“陸?？铡比壳溺R頭運用策略

高 文 劉 慶

（湖南工業(yè)大學文學與新聞傳播學院 湖南株洲 412007）

雅克·貝漢是法國成功的演員、制片人、導演，曾憑借《男人的一半》（1966）和《微觀世界》（1996）獲得威尼斯最佳男演員獎和愷撒獎最佳制片人獎。他作為導演先后創(chuàng)作了《遷徙的鳥》《海洋》《地球四季》三部關注人與自然的紀錄片，用無限接近自然的鏡頭分別記錄了鳥類的遷徙、海洋生物的生存以及歐洲森林的變遷，引起巨大的國際反響，因此被合稱為雅克·貝漢“陸?？铡比壳?。

作為自然紀實類紀錄片的經典代表作，三部曲為各方學者關注、研究，從法式浪漫到生態(tài)觀念，從音樂運用到敘事美學等均受到重視。同時，影片除了具有思想高度，在電影語言上還表現出強烈的本體意識，導演把對電影本體的理解轉化為了創(chuàng)作的原則。三部曲的鏡頭運用把對電影本體細節(jié)的重視做到極致，從鏡頭剪接的邏輯性到拍攝主體的陌生化，十分重視本體理論中的視覺觀感和心理學視域效果。因此三部曲得以在國際范圍內脫穎而出，同樣的生態(tài)主題和表達熱愛自然的情感，“陸?？铡比壳哂懈鼜姷臎_擊力和感染力。

一、剪輯：鏡頭組接的邏輯性

（一）利用人的格式塔心理。三部曲鏡頭間的剪接不浪費哪怕一幀的內容，利用人類基于似動現象的“格式塔”心理追求來實現鏡頭間剪接的連貫性。這一過程中，時間和細節(jié)是創(chuàng)作者尤其重視的部分，以此把人的觀影心理利用到極致。

記錄海洋深處生命活動的第23分30秒處，鏡頭實現從平靜的深海切換到洶涌的海面，這個剪切點恰到好處。上一個鏡頭里大藍鯨帶著小藍鯨悠然地游離畫面中，此時創(chuàng)作者不急于切換到下一個鏡頭，即使藍鯨游出畫面，仍繼續(xù)以空鏡頭停留深海，但僅持續(xù)了0.77秒。不僅完成了空鏡頭轉場，同時把時間掌控在觀眾關于藍鯨的印象剛好消失的點上，此時切入下一個鏡頭既不會顯得突兀，又最大限度地利用了觀眾的完形心理，利用了時間，沒有因為延遲了銀幕時長而顯得拖沓。“電影不存在于銀幕，只存在與觀眾的頭腦里?！盵1]電影本體論者明斯特伯格的觀點在三部曲中得到了完美的詮釋。切入的全新鏡頭中，首先看到近處一只海鳥飛翔于海浪上空，海鳥從畫面左邊往右飛，而當它飛到畫面九宮格的第一行左起第一個交點處時，切入下一個鏡頭，這時遠景畫面里一行同樣從左往右飛翔的海鳥，左邊突出的那只恰好與上一鏡頭畫面里主體的位置重合。前后兩個鏡頭雖然景別不一樣，卻因為分別記錄的運動體有相同的運動方向和交匯的畫面位置，而實現了完美銜接。利用觀眾心理機制，避免硬切、跳接等的不適感。

鳥類的世界亦豐富多彩，漁船上鸚鵡出逃的段落無不令人贊嘆自然生物之靈性美和智慧美。船上大大小小的籠子里關著許多動物，這一段落共十二個鏡頭，其中最后鸚鵡飛離漁船時的遠全景和它飛向水岸樹林的大遠景組接。這里不等上一個鏡頭中鸚鵡飛出畫面，下一個鏡頭便自然切入，到整個段落結束，鸚鵡仍沒有飛出畫面。但事實上它沒有飛出畫面的部分已由觀眾的格式塔心理補充完整，因而具有自然的連貫性。

