎn)能不能跟自己斑駁的潛能妥善配結(jié)。加重成績的不確定性的，還有我的寫作沒有涵蓋多種體裁類別。所謂屋漏偏逢連夜雨，目前我好像只會(huì)寫短篇小說，還得趕在一個(gè)不賴的時(shí)段、遇到一個(gè)合適的入口。而偶爾機(jī)緣輻輳，寫出自認(rèn)為不錯(cuò)的作品，再得到一些鼓勵(lì)，那體驗(yàn)就尤其棒。不知道這情形引發(fā)的算不算一種慢性的賭徒心態(tài)，總之對(duì)寫作前景越是缺少穩(wěn)定的預(yù)期，就越會(huì)認(rèn)定寫作是值得的，假如可以賒借一些時(shí)間和精力想必我也會(huì)更多下注。

陳培浩：有一個(gè)問題，上面也約略提到了。在你的寫作過程中，哪些作家構(gòu)成了你的師承或資源？關(guān)于這個(gè)問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點(diǎn)遮遮掩掩。

牛健哲：我倒聽過有人嚷著要學(xué)誰誰寫作卻還未遂。遮遮掩掩或許說明有的作家對(duì)自己還有不低的期許，再厚道些說，可能說明他們還遮掩得住。至于我自己和一些類似的寫作者，還談不上坦蕩與否，因?yàn)閹煶兄辽傩枰环N成氣候的學(xué)習(xí)。剛才說過我的閱讀問題，我讀得少且零散，所以汲取也是零碎的，自然難做清晰簡明的溯源。舉例子來說，有一階段伊恩·麥克尤恩有的篇目給我留下了很深的印象，你知道，他是遺留印象的專家。這印象深到在寫某篇小說時(shí)，我不介意做出一些跟從，這一點(diǎn)自己是否做到了我至今也沒法判斷，只記得寫出那篇小說自己最為得意的部分之后，我發(fā)現(xiàn)它沾染的是某個(gè)美劇的腔調(diào)，是情景喜劇。

再者，嚴(yán)格些說，真正的師承應(yīng)該伴隨著對(duì)承襲對(duì)象持久不泯的鐘情之火吧。這應(yīng)該有幾分像似保持羅曼激情，不是誰都具備那能力。我喜歡博爾赫斯，應(yīng)該也從他心智的旋渦中學(xué)習(xí)過，但相比從前的某年某月，火焰早已經(jīng)不見了。再要繼續(xù)擁抱，他倒不怕，還是圖書館畔一眼清新的古泉，我自己卻會(huì)散發(fā)出早衰者的醛類體味。但假如未來能重燃愛火重有體悟，仍然可算是一種美好。再回想得久遠(yuǎn)一點(diǎn)，讀大學(xué)時(shí)喜歡的作家是王朔，論讀作品時(shí)心里的火焰，當(dāng)初王朔的可能燒得更旺一些，他天生是好燃料。但他也是被喜歡和被師承不甚相關(guān)的一個(gè)例證，寫作之路上他的大院我只能探頭望一眼，沒法進(jìn)去歇歇腳。常常就是這樣，談喜歡會(huì)比談師承容易很多。

陳培浩：請談?wù)勀愕?“小說觀”好嗎？或者說，你追求一種什么樣的小說？

牛健哲：我暫且從一個(gè)角度說說一種取向吧，不敢說是追求。這也是最近圍觀別人討論時(shí)想到的——我喜歡少有依傍的小說，外界的搖擺進(jìn)退不大能改變它的價(jià)值。為了免遭周遭牽扯，它要做出規(guī)避，收縮自己的領(lǐng)地，但這值得。很多來來去去的東西，大到時(shí)年、境域的噴薄與涂染，小到各種議題的爭相蠕動(dòng)，會(huì)成就大量作品，但這樣一來，外在機(jī)運(yùn)顯然會(huì)跟作者分一筆榮譽(yù)賬，并在其逃遁時(shí)抽干作品的意義。而我花心思寫出小說，當(dāng)然就是要像一個(gè)變態(tài)家長似的，永久把持它的一切。就算作品永遠(yuǎn)顯得偏頗狹隘難登廳堂，也好過任由別人先狎戲再拋棄，甚至登場一時(shí)隨即魂飛魄散。如果樂觀地看待某些偏狹之作的話，還可以指望個(gè)把篇章能把它的能量暗暗滲透到某個(gè)詭異的層面，去修得自己的道行，至少腌浸出自己的滋味。可能就是因?yàn)閹灼@樣的作品，我得到過一句夸贊，夸我的小說“關(guān)在監(jiān)獄里也能寫”，至今我都覺得很受用。

