影片《暴雪將至》中的黑色元素分析

張馳

摘要：文章嘗試將影片《暴雪將至》放在黑色電影類型的語境下進(jìn)行探討，分析本片在藝術(shù)手法和風(fēng)格表現(xiàn)上作為黑色電影的典型元素，在女性角色形象塑造方面對(duì)傳統(tǒng)黑色電影模式的顛覆，形成獨(dú)特的本土化黑色風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上解析其形式和內(nèi)涵中所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：黑色元素 反類型女性主義 角色塑造

黑色電影的興起開始于20世紀(jì)40年代中期。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國的電影雜志《Cineastes》對(duì)一批在第二次世界大戰(zhàn)期間沒能在法國上映的美國電影進(jìn)行了討論與研究。他們發(fā)現(xiàn)，這批電影無論在主題還是風(fēng)格上都具有濃重的“黑色元素”。之后，法國評(píng)論家尼諾·弗蘭克將具有這些新元素的影片稱為“黑色電影”，意在突出電影主題和視覺效果上的黑暗。影片《暴雪將至》的敘事充滿張力，并在故事構(gòu)建方式、影片風(fēng)格特征、人物形象塑造等方面融入了大量的黑色元素，將當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件下底層小人物生存的殘酷和無奈表現(xiàn)得淋漓盡致，直擊理想生活與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

影片的風(fēng)格特征

黑色電影最開始是以反類型片的面貌出現(xiàn)的，其黑色根源可以追溯到1920年羅伯特·威恩執(zhí)導(dǎo)的德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》。受德國表現(xiàn)主義電影的攝影風(fēng)格影響，黑色電影有一套約定俗成的視覺系統(tǒng)：故事大多發(fā)生在衰敗的城市之中，影像風(fēng)格陰暗憂郁，多為黑夜場景，善于營造陰森的氛圍，給人一種前途莫測的危機(jī)感，大多以社會(huì)中的失序現(xiàn)象為主要表現(xiàn)內(nèi)容，利用陰暗的風(fēng)格和基調(diào)去表現(xiàn)趨向黑暗的題材。這里所謂的“反”，是指電影在內(nèi)容方面區(qū)別于一般類型片的套路。在黑色電影中，個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾是不可調(diào)和的;所呈現(xiàn)出的犯罪與社會(huì)問題的根源既無法得知亦無法解決;其所表現(xiàn)的重點(diǎn)為個(gè)人困境式事件，從心理層面探討人物的內(nèi)在矛盾;主人公對(duì)命運(yùn)的掙扎與抗?fàn)帉?shí)際上不具備任何價(jià)值;即使主人公最終獲勝，也不得不向現(xiàn)實(shí)屈服。所以，黑色電影中的犯罪和暴力元素只是社會(huì)罪惡的象征性表現(xiàn)，影片所要突出的是隱藏于表面之下強(qiáng)烈的道德沖突。電影的主要價(jià)值不在于道德上的說教，而在于所呈現(xiàn)出的絕望傾向，將現(xiàn)實(shí)的殘酷與社會(huì)的陰暗赤裸裸地暴露在觀眾面前。

影片《暴雪將至》中大量夜景以及陰影的運(yùn)用是黑色電影慣用的表現(xiàn)手段。破落的城市、泥濘的街道、黑夜的場景、昏暗的燈光與畫面中濃重的陰影等黑色元素疊加，營造出強(qiáng)烈的不確定性與影片整體上壓抑、悲觀的基調(diào)。電影中多次出現(xiàn)夜色中昏暗的小巷場景，將人物置于黑暗的邊緣。每當(dāng)余國偉走在這條小巷中時(shí)，畫面所及之處俱是廉價(jià)破敗的平房以及星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光，低照明的光源從身后透出，他的身體被大范圍的黑暗淹沒，強(qiáng)化了恐怖、懸疑的氣氛。而當(dāng)表現(xiàn)余國偉在虐殺所謂兇手的情節(jié)時(shí)，傾盆大雨之中，他身披雨衣，表情被大面積的陰影所覆蓋，手上的警棍一次又一次地?fù)舸蛟谑譄o寸鐵的所謂兇手身上。此時(shí)，陶醉于復(fù)仇快感的余國偉無疑在用暴力彰顯著自我的強(qiáng)大力量，宣泄著角色本身的孤獨(dú)感和絕望情緒。

