西方時尚與身份認(rèn)同

徐慧

幾個世紀(jì)以來，時尚極少為西方知識分子所關(guān)注。這種漠然源自三個方面的影響：其一，柏拉圖式的對表象世界的蔑視;其二，盧梭對宮廷社會習(xí)俗的排斥;其三，馬克思主義對資本主義社會的批判。在他們看來，時尚這種社會文化現(xiàn)象消極且膚淺，阻礙人們?nèi)ニ伎既松蛲渡碚?。不過，近些年來時尚本身及其對當(dāng)代社會的影響已經(jīng)成為哲學(xué)和社會學(xué)的研究熱點。法國哲學(xué)家吉勒·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）認(rèn)為，時尚是現(xiàn)代民主政治組織社會生活的典型方式，其特征為超個人主義（hyper-individualism）。在此語境下，以往的“傳統(tǒng)身份”已失去效用。這種說法或許有點言過其實。然而那些用“后現(xiàn)代”一詞來描繪人類社會的學(xué)者或多或少還是認(rèn)同了一點：無論好壞，時尚已經(jīng)成為“后現(xiàn)代社會”中定義一個人身份的方式，或是一種避免被如此定義的方式。

當(dāng)下人類社會正處于現(xiàn)代化進(jìn)程的末期，此問時尚既可能與身份認(rèn)同有關(guān)，也可能與身份缺失有關(guān)。正如格羅伊斯（Boris Groys）所言：“對新事物的強(qiáng)調(diào)完全是對舊事物傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)：此乃現(xiàn)代性的邏輯。”（《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換》）在“晚期現(xiàn)代性”的條件下，時尚似乎真的成了“標(biāo)記”個人身份的“機(jī)制”之一。不過關(guān)于時尚是個人身份標(biāo)志的說法，顯然包含著一種悖論。如果時尚真是個人社會身份的標(biāo)志，它必然非常脆弱。然而正是這種脆弱性，讓后現(xiàn)代社會的超級個人主義狂熱者對時尚如癡如醉。他們在新形勢下所欣賞的是，厚重且具有實質(zhì)性的“傳統(tǒng)身份”已然消失，擺脫過去并完全活在當(dāng)下的可能性令人歡呼雀躍。

眾所周知，“身份”和“身份認(rèn)同”的相關(guān)概念成為二十世紀(jì)九十年代社會科學(xué)論爭的焦點。除了來自精神分析學(xué)的決定性影響之外，從表面上看，“身份”的突然遇熱也被“傳統(tǒng)身份危機(jī)”所印證。在此，“傳統(tǒng)身份”指的是通過國籍、性別和種族來確定自我和他人社會地位的傳統(tǒng)方式。很明顯，冷戰(zhàn)結(jié)束之后，自由主義擴(kuò)張、經(jīng)濟(jì)全球化和大規(guī)模的移徙均促成了這一危機(jī)：傳統(tǒng)身份已不再是引導(dǎo)個人生活的參照。在這種危機(jī)之下，以吉登斯（Anthony Giddens）為代表的學(xué)者們提出了“構(gòu)建反思性身份”的建議。不過這一建議似乎沒有考慮到，危急情況下的個人反應(yīng)實際上是一種相當(dāng)自然的過程。將注意力集中在自己身上的行為，與其說純粹出于自我，不如說是生存的抉擇。

僅從社會學(xué)的角度來看，利波維茨基對當(dāng)代時尚發(fā)展的分析和肯定，很大程度上要歸功于托克維爾。后者將個人主義描述為現(xiàn)代民主社會的一種內(nèi)在趨勢。由于傳統(tǒng)的社會維系力量會隨著舊體制的消亡而減弱，當(dāng)一個新社會出現(xiàn)之際，個體將成為歷史舞臺的主角。托克維爾非常清楚這種狀況下的潛在威脅。在對美國民主進(jìn)行反思的過程中，他明確指出，一個由平等個體組成的社會，其自然結(jié)果將導(dǎo)致“柔性專制”的出現(xiàn)。不過，通過對美國年輕人的觀察，托克維爾發(fā)現(xiàn)了一種能夠平衡這種威脅的政治文化，即政治參與對個人主義瓦解力的抵消。