減少作品與時(shí)鏡外物的聯(lián)結(jié)，目前這對(duì)別人不像是個(gè)好建議，但等甜頭不能太心急，或許未來在文明重生后，新的智慧物種挖出幾篇史前小說并要選擇尊崇哪篇，到時(shí)如果有一篇無須聯(lián)系太多其他考古發(fā)現(xiàn)也可以約略譯讀，想想它會(huì)占到多大便宜吧。

陳培浩：最后一個(gè)問題，請談?wù)勀銓?duì)“城市文學(xué)”的看法。您是否專門留意過這種類型的作品，“城市文學(xué)”應(yīng)具有哪些質(zhì)素？又有哪些相關(guān)作品給您留下深刻印象？

牛健哲：在這之前我沒有專門留意過“城市文學(xué)”，感覺很多作品可以被收攬其中吧。我感覺這個(gè)名號(hào)不是要?jiǎng)澏ㄒ粋€(gè)限制性的范圍，而是有一種松綁作用。在我們的城與鄉(xiāng)的關(guān)系之下，“鄉(xiāng)土文學(xué)”太容易辨識(shí)，具有一些硬實(shí)的指征，作品一進(jìn)軌道就不易脫身，而“城市文學(xué)”可能涉及的元素和路數(shù)要龐雜得多，較少排斥什么，似乎也沒有貼出惹眼的標(biāo)簽。這篇蜷縮在口腔里面的《黏膩故事》又有多少城市圖景呢？但它來到這個(gè)“新青年·新城市”欄目我自覺并不違和。所以“城市文學(xué)”大概已經(jīng)像“新青年”一樣，獲得了高度尊重內(nèi)髓的寬泛概念，也相當(dāng)于在讓寫作借機(jī)逃脫某種傳統(tǒng)根系的拘囿，來舒適地享用所棲息的新時(shí)空?？傊牢业睦斫猓劇俺鞘形膶W(xué)”即是在談“非鄉(xiāng)土文學(xué)”，城市特征鮮明與否并不重要，就其精神而言多態(tài)顯然比定向更可取。

3

陳培浩：對(duì)小說視角的研究在敘事學(xué)上已經(jīng)很充分了，不過小說視角不管實(shí)踐還是理論都是一個(gè)歷史過程，此間福樓拜是一個(gè)經(jīng)常被提到的人物。福樓拜《包法利夫人》的第一段寫道：“我們正在上自修課，校長帶著一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)裝束的新生走到了教室?！边@個(gè)新生就是查理·包法利，福樓拜選擇了從他的同班同學(xué)這個(gè)同敘述人視角來講述故事，現(xiàn)在看來一點(diǎn)都不新鮮，可是如果我們看看比福樓拜稍早的司湯達(dá)、巴爾扎克是怎么敘述的，就會(huì)發(fā)現(xiàn)福樓拜確實(shí)干了一件不容易的事情。司湯達(dá)這樣描寫于連：“他是個(gè)十八九歲的瘦小青年，看起來羸弱，面部的輪廓也不大周正，但頗清秀，還有一個(gè)鷹鉤鼻子。一雙大而黑的眼睛，靜時(shí)顯露出沉思和熱情。此刻卻閃爍著最兇惡的憎恨的表情。深褐色的頭發(fā)長得很低，蓋住了大半個(gè)額頭，發(fā)怒的時(shí)候兇相畢露?！彼^“全知全能”就在于敘述人看似只是客觀介紹于連的外貌，但他知道的不僅是此時(shí)此刻的于連，他掌握“靜時(shí)怒時(shí)”“此時(shí)彼時(shí)”的于連。這個(gè)敘述人可以在任何位置來觀察和呈現(xiàn)對(duì)象，這給了讀者充分了解對(duì)象的信息。然而，這是否就是“真實(shí)”呢？來到19世紀(jì)中后期，一些作家已經(jīng)意識(shí)到，這不真實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中沒有哪個(gè)人能擁有這樣的“上帝視角”，相比之下，在敘述對(duì)象方面充滿各種各樣限制的視角才是真實(shí)的凡人視角。所以格非認(rèn)為“福樓拜在文體上的貢獻(xiàn)當(dāng)然不只是人稱的變化。在這種變化的背后，一種完全不同于雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴(yán)格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話，不會(huì)隨時(shí)從敘事中‘現(xiàn)身，對(duì)作品的人物、主題展開評(píng)述，提供意義;不再擁有將自己的思想和傾向強(qiáng)加給讀者的特權(quán)?！?/p>