鏡頭間剪輯的連貫性有賴于觀眾的心理幻覺和視覺的本能補充，雅克導演對電影本體理論的合理運用不僅尊重了電影本身，也給予觀眾最大的尊重。這樣的剪接邏輯給有意拖延時長，或不能最大限度地利用電影銀幕時間的電影創(chuàng)作提供新的思路。

（二）動靜結合的節(jié)奏安排。雅克·貝漢將自然界中天地和諧的寧靜段落與緊張激烈的生死逃亡段落交叉剪接，疾時扣人心弦、緩時怡人其中，這樣動靜結合的節(jié)奏安排將宏大的自然影像演奏成一曲震撼人心的交響樂。導演對節(jié)奏的安排一改諸多紀錄片用的沉悶畫面支撐銀幕時間的弊端，記錄下一個包羅萬象的自然界。

森林的變遷是一個漫長的歷程，森林尚未被破壞起始，動物們在叢林里自在地生活。導演對森林的記錄首先從森林整體到動物個體緩緩介紹了冰河時代的動物向北極圈遷徙、森林的黃金時代出現以及叢林中動物們的生存百態(tài)等自然景象。而到影片第15分鐘，原本寧靜的森林氛圍突然變得緊張——叢林中逃亡與捕獵的追逐場面開始上演。鏡頭聚焦于狼群和馬群，逃亡者們和捕獵者們在強烈求生欲的驅使下竭力奔跑，前者喘著粗氣，后者如饑似渴。凌亂的馬蹄聲與狼群掠過地面樹葉發(fā)出的嗖嗖聲，偶爾伴著烏鴉的叫喊，緊湊的打擊樂敲響了生存的戰(zhàn)鼓。攝影機在森林里狂奔，鏡頭不停地切換于兩個物種之間，終于！齜牙咧嘴的狼群趕上一匹落單的馬，馬被圍困住，決戰(zhàn)時刻到來。這時一切音樂的渲染消失，只主角狼、馬以及烏鴉的自然聲響配合生死攸關的畫面，看似占優(yōu)勢的狼群在馬的啼叫中猶豫退縮。雙方的僵持被一只大膽向前的狼打破，但馬匹蹬起后腿將它踢開，趁這狼群士氣驟減的時刻，馬立即逃跑奔向森林深處，攜著自由的靈魂進入下一個生命階段?！肮?jié)奏不僅是在聲響中交替出現的有規(guī)律的現象，亦是事件均勻有規(guī)律的進程”[2]這個不到三分鐘的段落作為影片第一個緊張的戲劇性高潮點，設置得非常合適，因為觀眾經前面內容的鋪墊對叢林已有整體的認識，同時不至于因鏡頭和內容的平緩而失去對電影的興趣。

同樣的手法，海洋世界首先以動物的不同存在狀態(tài)開啟，用偶爾的解說引觀眾緩緩進入海洋。而到電影的第10分鐘處，配樂節(jié)奏開始變化，幾十只海豚快速跳躍，在海面上空畫下道道弧線，海鳥成群沖下海面捕食，鏡頭在海面上下快速切換，好一派壯闊場面！隨著這一段落接近尾聲，鏡頭的剪切速度減慢，解說詞出現，節(jié)奏變緩，鏡頭進入寧靜的海洋深處。蝠鲼、電鰩、海豚等海生生物悠閑地游蕩，享受著各自安逸的狀態(tài)；藍鯨360度騰空躍出海面，海水高濺，鼻孔里噴出水來發(fā)出巨大的聲響，仿佛整片海洋都屬于它；近海處的海狗或游弋于水中，或休憩于海岸，大海的柔美在它們的跳躍中透過銀幕印在觀眾腦中。觀眾心情剛要平復些，海狗的身后突越出的虎鯨，使無措的海狗不得不慌亂奔走。觀眾也攥緊拳頭為它們捏一把汗，視線無法從銀幕移開，直到虎鯨的魚鰭消失于海面，緊張的情緒才稍微平緩下來。

