抗戰(zhàn)時期桂林文化城音樂批評萌芽

王璐 水利

[摘? ? 要]我國音樂進(jìn)程的漫漫長河中，抗戰(zhàn)時期桂林文化城因為社會原因群眾音樂運(yùn)動反響空前，在此起彼伏的音樂運(yùn)動思潮浸染之下，相繼出現(xiàn)一大批優(yōu)秀音樂家，使得“音樂批評”成為其筆下“鋒利的寶劍”。抗戰(zhàn)時期桂林文化城創(chuàng)作出眾多非凡的音樂作品，積極地促進(jìn)音樂文化的發(fā)展，正確引導(dǎo)了桂林音樂界的言論與思想，對抗日戰(zhàn)爭的最終勝利具有積極的意義。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)時期;桂林文化城;音樂批評

桂林文化城是在1938年10月廣州、武漢相繼淪陷后開始形成，這個時期音樂成為民眾救亡的重要武器，音樂批評為音樂創(chuàng)作帶來了積極的貢獻(xiàn)，鼓舞了民眾，為中華民族的抗戰(zhàn)勝利貢獻(xiàn)出了巨大的力量。桂林地區(qū)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的音樂家如陸華柏、天風(fēng)、林路、李凌等，他們?yōu)橐魳返男麄骱鸵魳肺幕陌l(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。革命先輩在《救亡日報（桂林版）》《新音樂月刊（桂林版）》等報刊上從民族興亡的角度出發(fā)，提出具有濃郁政治性的音樂批評觀念，在整個音樂發(fā)展道路上起到了舉足輕重的作用。

一、文章——為了救亡

（一）《與〈新歌初集〉編者論和聲》

陸華柏1940年2月發(fā)表于《音樂與美術(shù)（桂林版）》一卷二期的《與〈新歌初集〉編者論和聲》一文中對陳原、黃迪文、佘獲、佘紅似等人所編著的《二期抗戰(zhàn)新歌初集——附新音樂教程》一書中的一些觀點(diǎn)提出了自己的看法，寫下來求教于編者與讀者。陸華柏與《二期抗戰(zhàn)新歌初集——附新音樂教程》 一書中的理論見解不同的共有五點(diǎn)。

1. “和聲”

原文中說“結(jié)合兩個以上協(xié)和的音，同時共鳴起來，叫做‘和聲”。對此陸華柏認(rèn)為：“我們知道和聲并不見得一定是‘協(xié)和的音的結(jié)合”，并舉例：長音階導(dǎo)音7開始構(gòu)成的三和弦——普遍地為一般作曲者引用，從根音到五音就含有一個不協(xié)和的音程（減五度），書中的定義無法解釋“七度音程”無論是大、小或減都為不協(xié)和。歐洲的新派和聲與趙元任和黃自所作的具有中國風(fēng)味的和聲都避免不了“不協(xié)和音”的引用。如果一首樂曲自始至終以協(xié)和音構(gòu)成，其和聲反而顯得非常貧弱。

而書中所用的“共鳴”一詞是“音響學(xué)”上的名詞，它是指某一振動體發(fā)響，其振動可影響別的能產(chǎn)生這個音的同音或一泛音的振動體也同時引起振動。對此陸華柏認(rèn)為書中所要表達(dá)的意思大概是說構(gòu)成和弦的幾個音同時“響”，但對于“共鳴”這個詞是不好隨便引用的。

2. “不協(xié)和音”

編者認(rèn)為“不協(xié)和音”不是和聲，是作為過渡和輔助用的。但是這些“不協(xié)和音”才是作曲家們常用的，經(jīng)過音、輔助音、換音、先來音、留音等都被稱為“不重要的不協(xié)和音”，只不過作曲家們善于處理這些“不協(xié)和音”，這種處理稱之為解決。有一些不太協(xié)和的音還需要“預(yù)備”。

3. “四部合唱”