王威廉：視角太重要了，小說跟宗教一樣經(jīng)歷了現(xiàn)代性的過程，那就是小說家不再是全知全能的上帝，而是跟人一樣，只能看到和感受到人的那部分。這便是小說家的真誠。小說家本來就是人，全知全能的敘事只是一種假相罷了。那種假相不再需要，人類的文化進(jìn)步便體現(xiàn)在這里，承認(rèn)人類的局限性，包括每一個(gè)個(gè)體的有限性。讓小說家跟人一樣講故事，其實(shí)難度是更大了，因?yàn)樾≌f家必須展現(xiàn)出自己的智慧來，而不是每個(gè)人都能想到的敘事。有限視角對(duì)于故事的呈現(xiàn)是一種折疊與彎曲，因而是一種能量的壓縮，在爆發(fā)的時(shí)候力度是更大的。因而，一個(gè)當(dāng)代的小說家，在落筆之前，最重要的事情便是視角，而不是故事。

陳培浩：對(duì)于小說來說，視角既是一個(gè)技術(shù)問題，也是一個(gè)哲學(xué)問題。如果一個(gè)作家不能使視角成為一個(gè)服務(wù)于小說哲學(xué)的非此不可的設(shè)置，恐怕始終是等而下之的。視角作為技術(shù)問題是非常好理解的，通過視角這個(gè)技術(shù)參數(shù)的變化，小說可以玩出很多花樣。即使是在通俗類型小說中，有時(shí)也會(huì)跳出全知全能的敘事方式來創(chuàng)造新的可能性。比如在整個(gè)亞洲擁有極多粉絲的日本推理作家東野圭吾的小說《惡意》便是借鑒福克納《喧嘩與騷動(dòng)》那樣的多角色敘述。小說第一章《事件之章 野野口修的手記》由小說人物、兒童作家野野口修敘述他如何在拜訪了作家朋友日高邦彥之后返回家中又接到日高的電話，日高在電話中說有要事商量，兩人約好當(dāng)晚八點(diǎn)在日高家見面。當(dāng)野野口修七點(diǎn)半左右來到日高家時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)日高家鎖住了，里面也一片黑暗。野野口修打電話給日高的妻子理惠，理惠從外面返回和野野口修一起進(jìn)入家中，二人發(fā)現(xiàn)日高邦彥被勒死在家中。這是這一章的基本情節(jié)，一般大眾讀者很少會(huì)注意到這一章的標(biāo)題叫《野野口修的手記》。換言之，這一章所講述的情節(jié)，只是一種敘述而未必是事實(shí)。但由于閱讀接受過程中，讀者對(duì)于首次的敘述者及作品主人公總會(huì)有特別的“同情”，容易將“敘述”當(dāng)作一種“事實(shí)”來接受，因此，這一章的野野口修相當(dāng)于作家給讀者玩的一個(gè)障眼法：通過視角的掩護(hù)將野野口修排除在讀者預(yù)設(shè)的犯罪嫌疑人名單之外?？墒牵x到后面，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)殺害日高的兇手正是野野口修。在這個(gè)意義上，視角其實(shí)是一種技術(shù)手段，不管是類型文學(xué)還是純文學(xué)，作家們都嘗試過通過視角來創(chuàng)造可能性。

王威廉：視角本身就是人對(duì)世界的認(rèn)知。無限的世界在人的眼中不可能是無限的，只能體現(xiàn)成語境樣的存在，而語境則不斷修正著人的自以為是。語境可以分為三個(gè)層面：首先是小說所要面對(duì)的文化景觀，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代是一個(gè)景觀泛濫的時(shí)代，在小說藝術(shù)中對(duì)文化景觀的深度描述便包含著對(duì)文化景觀進(jìn)行解構(gòu)游戲的可能性。小說對(duì)文化景觀的解構(gòu)游戲并非瓦解一切意義體系，恰恰是在反諷的過程中完成了小說的意義結(jié)構(gòu)。其次是將語境視為小說寫作主體的他者。語境對(duì)主體的修正在很大程度上正是依賴他者的顯現(xiàn)過程來實(shí)現(xiàn)的。在賽博文化里邊，他者與主體的界限變得虛擬，小說作為一種關(guān)于他者的語言裝置藝術(shù)，有一種文化詩學(xué)上的迫切性。第三個(gè)層面是小說可以呈現(xiàn)一種生活整體觀。我們需要擺脫完全以人類為中心的視角，動(dòng)物與人、人與機(jī)器、真實(shí)與虛擬之間的復(fù)雜關(guān)系都經(jīng)受著調(diào)整，從而為一種嶄新的文化變革探路。因此，我們可以看出，視角的有限反而不是限制，恰恰是為了修正我們的盲目與短視，讓我們更加開闊。