憑借張弛有度的節(jié)奏安排，三部曲將觀眾的視線牢牢地鎖定在自然世界中，展現動物生存環(huán)境的殘酷以及生命與自由的可貴，自然生態(tài)的不同面貌更得到了真實的記錄，不僅滿足觀眾的觀影快感，也帶來難以言表的感動。

（三）追求完整性的鏡頭組接。就影片整體來說，三部曲都具有前后照應的完整性邏輯。往往電影片頭從環(huán)境背景進入到自然世界，再探究不同動物個體的生存狀態(tài)，最終于片末回歸浩渺或回到與片頭相似的場景。同時，就電影的段落而言，訴諸于用遠景鏡頭交代環(huán)境，以中、近、特寫鏡頭聚焦于要表現的動物個體，從鏡頭宏觀、微觀的配合組接來實現記錄的完整性。

整體來看，遷徙的鳥兒們開啟旅程之前，導演先用空鏡頭以黑暗中的月亮奠定影片生命之嚴肅的基調。然后畫面切到全景中大雪紛飛的白天，漸漸的冬去春來，一群灰雁飛來水邊。一個小男孩把被漁網牽絆住的灰雁放飛后，遠、全景中的天空、飛雁和田園使鳥類遷徙的儀式感油然而生。觀眾亦伴著飛鳥的蹤跡去認識不受人類國界限制的五彩斑斕的鳥國，邁著舞步的鶴、遙望海面的企鵝、深陷工廠泥潭的雁……化作感動、震撼與同情活在銀幕上。旅程結束時，遷徙的灰雁歷經磨難，抗住自然的考驗，再回到作為出發(fā)點的水池邊，完成歸來的使命和承諾。全片用整體性的剪接邏輯來結構布局，前后的照應更契合自然生命輪回運轉的規(guī)律，終點亦是出發(fā)點，詮釋了上一段歷程的結束和下一段旅程的開始。

三部曲不僅整體的結構富有邏輯性，具體到電影里單個片段，鏡頭也是依照完整性邏輯被組接起來，每個獨立片段都能呈現某物種的一個完整生命活動。不同景別鏡頭的組接為這種整體性提供不同的表現形式，主要概括為對應于文學作品中的總-分-總、總-分和分-總三種樣式。其中遠、全景對應“總”；中、近、特寫鏡頭對應“分”。

回到鸚鵡出逃的段落，導演先遠景交代船駛入畫面，接著從全景到中景，船駛近，進而以一系列近景、特寫記錄動物們被困的狀態(tài)。很快，鏡頭鎖定了船上一只被困的鸚鵡，它正用嘴嘗試著打開籠門的木栓，自然而然，創(chuàng)作者用一系列近景、特寫鏡頭近距離記錄了鸚鵡終于飛出籠門的過程。但故事到這里并沒有結束，導演繼續(xù)用遠全景展現鸚鵡站在籠子上的場景，最后分別用鸚鵡自由地飛向河岸和飛入樹林的遠景和大遠景交代整個段落的結束。一個只由12個鏡頭組成的簡單段落，導演卻將鏡頭素材組織得一絲不茍，用對稱式的“總-分-總”結構記錄下了完整的自然故事。而愛德華大松雞的生活則是以“總-分”結構呈現在銀幕上。至于如何記錄海洋中體積最大的動物藍鯨的跳躍，才能既壯闊又不失其真實，導演選擇了“分-總”式結構。首先近特寫記錄巨大的魚尾和藍鯨令人肅穆的身軀局部，近距離看到動物的真實模樣。慢慢地藍鯨全貌占據銀幕，由它跳躍前身軀的扭動，近特寫清晰捕捉到藍鯨白色主調的腹部上點點斑紋。到藍鯨終于探出水面，電影鏡頭也切換到海面上，遠全景中藍鯨兩只巨大的鰭拍打水面……之后創(chuàng)作者將三個藍鯨跳出水面的遠景鏡頭組接在一起，廣闊的海面上白花驟然開放，跳躍場景結束。這時鏡頭回到深海，銀幕上大小藍鯨悠然地休憩，到此才完全告終。這種暗含節(jié)奏的“分—總”式鏡頭組接具有堆砌和舒緩情感的作用，當藍鯨的一系列動作積蓄到最后三個鏡頭從銀幕上爆發(fā)出來時，觀眾的情感也達到高潮，最后回到深海的寧靜，觀眾的情緒也舒緩下來。