然而自二十世紀(jì)下半葉以來，這種平衡已經(jīng)喪失。早在七十年代，理查德·桑內(nèi)特（Richard Sennett）在《公共人的衰落》一書中，對當(dāng)下社會進(jìn)行了診斷，指出現(xiàn)代公共空間的消失。實際上，他的靈感一部分來自漢娜-阿倫特的觀點。這位女哲學(xué)家堅持將“公眾”和“社會”區(qū)分開來，認(rèn)為古典的公共空間是政治自由的空間，即公民用來交換意見和執(zhí)行與城市建設(shè)直接相關(guān)的行動空間。這個空間之所以被稱為私人空間，正是因為政治自由的喪失。這種公共空間的概念在現(xiàn)代經(jīng)歷了巨大的變化，其明顯跡象是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的出現(xiàn)。它的誕生意味著“現(xiàn)代社會”的誕生。值得注意的是，隨著社會領(lǐng)域的興起，現(xiàn)代社會也開始重視“親密度”的價值，從而避免人與人之間的社會分層。總之，資產(chǎn)階級的崛起、現(xiàn)代城市的發(fā)展、工業(yè)革命和現(xiàn)代社會分工等革命性的轉(zhuǎn)變，從根本上改變了過往關(guān)于公共和私人之間關(guān)系的固化思維方式，人的主體性也隨著音樂和詩歌的興起得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。但是社會領(lǐng)域的出現(xiàn)，在某種程度上顛覆了以前公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域之間的關(guān)系：現(xiàn)代性不再以私人服務(wù)于公共領(lǐng)域為目的，而是從滿足私人需求的角度來考慮公共領(lǐng)域。更進(jìn)一步的改變是，當(dāng)代社會也見證了社會領(lǐng)域是如何被“親密度”所侵入的。

阿倫特一直對心理學(xué)闖入公共領(lǐng)域心存不滿，認(rèn)為它對公共領(lǐng)域有害。持類似觀點的桑內(nèi)特也觀察到了缺乏政治參與度和大多數(shù)人對“個人問題”興趣愈加濃厚之問的關(guān)聯(lián)。就此我們不妨想想脫口秀節(jié)目的成功：人們毫不猶豫地在公眾面前展示最親密的細(xì)節(jié);社會關(guān)系中的“真實度”而不是“禮貌度”的價值與日俱增。毋庸置疑，這種現(xiàn)象所導(dǎo)致的“私人”和“公共”邊界的模糊成為后現(xiàn)代性的一個標(biāo)志?；蛟S因此我們才可以將其描述為“公共人的衰落”。而也正是如此，讓·鮑德里亞等人才得出了“社會死亡”的結(jié)論。

對鮑德里亞來說，時尚的繁榮是這個消費(fèi)社會的一個重要方面。就定義而言，“消費(fèi)對象必須是短暫的，必須迅速死亡”。此外，時尚的對象只不過是一個純粹的消費(fèi)對象。傳統(tǒng)的象征對象是現(xiàn)實情境中的中介，因此被賦予了象征意義，而純粹的商品則從本質(zhì)上被剝奪了這些內(nèi)涵。這也是“物”個性化的條件，意味著人們可以將自己的欲望投射到“物”上。正是因為人們對“物”的這種欲望投射，消費(fèi)才沒有一個自然的終結(jié)。不像利波維茨基那么樂觀，深受馬克思主義影響的鮑德里亞看到的不是真正解放的跡象，而是“真正的結(jié)構(gòu)變化的失敗，以及政治解放的失敗”（鮑德里亞：《消費(fèi)社會》）。

由此可見，利波維茨基和鮑德里亞分別代表了兩種不同的時尚觀。前者將時尚視為后現(xiàn)代超個人主義社會中表達(dá)社會差異的一種方式，并將這種個人主義視為人類的自我解放;后者則將時尚視為消費(fèi)社會的表現(xiàn)形式，并將人類主體的最終物化歸于消費(fèi)社會。事實上，這種物化使得人類無法抵制和逆轉(zhuǎn)本質(zhì)上反常的經(jīng)濟(jì)體系。不過，他們都認(rèn)為時尚已經(jīng)成為后現(xiàn)代社會的一種傳達(dá)某種社會差異的方式，但原因卻各不相同。鮑德里亞同意經(jīng)濟(jì)學(xué)家凡勃倫關(guān)于“炫耀性消費(fèi)”的著名論點，即社會差別來自消費(fèi)。因此，不同的消費(fèi)方式?jīng)Q定了公民的不同身份。利波維茨基則堅持認(rèn)為，時尚不能被簡化為純粹的經(jīng)濟(jì)因素，因為它還包含了與經(jīng)濟(jì)無關(guān)的審美維度。