原書中對于二部合唱、三部合唱、四部合唱的認(rèn)知也很皮毛，以為“三部合唱”就是根據(jù)三和弦構(gòu)成，“二部合唱”是把它減去一部，“四部合唱”是把它增加一部。其實(shí)“四部和聲”才是和聲的正常狀態(tài)，它不但是“四部合唱”之本，而其他的器樂曲，或最為復(fù)雜的管弦樂曲也莫不以此為基礎(chǔ)。所以“四部和聲”才是最主要的，三部二部反而是其所省略的結(jié)果。原文說“四部合唱在三和弦中重復(fù)一個音，于是得到四個平行的旋律”，陸華柏提出“平行”二字使用不妥，“平行”是和聲曲調(diào)（即旋律）進(jìn)行狀態(tài)的一個名詞。

4. “輪唱”

“輪唱”是一種卡農(nóng)形式，所本的理論是對位法，而編者在書中卻籠統(tǒng)地用“同一原理”來表達(dá)。

5. “和聲與表情”

編者把歌曲分成了“硬歌”與“軟歌”，認(rèn)為“硬歌”配上和聲便有“軟化的危險”，但卻用黃自的《抗敵歌》舉例，讓他的理論更加站不住腳。陸華柏在這篇文章中明確指出編者對于“和聲”的定義和一些關(guān)于和聲的概念認(rèn)知和見解欠妥，委婉地指出要對一門學(xué)問吃透，發(fā)表言論不要大意。陸華柏還在文章最后希望讀者和編者賜教。

（二）《“救亡歌曲”之外》

天風(fēng)1940年5月1日發(fā)表于《新音樂月刊（桂林版）》的《“救亡歌曲”之外》一文主要的內(nèi)容是講在戰(zhàn)時應(yīng)該多創(chuàng)作、多欣賞、多學(xué)習(xí)一些情緒高昂振奮的抗戰(zhàn)救亡歌曲，而“救亡歌曲”之外的音樂就應(yīng)該反對。天風(fēng)在文章中指出他在讀陳洪的隨筆《戰(zhàn)時音樂》（原文刊《新音樂》月刊第一卷第一期）時令他產(chǎn)生了困惑：“功利主義的眼光真的永遠(yuǎn)不能用以看音樂嗎？”天風(fēng)在此提出了自己的疑問，他認(rèn)為：“音樂一到人間，一直到現(xiàn)在，始終是被用‘功利主義的眼光看待的。”天風(fēng)在下文中用音樂史中的內(nèi)容舉例論證他以上觀點(diǎn)。

1. 奴隸制度

天風(fēng)指出在奴隸社會的希臘燦爛輝煌的文化、藝術(shù)，完全是奴隸們造成的。因為這個時代的音樂是為了歌頌部落在爭奪財產(chǎn)的戰(zhàn)爭中獲得了勝利。

2. 封建社會

封建社會中的音樂主要分為兩種：一種是歌頌王侯貴族，是王侯貴族的娛樂品，這便是所謂“宮廷藝術(shù)”和貴族“沙龍”里的音樂;另一種是被僧侶拿來當(dāng)做麻醉農(nóng)奴、貧民的工具，麻醉精神服從統(tǒng)治者的安排，將其精神寄托于虛無渺茫的“天堂”，永遠(yuǎn)擁護(hù)統(tǒng)治者。

3. 資本主義

在資本主義社會中音樂被用于某種目的的情形更加明顯，有“工廠音樂”，用以減輕工人疲勞，提高工作效率，有“監(jiān)獄音樂”，用以感化犯人悔悟，還有鼓動侵略戰(zhàn)爭的音樂，例如“八一三”之后，日本無線電臺廣播的許多軍歌。

天風(fēng)用以上音樂史中的內(nèi)容舉例論證他的想法：“自從奴隸社會一直到資本主義社會，換言之，即在階級社會，音樂，和它的姊妹藝術(shù)同樣，被統(tǒng)治階級所占有，以供其娛樂;同時音樂家又有意或明或暗作為幫助統(tǒng)治階級牢固其統(tǒng)治權(quán)的工具。無論在口頭上說得怎樣‘高尚‘抽象‘玄妙‘自由，始終是逃不出這種鐵的歷史事實(shí)的。”