二、主體：鏡頭內容的陌生化

（一）解構熟悉的自然生命。將人類從自身出發(fā)建構的自然神話用真實的記錄解構，從而接構被人類道德化、哲理化和人性化的自然現象，雅克導演以此把自然從人為的觀念里抽離出來。通過去除其“人味”，還給動物以自然，重新審視人與自然的關系。

大多數時候人類對動物行為的指責或稱頌源自一種誤讀或過分解讀，在三部曲中，可以看到人用以教化同類的動物故事，對動物自身來說毫無意義。對烏鴉的拍攝和記錄是一個很好的案例，森林里疾奔的餓狼追捕馬匹，而一只穿梭于枝丫間、一路追隨叫喊的烏鴉，是除了狼和馬之外，最投入其中的“無關”者。僅通過這部分內容，人類無法判斷烏鴉的吶喊是為進攻的狼群助威還是為逃亡的馬群著急，或者僅僅作為旁觀者看熱鬧而已。但當烏鴉后來再次出現時，它的行為變得不難理解。這一次它絲毫不敢張狂，謹慎地在爭相搶吃獵物的幼狼附近跳躍，偷偷地啄食被落下的碎肉。這部分內容給了觀眾答案——原來之前烏鴉的行為是為狼群，因為只狼群贏了它才有機會撿到被遺漏的碎肉來填飽肚子。但與此同時，當它被身后悄然撲來的幼狼驚得落荒而逃時，其無助和渺小又令人心疼。自然界里，動物們的行為只為填腹和生存，雅克導演的鏡頭恰恰解構它們身上被人類蒙上的神秘幕紗，記錄了一只對叢林來說不過滄海一粟的、真正屬于自然的、鮮活的烏鴉。

關于雛鳥成長與獨立的故事也在導演的鏡頭下真實上演，他將鳥類為了生存不得不冒險的生命歷程記錄下來，去其浪漫化。海邊懸崖上黑壓壓一片休憩的海鳥，十分壯闊，當鏡頭景別從宏觀切換到微觀，一段緊張的關系出現在銀幕上。兩只大鳥把雛鳥逼向懸崖邊緣，不由分說地朝著雛鳥吼叫，雛鳥無助地步步后退、無可選擇之后，終于轉頭向浩瀚未知的大海縱身一躍，留下孤獨、決絕的背影。跳崖后雛鳥不僅毫發(fā)未損，反而開始享受新的體驗，小不點四處張望著，兩只成年鳥陪同它的身旁，從此它將開始面對殘酷的生存?！吧媸且环N有跡可循的生命體征，主要解決的是物理上的問題；而生活則是一種依靠主觀能動性掌控的生存狀態(tài)，包括精神的引領和反饋?！盵3]小鳥的縱身一躍是生存必須，是宿命輪回。具有主觀能動性的生活是人類的追求，而對渺小的動物來說，在無法預知的自然面前，滿足自身物理需求已然有諸多困境需要面對，類似“成長”與“獨立”的宏大話語作為精神慰藉能夠激勵人類，卻無易于這些自然生命的生存。