人類在消費(fèi)社會中面臨著一個新的“整體”。盡管它看似更為寬容，予以我們自由的感覺，但實際上卻掩蓋了真正的自由。盡管上述兩種觀點有助于我們了解當(dāng)代時尚的繁榮，但在我看來，卻阻礙了我們找到一種平衡的方法來應(yīng)對這一現(xiàn)象，以及它與身份認(rèn)同的關(guān)聯(lián)?；诖?，我選擇將視線投向齊美爾（Georg Simmel）的“經(jīng)典”研究。矛盾心理無疑是齊美爾處理現(xiàn)代社會問題的良方，這一點在他的貨幣哲學(xué)中表現(xiàn)得很明顯。例如，現(xiàn)代社會中的金錢成為帶有兩面性的特權(quán)標(biāo)志：一方面，金錢允許某種形式的解放;另一方面，它包含了一種異化的威脅，因為金錢促成了非個人的、利己關(guān)系的產(chǎn)生，從而催生了一個非個人的社會。所以說，金錢雖可以保證個人生活，卻加速了社會從舒適的傳統(tǒng)氛圍向瘋狂和非個人屬性的轉(zhuǎn)變。不過，這種非個人的現(xiàn)代社會恰恰是時尚發(fā)展所需要的自然空間。

如金錢一樣，時尚也充滿著矛盾。對此齊美爾曾如此定義：“因為時尚本身沒有特定的內(nèi)容，原則上說，任何東西都可成為時尚……甚至連政治和宗教也可以。”（《時尚的哲學(xué)》）對于時尚邏輯論證而言，生活中有些事物的內(nèi)在邏輯更為脆弱。也許是因為其本身邏輯性不強(qiáng)，所以它們更容易被社會習(xí)俗所影響。社會習(xí)俗的確是時尚最恰當(dāng)?shù)闹黝}，為時尚最好地展示其內(nèi)在活力提供了環(huán)境?？梢哉f，時尚是定義社會親和力的一種方式，也是定義我們在同齡人中與眾不同的一種方式。創(chuàng)造時尚的沖動源于追求與眾不同的渴望，而追隨時尚的沖動則源于對歸屬感和社會認(rèn)同感的渴望。由于時尚包含了這兩個方面，它代表了人類對立傾向的融合。

齊美爾的立場可以追溯到康德的直覺。在《具有世界主義意圖的通史思想》一文中，康德認(rèn)為人類的“反社會的社會性”是推動歷史和維護(hù)秩序的發(fā)動機(jī)。換言之，人類既經(jīng)歷了“同化”傾向，也經(jīng)歷了“異化”傾向。同化傾向表現(xiàn)為一個模式的模仿，“異化”傾向卻是通過引入新奇和原創(chuàng)性來表現(xiàn)的。在觀察時尚運(yùn)動時，康德認(rèn)識到了這一趨勢，并就“模仿”“品位”“新奇”等進(jìn)行了闡述，最終認(rèn)為時尚不完全是品位的問題，而僅僅是為了滿足超越他人以顯得卓爾不群的虛榮心。齊美爾部分同意康德的觀點，也認(rèn)為時尚是“一個產(chǎn)品的階級劃分”。但是在社會區(qū)分的沖動這一點上，他不贊同康德關(guān)于虛榮心的說法，認(rèn)定一種合理的個人愿望與社會區(qū)分有關(guān)。這種關(guān)于主觀性價值的個人意識，就是一種自我表達(dá)的訴求?；蛟S這一訴求在齊美爾的時代尤為明顯。面對一個日益機(jī)械化的社會，人類面臨著淪為工業(yè)生產(chǎn)單位的真正危險，實際上這正是現(xiàn)代主義者共同關(guān)心的問題。也許在康德看來，時尚是無品位的，但這種無品位恰恰是在城市同質(zhì)化被認(rèn)定為人類主體性的威脅時，強(qiáng)調(diào)個人差異的一種方式。與此同時，齊美爾的論述說明了一個重要的事實：現(xiàn)代城市是時尚表現(xiàn)自我的自然場所。此處我想強(qiáng)調(diào)兩點：首先，現(xiàn)代城市是社會習(xí)俗的自然場所;其次，現(xiàn)代工業(yè)城市中的工作個體將傳統(tǒng)的紐帶拋之身后，變得特別均質(zhì)化。在這樣的背景下，時尚得以成為一種表達(dá)個人差異的方式。