此外，在黑色電影中大量使用了局限的構(gòu)圖方式。當(dāng)燕子發(fā)現(xiàn)余國偉利用自己的真相時(shí)，他先是跟蹤余國偉，發(fā)現(xiàn)其與所謂嫌疑人之間正在進(jìn)行談話。此時(shí)觀眾的視點(diǎn)與站在窗外燕子的視點(diǎn)保持一致，視野中的畫面灰暗，運(yùn)用封閉式的構(gòu)圖將畫面的大部分內(nèi)容用一扇窗戶框了起來。而余國偉的身影剛好被限制在了這正方形的窗框之中，就像他注定逃脫不開的悲劇命運(yùn)。之后，鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面轉(zhuǎn)向了在窗外凝視著余國偉一舉一動(dòng)的燕子，此時(shí)的燕子同樣被框在了封閉的窗框之中。壓抑的空間里，欄桿的影子切割了此時(shí)的畫面。燕子舉著傘站在連綿的陰雨之中，臉上的表情融入背景模糊不清，無聲表達(dá)了人物內(nèi)心的絕望情緒，制造了主觀上的壓抑感受。

影片的男性角色塑造

早期的黑色電影一般圍繞著男性角色展開，以私家偵探或警察和性感的“蛇蝎美人”之間的角力構(gòu)成戲劇沖突。黑色電影的興起恰逢戰(zhàn)爭時(shí)期，女性的社會(huì)角色發(fā)生巨大變化，她們走出家門開始工作。當(dāng)結(jié)束戰(zhàn)爭男性回到家園時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)此時(shí)的家園已經(jīng)不是原來自己曾認(rèn)為最為安全的地方。曾屹立不倒的“父權(quán)”被挑戰(zhàn)，男性安全感集體喪失。在1946年由威廉·惠勒執(zhí)導(dǎo)的電影《黃金時(shí)代》中便很好地描述了這一點(diǎn)。影片以戰(zhàn)場中幸存老兵的視角反映了當(dāng)他們重新回歸社會(huì)時(shí)所感受到的“男性”焦慮。這種感受來自于他們心中所認(rèn)為的來自女性的壓力和威脅。他們需要重新工作，改變女性為社會(huì)主體的現(xiàn)狀，讓女性回歸家庭，并重新定位傳統(tǒng)觀念中關(guān)于性別角色和性別身份的認(rèn)同。于是，在黑色電影中女性的結(jié)局不是以死作為終結(jié)、就是重新歸于平凡的家庭生活。

在影片《暴雪將至》中，“私家偵探”的本土化角色，工廠的“保衛(wèi)干部”余國偉是黑色電影中典型的男性形象，是對(duì)黑色電影中男性角色的本土化闡釋。他在剛出場時(shí)的形象是精明能干，作風(fēng)正派，被人們稱為“余神探”。隨著故事的展開，觀眾了解到他不過是工廠保衛(wèi)科的干事，一個(gè)處于社會(huì)底層的小人物，每天為著生存努力工作，疲于奔波。這樣的形象一改以往“硬派偵探”的模式，變?yōu)橐粋€(gè)急功近利、為達(dá)到目的不擇手段的“落魄偵探”形象。正因如此，他的“男性”焦慮來自于對(duì)所處地位的不滿。正處于事業(yè)分岔路口的他急于證明自己，希望通過偵破發(fā)生在廠區(qū)附近的連環(huán)奸殺案得到破格提拔，成為真正的體制內(nèi)警察。這種焦慮迫使“抓住兇手”變成了他心中跨不過去的障礙。一個(gè)人，過于執(zhí)著于一件事，特別需要這件事來證明自己能力的時(shí)候，執(zhí)念便會(huì)蒙蔽他的雙眼。在個(gè)人困境中所展示出來的偏執(zhí)與瘋狂無疑是造成故事悲劇性結(jié)局的導(dǎo)火索，這與黑色電影風(fēng)格特征中的壓抑與焦慮不謀而合。