天風(fēng)還在此用蘇聯(lián)與中國舉例：第一，蘇聯(lián)這一社會主義國家在革命初期把音樂當(dāng)作鼓勵兵士、打擊敵人，讓勞動大眾在壓迫、剝削下爭取解放的一種武器。天風(fēng)在這里用蘇聯(lián)詩人馬耶可夫斯基所說的話來強(qiáng)調(diào)音樂的作用：“如果音樂家不給予進(jìn)行曲，則蘇聯(lián)不能使軍隊前進(jìn)?！钡诙?，天風(fēng)在文章中指出中國在進(jìn)行民族解放斗爭時，要動員、集中全國所有的力量到抗戰(zhàn)上來，幫助抗戰(zhàn)，打倒敵人，爭取最后勝利。從這句話中我們明白了：音樂，以其歷史來講，從其本身的性質(zhì)來講，都說明它是一種斗爭的武器。它有相當(dāng)大的力量，在斗爭中能起相當(dāng)大的作用。

天風(fēng)在這里講到“抗戰(zhàn)以來，歌詠團(tuán)的普遍展開，便是證明。敵人不是也在利用我國各地方的歌曲，對我淪陷區(qū)的老百姓作為其麻醉宣傳的工具嗎？因此，我們還嫌沒有把音樂這武器充分運(yùn)用起來，換言之，就是直到現(xiàn)在，音樂還沒有發(fā)揮它最高度的力量，成為最有力量打擊敵人的武器”。天風(fēng)在這里指出“我們不應(yīng)該活在‘象牙塔里，在一些脫離現(xiàn)實(shí)的世界里游離，不需要‘純粹主觀的抒情吟唱，現(xiàn)實(shí)也不允許它存在。即使印了出來，也馬上會被現(xiàn)實(shí)所拋棄的”。

天風(fēng)認(rèn)為根本就沒有“與抗戰(zhàn)無直接關(guān)系的純粹主觀的音樂”。他認(rèn)為我們應(yīng)該明白“我國抗戰(zhàn)的主要支持者，是占人口最多數(shù)的民眾。我們要用音樂這武器去動員民眾，參加抗戰(zhàn)，那么必須用民眾所能懂的，所能接受的音樂才有效力”。天風(fēng)指出在這個時期中國民眾文化落后，西方的交響樂、樂劇在他們面前演出是沒有用的。鋼琴曲或提琴曲，在他們聽來或許會覺得好聽，但僅是好聽而已，這些音樂不會對民眾產(chǎn)生力量。但是天風(fēng)并不是在否認(rèn)它們的價值。恰恰相反，天風(fēng)認(rèn)為：“我們要加緊學(xué)習(xí)，而且要努力創(chuàng)作，以追上西歐音樂文化水平。但是，應(yīng)該認(rèn)清，我們的研究，不是囫圇吞棗，而是要找出它和中國音樂的共通點(diǎn)，和它獨(dú)有的特點(diǎn);并且把這種特點(diǎn)，怎樣消化了具體地吸收在我們抗戰(zhàn)音樂中來，幫助抗戰(zhàn)音樂的發(fā)展;我們的創(chuàng)作，不是模仿，不是抄襲，而是在采取他們的優(yōu)點(diǎn)，來幫助我們創(chuàng)作自己民族的，為大眾所能接受，而能增加抗戰(zhàn)力量的音樂?！?/p>

天風(fēng)認(rèn)為我們每個人都有唱歌的欲求和能力，即使在文化落后的地方。而這個時候的歌曲應(yīng)比較簡便，只要不是啞巴，都能夠唱，學(xué)習(xí)也較容易，隨時隨地都可以，不受經(jīng)濟(jì)、設(shè)備等的限制。

“樂與政通”是天風(fēng)這篇文章的中心論點(diǎn)，音樂為政治服務(wù)，他主要告訴我們?nèi)藗儗σ魳返男枰鸵魳方o人們帶來的價值意義。在當(dāng)時所處的抗戰(zhàn)救亡時期，人們就應(yīng)該創(chuàng)作積極的可以對抗戰(zhàn)做出貢獻(xiàn)的歌曲。但文章的一些觀點(diǎn)又太偏頗， 但當(dāng)時的社會正需要這樣的音樂。