社會理論家很早就開始了關(guān)于社會分化的探討。齊美爾的貢獻(xiàn)在于功能分化和個體分化的區(qū)分。雖說對個體化過程的關(guān)注也是托克維爾分析的一個標(biāo)志，但只有齊美爾指出現(xiàn)代性落實了個人主義的“量”和“質(zhì)”的區(qū)分。前者是現(xiàn)代個人的日常生活圈產(chǎn)生交集的結(jié)果，后者限定了每個生活圈對個體的要求，并為個體的自我發(fā)展和原始的自我表達(dá)留出空間。就此，齊美爾認(rèn)定個體化的進(jìn)程受到兩個方面的影響：一是十八世紀(jì)的個人主義，我們可以將其與啟蒙運(yùn)動所倡導(dǎo)的思想解放聯(lián)系起來，即人人享有平等權(quán)利;二是十九世紀(jì)的個人主義，這種源自浪漫主義的個人主義強(qiáng)調(diào)的是單一人類個體的獨一無二性，而真正的自由就是獨一無二性的表達(dá)。這一點與個人主義的“質(zhì)”遙相呼應(yīng)。

現(xiàn)代城市的出現(xiàn)對人類的社會關(guān)系和社會空間產(chǎn)生了巨大的影響。與以往的村落生活不同，城市生活中的社會關(guān)系不太以家庭、親屬關(guān)系或傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。從嚴(yán)格意義上講，這些甚至都算不上社會關(guān)系。實際上，社交生活恰恰是人與人之間建立起來的一種關(guān)系，既不太過親密，也不太過疏遠(yuǎn)。社會空間涉及人類的相互表現(xiàn)，但卻剝奪了整體興趣、客觀效用以及每位參與者的親密個性。因此，社交能力的標(biāo)準(zhǔn)既包括了基于一定的保留和洞察來表現(xiàn)自我，也包括了基于一定的社會沖動來展示對“友善”的渴望。

私人生活和公共生活領(lǐng)域問的界線是文明要求與自然要求取得平衡的界線。十八世紀(jì)的社會城市生活很大程度上依賴于社會習(xí)俗，更重要的是，依賴于日常生活的戲劇化。因為基于血緣和傳統(tǒng)的關(guān)系正在消失，社會習(xí)俗或者說社交技巧，在現(xiàn)代社會中變得尤為重要?？档抡J(rèn)為，社交儀式仍然是一種時尚。然而，這并不違背傳統(tǒng)的本質(zhì)：時尚恰恰是由傳統(tǒng)中的嬉戲所構(gòu)成的。就其本身而言，它是人類生活所需，因為這些社會習(xí)俗畢竟是約定俗成的。幽默在時尚界如此不可或缺的原因就在于此：它是一種方式，表明一個人并沒有從某種特定的文化中創(chuàng)造出絕對的東西。

在康德看來，社會習(xí)俗及其產(chǎn)生的時尚來自人性。他經(jīng)常把“輝煌的苦難”稱為人類自身通過道德實現(xiàn)文明的一種間接方式。根據(jù)康德的觀點，這個文明的過程連同它所有的悖論，都包含一種特定的“帶有傾向性的歷練”，從而在個人和社會層面上為道德鋪平了道路。他很清楚品位與道德之間的矛盾，認(rèn)為“為了一個人的社會地位而將其訓(xùn)練得彬彬有禮，并不比培養(yǎng)他成為道德高尚之人更重要;但盡管如此，這番努力可以使他被別人所喜歡或欽佩”。通過這種方式，人們可以將品位稱為“外在的道德”。無獨有偶，席勒也關(guān)注了“品位”，確信品位是社會和個人的和諧之本，審美才能使人成為一個和諧整體?？档潞拖盏恼撌?，完全有理由讓我認(rèn)為，十八世紀(jì)比后現(xiàn)代社會更能配得上審美時代的稱號。康德和席勒都很清楚，社會習(xí)俗本身如果被剝奪了與道德的聯(lián)系，也會變成偽善，從而腐蝕心靈。