人類善于給烏鴉和海鳥跳崖的活動增添以神話色彩，在僅僅為了生存就要用盡全力的生態(tài)王國里，那些來自人類社會道德層面的譴責或贊揚都與它們無關。在這一層面上，導演把記錄客觀的鏡頭對準人類熟知的自然生命，解構了不屬于自然的神話，把動物歸還給自然。

（二）關注被忽視的自然生命。被人類忽視的動物存在及其感受也是三部曲鏡頭記錄的重要內容，雅克導演真正從動物和自然的視角，來呼吁自然保護對生命和環(huán)境的意義。從自然本身出發(fā)，而不是出于對人類繁殖和經濟利益長遠發(fā)展的考慮，才關注自然生命。

歷史縱線中，冰河時代以來人類向自然步步靠近，透過鏡頭，可以看到原始森林和野生動物從最初無憂的自在狀態(tài)，被逼得無家可歸、無路可走。捕獵者手中的武器從箭到槍，放出獵犬追尋野生動物的蹤跡，槍聲在被“裝飾”過的樹林里此起彼伏。而另一方，孤身逃亡的狼，失去其不可一世的野性和傲性，馬匹也被裝上沉重復雜的鞍。它們眼中的失落與茫然流露出對森林變化和自身現狀的不解與無奈，無聲呼喚森林與自由的回歸。但人類并不在意它們的感受與訴求，戰(zhàn)爭為了本沒有界線的土地和莫須有的“國家”，把生命置于水深火熱之中。鳥兒哀唱于沉寂的戰(zhàn)場，最終倒在翻滾的黃色煙霧中，它們與災難無關，卻成為災難中最無助的犧牲者。包括《遷徙的鳥》中，當鳥群飛入濃煙滾滾的城市，在暗色的工廠一角停下，如它們一路以來習慣于青山綠水的從林中那樣，沒有防備地行走。但這次威脅到它們的不是天敵與饑餓，而是人類活動。一只無法從工廠泥潭中掙脫出來的鳥，眼睜睜看著同伴們騰空飛去，孤身無望地掙扎。即便鳥群自身，也沒有因為缺少了一位同伴而回顧尋找，人類又豈會在乎這條生命呢？它們的犧牲，在人類的追求經濟效益的步伐中被滾滾濃煙忽略而過，而三部曲以它們?yōu)橛涗浿黧w，用鏡頭客觀呈現這些無辜生命的生存困境，喚醒人類對自身行為的反思。

雅克導演的鏡頭沒有執(zhí)著于去指責人對自然的破壞，而是把每一種鮮活的動物作為記錄對象，關注它們飛翔、遨游、奔跑，彼此嬉戲擁抱、狩獵競爭，以及它們面對人為災難時無能為力的應對方式?！皩ξ覀兌裕瑒游飪H僅是陪伴，我們不怎么注意，然而它們是存在的。”[4]事實上，動物們對自然挑戰(zhàn)可以通過掙扎求得一線生機，而對人為傷害卻永遠無法預料和判斷。海洋中被割去魚鰭的鯨魚，在深海奮力扭動的不再完整的身軀，發(fā)出的哀鳴，宣告它再找不回健康的自己，那個曾與同伴自由翻越于海面的自己。

正因為這些動物的生命活力不被看到，生存困境被忽視，所以在三部曲的鏡頭中，它們只能以自身面對的毀滅性傷害的無力去質疑人類的毀滅性行為。三部曲如同民間故事中那個在河邊撿魚的小孩，每一個鏡頭都在告訴人類——生命在乎。

（三）探索未知的自然生命。五彩斑斕、奇形怪狀、無法搜索出其名姓的自然生命及其活動，作為三部曲鏡頭記錄的主體，一次次更新了觀眾對自然的認識。浩瀚長空、深邃海洋、野生叢林……創(chuàng)作者把鏡頭探向對絕大多數觀眾來說陌生而未知的自然界，既滿足了觀眾的自然探險心理，又進一步激起對自然的好奇。