（三）《紀(jì)念黃自先生》

李凌發(fā)表于《新音樂》的《紀(jì)念黃自先生》一文主要是在黃自先生逝世兩周年之際紀(jì)念他，認(rèn)為黃自的逝世是中國樂壇無可彌補(bǔ)的損失。文章主要分三點(diǎn)論述黃自先生一生為音樂事業(yè)所作的貢獻(xiàn)。

1. 救亡工作

李凌眼中的黃自先生雖不是一個大眾音樂運(yùn)動者，卻是一個熱愛祖國的有良心的音樂家，是一些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音樂家的仇敵。李凌在文章中指出，在新音樂運(yùn)動形式成為群眾運(yùn)動的初期，電影音樂勃興，黃自先生認(rèn)為音樂要為普羅大眾創(chuàng)作。他在電影音樂問題上曾說過：“有些較有地位的音樂家因鑒于電影音樂太糟了，不肯為電影作曲或演奏?！崩盍枧e例黃自先生的創(chuàng)作《熱血》《贈前敵將士》等都是為了廣大的對象而寫的。黃自先生為了領(lǐng)導(dǎo)音專學(xué)生做救亡工作，愿與學(xué)校對立起來，甚至辭職，不僅是從創(chuàng)作上實(shí)踐了民族解放工作，而且還進(jìn)一步體驗了革命生活。

2. 中國風(fēng)

黃自先生雖然是一個標(biāo)準(zhǔn)的西洋音樂家，可是他并不主張把西洋音樂完全搬到中國來，他常常提出中國音樂應(yīng)走的道路，他的結(jié)論就是中國應(yīng)有中國性的音樂。黃先生寫出了《山在虛無飄渺間》《天倫》等帶有濃厚的中國民族色彩的歌曲。黃自先生在樂曲的形式上，漸漸打破了西洋技法這個桎梏。雖然他的作品也不夠中國風(fēng)，但是他在努力建立并希望建立中國自己的音樂，使中國音樂獨(dú)樹一幟。

3. 民族式

黃自先生最提倡民族式的歌曲，他說：“外國民歌雖然很多，可是不能適合中國人的口味?！彼褡髑冶M量多創(chuàng)作民歌，“要普及音樂教育，非有多量民歌不可”。李凌認(rèn)為黃自的這個主張是正確的，但是黃先生對這個主張也未能很好地實(shí)踐起來。李凌認(rèn)為其是出于環(huán)境及其他問題的限制，并說：“首先，他的寫曲，差不多都是為了應(yīng)付學(xué)生的唱歌功課。其次，他的生活及活動地域較為狹窄，這也是主要原因?！崩盍柙谖恼碌淖詈笾赋鲆陨系娜c(diǎn)是黃自先生最重要的主張，同時也是他努力的最高目標(biāo)，所以我們一定要完成他未完的遺志，發(fā)揚(yáng)他那正確優(yōu)秀的觀點(diǎn)與遺產(chǎn)，才能無愧于黃自先生。要時刻記著黃自先生說的“音樂到底是音樂，功利主義的眼光永遠(yuǎn)不能用以看音樂”。但是這一文章在解放后引起了相當(dāng)大的爭議，認(rèn)為李凌沒有客觀評價黃自。李凌在這篇文章中是站在自己的立場上評價黃自，寫于黃自逝世兩周年，寄托了李凌對黃自逝世的痛惜。

以上三篇文章是這些作者對于當(dāng)時環(huán)境下的音樂的評價，雖然有些文章觀點(diǎn)比較偏頗，但是在當(dāng)時的環(huán)境下大家為戰(zhàn)爭的勝利作出的努力。音樂與抗戰(zhàn)保持著十分密切的關(guān)系，音樂幫助了抗戰(zhàn)，同時抗戰(zhàn)也幫助了音樂。

二、編輯信件——為新音樂發(fā)展

《救亡日報（桂林版）》編輯部1940年7月23日發(fā)表《音樂兩種》將其近日所看的音樂會分為兩種：一種是演奏西洋古典作品和唱些《夜鶯曲》與《叫我如何不想他》之類的歌曲。另一種是以比較原始的形式介紹《廣西土風(fēng)歌舞》與《黃河大合唱》或其他的一些抗日歌曲、土風(fēng)歌舞，并且請聽眾評價、批判。