這種經(jīng)典平衡的打破要歸咎于盧梭將文化作為一種技巧進(jìn)行批判的行為。他反對十八世紀(jì)的審美社會，以真實性的名義提出“去審美化”。實際上，盧梭提出的是一種不同的自我表現(xiàn)，一種不由社交禮儀技巧所決定的表現(xiàn)。他想打破宮廷生活中富于表現(xiàn)力的準(zhǔn)則，因為他認(rèn)為那是一種虛偽。盧梭堅持將主觀性作為一種新的表達(dá)規(guī)范，強(qiáng)調(diào)自我必須以它的本來面目出現(xiàn)。浪漫主義者接受了盧梭的方法，從那時起，自我的浪漫表現(xiàn)成為齊美爾所描述的“定性個人主義”的標(biāo)志。從文化的角度來看，啟蒙與浪漫主義仍舊定義了我們這個世界的主線和背景。因此，我們依然體會得到社會生活所需的社會習(xí)俗與個人實現(xiàn)所需的自我表達(dá)之間的緊張。基于社會習(xí)俗的表現(xiàn)形式和基于“真實性”的表現(xiàn)形式，在現(xiàn)代性中基本保持著平衡。不過，這種平衡在二十世紀(jì)六十年代被打破了。這是一場以被社會習(xí)俗、消費(fèi)社會扭曲和極權(quán)主義動力所壓迫的主體的名義進(jìn)行的革命，直接催生出居伊·德波（Guy Deboard）的“景觀社會”。這兩種主張能否相容？無論如何“真實性”都成了關(guān)鍵詞。為了理解這種反應(yīng)以及它與身份認(rèn)同的關(guān)系，必須另辟蹊徑。

身份的概念是一個現(xiàn)代的、本質(zhì)上有問題的概念。從社會學(xué)的角度出發(fā)，吉登斯將其與西方個人主義聯(lián)系起來。這種做法雖然合情合理，但它掩蓋了一個事實，即當(dāng)代關(guān)于身份的爭論，是對黑格爾關(guān)于身份論述的一種拒絕，而他的論述絕不是倡導(dǎo)個人主義。

基于這場爭論的哲學(xué)根源，鮑曼（Zygmunt Bauman）指出了現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代社會中身份問題的不同形式?，F(xiàn)代社會的問題與一個人的身份建構(gòu)有關(guān)，但后現(xiàn)代社會的問題則更多地與如何避免被固化于特定身份，如何作為一個最小的自我去保持一個純粹的個體有關(guān)。為此，鮑曼以朝圣者的隱喻對現(xiàn)代社會的身份概念進(jìn)行了總結(jié)。朝圣者認(rèn)為他們的生活是一次有明確目標(biāo)的旅行，這賦予了他們意義并構(gòu)建了他們的前行之路;對于朝圣者，也就是現(xiàn)代人類來說，生活就是一個項目，獲得身份就是實現(xiàn)目標(biāo)、完成任務(wù)。相比之下，后現(xiàn)代主義的內(nèi)在分裂性卻使得身份概念無法用單一隱喻來進(jìn)行概括。

在我看來，從現(xiàn)代身份問題到后現(xiàn)代身份問題的轉(zhuǎn)變，必須要深入哲學(xué)論爭的根源才能充分把握。如前文所言，席勒強(qiáng)調(diào)表達(dá)浪漫的必要性。席勒認(rèn)定，身份的認(rèn)同需要通過實踐獲得，這就意味著人與世界的積極互動。與席勒一樣，黑格爾也是一位浪漫主義哲學(xué)家。他有一種強(qiáng)烈的矛盾意識，并將其作為自我的內(nèi)部分裂來忍受。針對浪漫主義危機(jī)，他提出來一種理性的補(bǔ)救辦法，即以一種理智的方式，從人類意識中克服理性與現(xiàn)實之問的對立。在他看來，這只能通過辯證的過程來實現(xiàn)。此過程中，最初空洞的、形式的、基本的“我”（精神實體）獲得了經(jīng)驗，直至成為一個與自身相同的自我意識的主體：一個絕對的主體。一些當(dāng)代哲學(xué)家出于道德原因反對黑格爾的解釋，回避主體概念，例如德里達(dá)就是其中之一，他在文本中消解了主體。