影片的女性角色塑造

黑色電影中的女性形象多為“蛇蝎美人”與“賢妻良母”式的定位?！吧咝廊恕蓖橇钅兄魅斯萑肜Ь车闹饕颍齻兂錆M神秘魅力又深陷所謂的不幸，并在吸引男主人公后操控他們實(shí)施某些行動(dòng)或犯下某些罪行。之后，這些女人便會(huì)顯露出自己冷酷無情的一面，對(duì)男主人公痛下殺手。而“賢妻良母”般的女性形象則往往溫柔而內(nèi)斂，她們溫順體貼，充滿愛心，是維系家庭的重要角色。當(dāng)一部影片中同時(shí)擁有這兩種女性定位時(shí)，男主角往往會(huì)舍棄形象單薄的“賢妻良母”而義無反顧地投向“蛇蝎美人”的懷抱。但無論是哪種女性形象，其根源仍出自于男性的想象和定位，無法全然擺脫男權(quán)視覺下的刻板印象。正如英國學(xué)者勞拉·穆爾維于1975年發(fā)表在《銀幕》雜志上的《視覺快感與敘事電影》一文中所寫的：“男女性別的不平衡在商業(yè)電影中得到刻板演繹，觀看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。男性的觀看是決定性的，他按照自己的幻想將女體風(fēng)格化，并將自己的目光投射其上。而女性則是男性目光的承受者，并永遠(yuǎn)被展示為一個(gè)裸露癖患者，其色情化的外觀具有強(qiáng)烈的視覺感染力，從而成為觀看聚焦的所在?！?/p>

影片《暴雪將至》在女主角燕子的塑造上，則突破了黑色電影中對(duì)女性角色的固有窠臼，一改以往女性角色在黑色電影中固有的刻板與單薄的形象，進(jìn)行了大膽的本土化創(chuàng)新：飽受欺凌的她既不是以往黑色電影中那些具有致命吸引力又不擇手段的“蛇蝎美女”，也不是軟弱被動(dòng)、一切以家庭為重的“賢妻良母”，她不是犯罪事件的教唆者與兇手，而是勇于對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行挑戰(zhàn)，卻又被現(xiàn)實(shí)無情壓垮的被害者。靚麗的外表與堅(jiān)韌的內(nèi)心，塑造出一個(gè)不斷受到傷害仍保持著自我的女性形象。影片用燕子這個(gè)內(nèi)心與外表反差巨大的女人形象反襯出余國偉內(nèi)心的復(fù)雜和掙扎，在保證電影陰暗風(fēng)格的同時(shí)，又表達(dá)出了更多的對(duì)女性生存空間的思考。這樣的塑造方式相對(duì)于“蛇蝎美人”和“賢妻良母”的女性形象而言，更加的本土化與多元化，無論在藝術(shù)造詣或社會(huì)內(nèi)涵上，都更有實(shí)際價(jià)值與進(jìn)步意義。電影中的女性形象類型日益豐富，既表達(dá)出了性別上的平權(quán)意識(shí)，亦體現(xiàn)出對(duì)男性文化的挑戰(zhàn)與抵抗，她們在影片中開始推動(dòng)故事情節(jié)，影響男性角色的行為狀態(tài)，展現(xiàn)心理上的分裂與掙扎。

結(jié)語

黑色電影通過與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，其黑色元素開始融入各種電影類型之中?！侗┭⒅痢犯窃谙騻鹘y(tǒng)黑色電影學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，通過本土化的自我改造，擁有獨(dú)特的黑色魅力。但除此之外，該電影也承襲了黑色電影的精神內(nèi)核，以反映社會(huì)的陰暗與制度的缺失為主題。影片以小角色余國偉的視角講述了一個(gè)緝兇的故事，但事實(shí)上卻是對(duì)20世紀(jì)90年代末國企改革背景下，那群因重工業(yè)基地的衰落而失業(yè)的個(gè)體與社會(huì)發(fā)展洪流之間不可調(diào)和矛盾的焦慮與憂思。（作者單位：天津工業(yè)大學(xué)）

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