（一）音樂情感

對此居真斯1940年7月23日發(fā)表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》提出音樂會上演奏一些西洋古典作品對于聽眾來講能接受的太少了。他認(rèn)為：音樂是情感的語言，而情感則是社會的產(chǎn)物，在半殖民地半封建社會所產(chǎn)生的情感與17世紀(jì)所產(chǎn)生的情感無論如何是不會相同的。因情感和當(dāng)時中國人民所受教育的不同，這些偉大的作品大部分民眾是聽不懂的。而在音樂會上一些關(guān)于抗戰(zhàn)的歌曲只是輕描淡寫地唱一段， 他認(rèn)為抗戰(zhàn)歌曲所表現(xiàn)出來的是有血有肉活生生的現(xiàn)實(shí)，音樂藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的，不能脫離群眾的。

（二）共同發(fā)展

對于《救亡日報（桂林版）》編輯部的請求，李宗融給《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位”編輯部寫了一封信。他不同意編輯部23日發(fā)表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂兩種》中的意見。他認(rèn)為：《音樂兩種》中所提到的兩個音樂會的內(nèi)容表現(xiàn)出兩個傾向，給聽眾當(dāng)然是兩種影響這一觀點(diǎn)是對的。他也提出了自己的見解，認(rèn)為：“演奏西洋古典作品”不一定是把聽眾看做欣賞家、消遣家，或叫他們縹緲于抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)之外。正因為提倡民族形式的今日，從西洋作品攝取以幫助民族形式成長起來的維他命，那倒是有益的，兩種音樂風(fēng)格為什么不能互相幫助共同進(jìn)步。他還認(rèn)為居真斯1940年7月23日發(fā)表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》一文是不應(yīng)該發(fā)表的。李宗融給《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位” 編輯部所寫的這一封信得到了編者的回信，信有如下兩方面內(nèi)容：

1. 同意李宗融的說法，其反對因為藝術(shù)見解不同而產(chǎn)生工作上的不合作，國難當(dāng)前大家團(tuán)結(jié)一致還嫌力量不夠哪里還容內(nèi)部對立、消減力量。文化藝術(shù)界是民族的精英，更應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來為他人的榜樣。

2. 《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位”是文化人自己的報紙，是一個文化藝術(shù)界大家可以發(fā)表意見的園地，其歡迎大家來發(fā)表與討論，并感謝宗融先生。

對于編輯部發(fā)的《音樂兩種》中將音樂分類，我認(rèn)為這兩種音樂我們可以評價但不可否定其中的一種音樂，居真斯的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》中認(rèn)為古典音樂群眾聽不懂就去否定它是不正確的，他認(rèn)為音樂會中的抗戰(zhàn)音樂少了可以請工作人員在排節(jié)目時增加，但不可否定一種音樂。李宗融的信件中說要兩種音樂共同發(fā)展，這才是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)發(fā)揚(yáng)的。兩種音樂互相成長，中西音樂的融合使得音樂更加豐富。

三、結(jié)語

桂林抗戰(zhàn)文化城學(xué)者的音樂批評文章推動了抗戰(zhàn)時期音樂文化的發(fā)展。這時期音樂學(xué)者主要是在“新音樂”方面展開激烈的辯論，學(xué)者們紛紛發(fā)表自己的見解，“新音樂”的日趨成熟離不開這些音樂批評在發(fā)展道路上的引導(dǎo)，這些音樂批評文章是具有濃郁的政治性色彩的音樂觀念，它們不僅正確地引導(dǎo)了群眾的言論與思想，還促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的發(fā)展與進(jìn)步。音樂界的藝術(shù)家們自覺地去從事有利于抗戰(zhàn)文化宣傳的抗戰(zhàn)音樂運(yùn)動，他們克服重重困難，千方百計地引導(dǎo)正確的思想價值觀，是抗戰(zhàn)時期桂林文化城音樂事業(yè)發(fā)展的顯著特征。