對于熱衷于后現(xiàn)代性的人來說，對傳統(tǒng)身份的克服意味著對歷史和社會身份標(biāo)準(zhǔn)的愉快克服，意味著自我徹底解放的可能。因此，除開純粹的個體身體之外，再無他物。關(guān)注身體無疑是我們這個時代的標(biāo)志，這一點容易理解：從后現(xiàn)代主義的角度來看，一旦人類放棄歷史、擯棄生活，身體就成為標(biāo)識身份的僅存來源。的確，典型的后現(xiàn)代取向不但拒絕純粹的黑格爾式的身份描述，還拒絕身份的構(gòu)建或重建。于是，它反對任何詮釋學(xué)的嘗試，即一種通過回顧和闡述故事來重建身份的黑格爾變體。不過，它也拒絕任何現(xiàn)代的變體，例如吉登斯式的關(guān)于身份的反身性構(gòu)建?！罢嬲摹焙蟋F(xiàn)代特征是既不向后看也不向前看，只想停留于當(dāng)下的瞬間。

面對純粹的個體，任何的識別過程都很艱難。然而這正是后現(xiàn)代主義者的意圖：保留個體差異而不是固定的社會身份。這就是為什么對于后現(xiàn)代主義者來說，身份認(rèn)同是一種游戲，存在著偶然性和不確定性;這也是為什么時尚如巴赫金所說，可以被認(rèn)為是在一種永恒的狂歡中玩身份認(rèn)同游戲的最佳方式。只要“我”還停留在表面，只要“我”避免了內(nèi)在性和反思性，或者說只要“我”只是用反思性來批判社會習(xí)俗，那么整個游戲就可以繼續(xù)。比如號稱“百變女王”的歌星麥當(dāng)娜就是一個很典型的例子，她的身份“百變”顯然是一種策略，而這種策略等同于否認(rèn)所有可能的身份。以這種形式出現(xiàn)的是一個“最小的自我”，一個可以融合一個又一個角色的“我”。

早期的現(xiàn)代主義主要是一場藝術(shù)運(yùn)動，它常常借用尼采對整潔有序的城市生活的批判，試圖通過打破束縛生活的傳統(tǒng)形式，將藝術(shù)從資產(chǎn)階級的品位中拯救出來。盡管它常常采用挑釁的方式，但它仍舊不屬于后現(xiàn)代。這是因為它宣告了藝術(shù)的自主性和藝術(shù)家的獨特性。然而，早期現(xiàn)代主義者不同于浪漫主義者，因為現(xiàn)代主義者在大自然的背后找不到主體性。事實上，現(xiàn)代主義者常常憎恨浪漫主義者，認(rèn)為他們是資產(chǎn)階級。通常情況下，如果他們致力于主體性和內(nèi)在性的復(fù)蘇，他們不會像浪漫主義者那樣，期望生活內(nèi)部和外部的和諧。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾引用勞倫斯的話，指出：“我們已有的個性，我們已有的身份，只不過是時間變遷中的一種偶然的凝聚力?！保ㄌ├眨骸蹲晕业母矗含F(xiàn)代認(rèn)同的形成》）這些話可以理解為黑格爾的同一性概念的對比，也可以理解為時間流動的參照。對于現(xiàn)代主義者來說，這很常見。想想普魯斯特（Marcel Proust）恢復(fù)主體時間的嘗試，可以看出，這樣的嘗試顯然違背了機(jī)械社會特有的同質(zhì)空間式的時間概念，也違背了任何開明的或浪漫的歷史方法。這位法國文豪的敘事與“傳統(tǒng)的”敘事完全不同：在他對過去事物的記憶中，經(jīng)驗的流動在故事的建構(gòu)中扮演了“我”的角色。由此，泰勒看到了一個去中心化主體性時代的開始。然而，這種去中心化的主體性還不等于后現(xiàn)代的自我死亡，因為現(xiàn)代主義者仍然有一種身份的概念，盡管是美學(xué)上的。對他來說，身份已經(jīng)變成了某種非常類似于“風(fēng)格”的東西。

后現(xiàn)代主義否定藝術(shù)的自主性，這帶來了“高雅文化”和“低俗文化”的系統(tǒng)混合，造成了藝術(shù)和景觀邊界的模糊。事實上，安迪·沃霍爾的光環(huán)就像電影明星的光環(huán)，表達(dá)了自我的后現(xiàn)代死亡。在后現(xiàn)代主義中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨特性消失了。既然自我不過是社會的創(chuàng)造，那么所謂的藝術(shù)家就不能引入任何真正的新事物。他所能期待的唯一新奇之處是“拼貼拼貼”的產(chǎn)物，或多或少是在社會中已經(jīng)存在的元素的原始交換。最終，這是一場符合社會習(xí)俗的游戲。因此，除了時尚以外別無他法。