攝影機與鳥同行，拍攝團隊成為鳥類的同伴，雅克導演記錄了一段波瀾起伏的鳥類遷徙歷程。他用動態(tài)的鏡頭復現了一個真實的鳥類王國，把人類看不見的存在和那些轉瞬即逝的場面記錄在鏡頭里。跳躍的藍鯨、愛德華州的大松雞、逃亡的野豬等，都不曾以熟悉的模樣出現在人類的日常視線中。雅克導演正是將它們作為電影鏡頭的記錄對象，放大在銀幕上，給觀眾呈現一個陌生卻又無比真實的自然世界。觀眾得以進入海洋深處，觀賞茂盛的“海底草原”上低頭吃海草的海牛。它體型龐大，深灰顏色，行動緩慢，悠悠地在“草地”上吃草，與陸地上常見的老態(tài)龍鐘的牛一樣祥和。而一只幼小的金黃無齒鲹游蕩在它身邊，活力四射，二者絲毫不因體型上的巨大差別針鋒相對，反而相處得十分融洽，仿佛一切競爭與捕獵都與它們無關，海洋只是一汪平靜的棲息地。這樣的記錄展現了海洋深處的另一面，令觀眾對危機四伏的海洋有了新的認識。鏡頭內的這些陌生存在，不僅滿足了觀眾視覺和心理需求，認知也隨之更新，創(chuàng)作者的生態(tài)觀念進一步潛移默化地傳播給了驚嘆于自然之神奇的人類。

若跟著鏡頭深入叢林，就會有同樣驚奇的發(fā)現。自由的野生鹿在森林里似乎漫無目的地游走，當無法明晰其行為時，它卻悄無聲息地在一棵樹下分娩。幼鹿無聲地掉落到地上，濕漉漉的，顫抖著試圖站立與行走。經過它的不斷嘗試，竟然真的做到一出生就可以踉蹌著走幾步，之后的漫長時間里，它逐漸成長為活蹦亂跳的小鹿。觀眾即便進入動物園，也難以見到鹿的自由分娩，可見鏡頭呈現的未知世界具有無窮的吸引力。這樣一段陌生記錄，并非幾架攝影機在森林上空掃視而過，顯出森林之靜美就可以體現出來。而需要把鏡頭極盡全力地對準并靠近動物個體，既不干擾到它們的生活，又能長時間陪伴在它們身邊。不得不提的是，這些都有賴于高端技術設備的運用，“一種可以安裝在動物身上的輕便攝像機，探索了大量動物的日常視角——家養(yǎng)和野生，陸地，海洋和空中?！盵5]三部曲能夠將鏡頭無限靠近諸多神奇的動物，去探索未知，不僅靠專業(yè)的電影創(chuàng)作者。如何使攝影機達到與動物同步的速度，包括制造自然聲音來進行引導等都需要技術的支持，如此才能關注到其它紀錄片無法探尋到的自然面貌。

綜上所述，雅克·貝漢的“陸?？铡比壳阽R頭運用的策略上以電影為本位，體現在鏡頭剪接的邏輯性、鏡頭內容選擇的陌生化等特點上。這種敏銳的電影本體意識有賴于導演豐富的創(chuàng)作經驗，三部曲無論對人視覺和心理本性的把握還是對記錄對象的有意選擇等，都與電影本體論研究者的觀點契合。總體來說，“陸海空”系列電影能夠列于世界優(yōu)秀作品行列，原因是多方面的，而無論從哪個方面分析，對細節(jié)的重視和準確把握具有決定性的作用。紀錄片創(chuàng)作在中國電影市場中占有一定比例，但往往困于口碑與票房不平衡的處境中，雅克·貝漢三部曲不僅為自然紀實類紀錄片的創(chuàng)作樹立典范，同時對在本體意義上也給其他記錄電影類型創(chuàng)作帶來啟示。